[Látó, 2009. november]

A meglátás lehetőségei

Kamondi Zoltán filmjével, a Dolinával kapcsolatban többen kiemelték a látványelemek egyediségét, a képi megoldások eredetiségét, megfogó erejét, ami több díjat is kapott nemzetközi fesztiválokon. (A 38. Magyar Filmszemlén a legjobb látvány díját rendezőnek, az operatőrnek, a látványtervezőnek és a jelmeztervezőknek adták, a 28. ,,Manaki Brothers” nemzetközi operatőr-fesztiválon a zsűri különdíját kapta a film operatőre, Medvigy Gábor, a Syracuse Nemzetközi Filmfesztiválon, Amerikában a legjobb operatőrnek járó díjat és a zsűri díját Medvigy Gábor kapta a kiemelkedő látványért, művészeti vezetésért és kosztümökért, a 28. alkalommal megrendezett Fantasporto Nemzetközi Filmfesztiválon Medvigy Gábor a legjobb operatőr díját nyerte el.)
Megnézve a Dolina című filmet és újraolvasva Bodor Ádám regényét, Az érsek lártogatását, amely alapján a film készült, az a kérdés kezdett foglalkoztatni, hogy miben is rejlik ez a kiemelt látványosság. Több kritika is megemlíti a forgatás helyszínét, Hargita-fürdőt mint a látvány egyik fontos elemét, vagy beszélnek a felépített díszletről, amely sokszor festői képekkel ajándékozza meg a nézőt. A festői képek megvannak, nem tagadom, de fölösleges jelentéseket adni magának a forgatás helyszínének, hiszen Kamondi éppen egy olyan világot akart teremteni, amely a tér és idő határait kitágítja, elbizonytalanítja. (Egy HR-jelzésű autó – Hargita megye, Románia – mégiscsak feltűnik a filmben. Szándékosan vagy puszta figyelmetlenségből? Én az utóbbinak vettem, hiszen a film képi világa semmilyen más jelzést nem ad arra, hogy milyen vidéken játszódnak az események.) Ugyanakkor túlságosan is általános és megfoghatatlan értelmezési keretnek tartom a térbeliség hangsúlyozását. A kritikák a tér különlegességét, fontosságát emelik ki, amelynek jelentéseket adhatunk, de nem találtam olyan írást, mely közelebbről foglalkozott volna azzal, hogy valójában hogyan teremtődnek meg a film térbeli alakzatai. Ugyanakkor a díszlet sem csupán önmagában válik értékes látványelemmé, ahogyan azt sokan hangsúlyozzák. Egy elképzelt település felépítése, az időtlenség, térnélküliség megteremtése nem lehetett könnyű feladat, de azon túl, hogy Brueghel vagy Van Eyck festményeit juttatják eszünkbe, amelyek értékes elemei a filmnek, inkább az egyes képek közötti kapcsolatokat kellene alaposan megvizsgálni, és ezekben a viszonyrendszerekben értelmezni ezek egyediségét, sikerességét, esetleges kudarcát.
A továbbiakban a látás különböző formáit emelem ki, azokat a szimbolikus tárgyakat, amelyek elválasztják, összekötik, feldarabolják Dolina képi világát. Az ablak/ ajtó, tükör szimbolikáját követem végig a filmben, hogy láthassam, milyen módon konstruálják meg ezek a tárgyak a láthatóság (belátás, kilátás, átlátás), illetve láthatatlanság (beláthatatlanság, kiláthatatlanság, átláthatatlanság) különböző tereit. Az igazi meglátás hiányát látom az eddig megjelent, inkább ismertető jellegű szövegekben, és nem értem, hogy miért nem születtek olyan írások, amelyek a felszínen túl is megláttak valamit.

A látás lehetőségei Az érsek látogatásában

Nem a regényt akarom számonkérni a filmen, inkább azért állítom egymás mellé e két alkotást, mert mindkettő egyedi módon bánik az ablak és a tükör szimbolumaival.
Az Érsek látogatásában igen világosan elkülöníthetők a látás különböző irányai és a látást meghatározó tárgyak is. A tükör négyszer jelenik meg, egyetlen alkalommal mutatja meg a tükör több perspektívát előhívó jellegét, amikor Colentina Dunka úgy beszélt a jereváni vendégekkel, hogy mögöttük áll, és a tükörben néznek egymásra. A többi esetben csupán metonimikusan értelmezhető a tükörbe nézés.
Az ablak a látás irányát határozza meg. Az ablakon kifelé Colentina Dunka szokott nézni. Itt az információszerzés, az információátadás médiumaként jelenik meg az ablak. Mások életéhez, titkaihoz a nyitott ablakon keresztül juthat. Ugyanakkor a jeladás helye is, amikor a szerzeteseknél tartózkodik, mindig jelt ad fiának, hogy ő kísérje haza, mert nem ajánlatos ott egyedül járkálni. Az ablak még a hatalomhoz is köthető, az elbeszélő megemlíti, hogy Periprava régi szokása volt ablakba könyökölni és a város életét figyelni. Ugyanakkor az ablak a kilátás lehetetlenségét is jelentheti. Gabriel Ventuza, amikor megérkezik a vonattal, elhagyja Pop Sabin erdejét, és látnia kellene, hogy hova jutott, akkor ,,zavaros pára tapad az ablakokra”, és mély álomba merül. A kifelé történő látásnak az a funkciója, hogy tájékozódni tudjanak a szereplők, kilátásuk legyen mások életére, a társadalom rendszerére. Egyedül Gabriel számára válik az ablak az átláthatatlanság képévé.
A befelé irányuló látás eleve külső szempontot igényel. A regényben a belső és külső teret az ablak választja el. Az elbeszélő többször látja a szeminaristákat, akik az állomás zárt termében sikálják a padlót. Egy zárt termet lát, ahol az állandó súrolás az időtlenség érzetét kelti. A befelé irányuló nézés, egy belső térbe való bekerülés a látás által, egyben az intim tér megtörését is jelenti. Gabriel Ventuza többször álldogál a fodrászat nyitott ablaka előtt, hogy láthassa Natalia Vidrát. A fodrászat vizes ablakán is olykor lehet látni Natalia Vidrát, aki Colentina Dunkát fésüli. Egyszer pedig Colentina Dunka üzen Gabrielnek, hogy vegyen fel magára valamit, mert az ablakán a papok is belátnak, és itt nem illik a meztelenkedés. Olykor viszont a belátás lehetősége is megszűnik, például amikor az idegenek megérkeznek Dolinára, az autó sötét ablakain nem lehet belátni. Amikor egy kis időre mégis leengedik a Nissan ablakait, az elbeszélő szemszögéből láthatjuk, hogy mit és kiket rejt a titokzatos autó.
Az átlátás, illetve annak lehetetlensége egy igen erős képben van megteremtve. Gabriel Ventuza bátyjával a börtönben beszélget, és erről mesél Petrusnak, az elbeszélőnek, akitől megtudjuk a látogatás részleteit. Gábriel egy kis ablakocskán keresztül beszélget, amelyet sűrű háló borít. Ezen az alig átlátható rekeszen keresztül látszik Hamza alakja, aki a szenny és a tisztaság kettősségében rajzolódik ki. Valójában láthatatlan alak, mégis az ő parancsára bontakoznak ki az események.

A látás lehetőségei a Dolinában

A filmben az ablak, ajtó, tükör motívumai igen erőteljesek. Majdnem minden képben megtalálhatjuk ezeket. Az ablak és az ajtó viszont többször is képlékeny alakzatokká válnak, olyan értelemben, hogy a kockás ablakok mintájára van a legtöbb ajtó is megjelenítve, így néha eldönthetetlenné válik, hogy milyen alakzat választja el az egyes tereket. A ki-, be-, átlátás lehetőségeit a film játékba hozza, de fel kell figyelnünk arra, hogy a regényben megalkotott ablak-jelenetek közül a filmbe egyet sem visz át teljes azonosságában. Úgy tűnik, hogy az ablak, tükör motívumokkal dolgozik, csak ezeket teljesen más cselekményszálakhoz kapcsolja.

Gabriel Ventuza kilátástalansága

Már a film elején Gabriel Ventuza, amint átér a hídon szülővárosa irányába, rácsos ablakokkal találja szembe magát. Az iratait ellenőrző férfiak egy kis fülkében vannak, rácsos ablakokkal. Ekkor Gábriel a tájat nézi, joghurtot eszik, fel sem tűnik neki. Amikor a váróterem ablakait, az étterem ajtóit berácsozva találja, már felfigyel rá, mivel nem tud bejutni az ajtón. Ki is néz az ablakon, piszkos, ragasztós, rácsozott ablakból látja a fenyőerdőt és a kék eget. A vonaton ablakok helyett ismét rácsok zavarják a kilátást, nejlonnal helyenként beborítva, hogy a környezet még inkább láthatatlan maradjon. A rácsozott ablakok a börtönt juttatják eszünkbe, a bezártságot, és Gabriel számára igazi börtönné is válik, amikor a vasutas bezárja őt és kirabolja. Éjszaka hiába próbál segítséget hívni, az autóból kiszálló férfi mintha észre sem venné, meg sem hallaná. A kommunikáció lehetetlensége egyre inkább fokozódik, ahogy egyre több ablak záródik be. Amikor hosszú alvás után végre elviszik Colentina Dunkához, és ott elmondhatná, miért is jött, egy újabb ajtó csukódik be. Colentina Dunka is úgy tesz, mintha tudomást sem venne Gabrielről, és szembecsukja az üvegajtót vele. Ekkor a kamera Gabriel mögül lát át az ablakon, látja a belső teret és azon túl a város kinti terét, járkáló emberekkel. Amikor Boga Senkowitz-csal kell találkoznia, akkor is a kommunikáció lehetetlenségét egy ablak szimbolizálja. Amikor Petrussal ülnek a bárban, és az ablaknak háttal ülő Gabriel a vonat zajára lesz figyelmes, és megfordul, akkor is a néző szinte teljes mértékben azonosulhat Gabriel nézőpontjával, de azért mégis kívül marad még ezen. Egy újabb ablak-jelenetre figyelhetünk fel, amikor a barakkja ablakán néz ki, mielőtt elszöktetné a nővéreket. Ekkor is hátulról néz ki a kamera a rácsozott ablakon keresztül az égre. A végén, amikor távozni akar apja holttestével, a vonatról még egyszer körbetekint a vonat rácsos ablakain keresztül. Ekkor már a néző teljesen azonosulhat Gabriel nézőpontjával, látja a központi teret, a nyüzsgő embereket, autókat, kutyásokat. A vonat körüli eseményeket egy körkörös nézéssel járja be, majd tekintetét az emeleti ablakban álló archimandritára szegezi, aki figyeli őt.
Az ablakok, ajtók Gabriel számára a kívülállást, az idegenséget sugallják, a kommunikáció, az emberi kapcsolatteremtés lehetetlenségét. Gabriel szobájában egy törött tükör van, amelyben az ember nem láthatja magát. A töredezett tükör az önmagával való szembenézést gátolja, ebben a világban teljesen elveszíti személyiségét. Érezzük, hogy nagyon szükség lenne a tükör igazságfeltáró, önmegismerő jellegére, de töredezettsége, használhatatlansága ezt lehetetlenné teszi. Jelenléte még inkább elkeserítő.
Érdekes megfigyelni ebben a felvázolt sorozatban, hogyan változnak a Gabriel Ventuzát megmutató nézőpontok. Ahogy Gabriel fokozatosan részese lesz Dolina világának, egyre inkább képtelen reálisan látni az eseményeket. A film ezt úgy oldja meg, hogy módosítja a beállításokat. Olyan jeleneteket emelnék ki, amely nemcsak Gabrielt, hanem a nézőt is – azáltal, hogy átkerülünk a másik oldalra – belehelyezi ebbe a környezetbe. Mindkét jelenet megkettőzve látható a filmben, az ablakon való be-, illetve kinézés teremt jelentéseket.
Amikor a váróteremben van, és a piszkos, rácsos, ragasztós ablakon a fenyőket és az eget látja, Gabriel oldalra fordul, és úgy néz kifelé. A másik kép a filmben, amikor a Senkowitz nővérek szöktetésére készül. Barakkjának szögesdróttal átszőtt ablakán néz ki. A helyzet itt riasztóbb, hiszen az azonosulás lehetősége adva van, a néző Gabriel mögé kerül, látásunk szinte azonossá válik.
A másik kettős jelenet egyike, amikor a vonatba zárják, és éjjel segítséget próbál hívni, Gabrielt egy felső nézőpontból látjuk, majd közeledik a kamera a kivilágított ablakokhoz, majd Gabriel mögötti nézőpontból láttatja az eseményeket. Gabriel nem érti, mi történik vele, azt sem tudja, hogy figyelhetik, azt sem, kitől várhatna segítséget. Ez a vonat-jelenet a film végén újra feltűnik, amikor Gabriel távozni akar, ekkor már átlátja a teret, és azt is, hogy figyelik. Csak itt már a néző is teljes egészében azonosul Gabriel nézőpontjával, rádöbben, hogy részesévé vált ennek a világnak, ahonnan nincs menekvés.

Colentina Dunka kilátása

Colentina Dunkát leginkább a fodrászatban vagy a szobájában láthatjuk elemében. Az ablakokkal, ajtókkal, tükrökkel zsúfolt terekben a látás megtöbbszöröződik, s ezáltal egyik kép a másik mellett, mögött, kiemelve vagy háttérbe helyezve jelenik meg. A fodrászat első képe egy hármas képalkotással van megteremtve. Colentina a középső térben helyezkedik el, tükröt tart a kezében, és figyeli az új fésülő asszonyt, Natalia Vidrát. A középső teret a tükör köti össze a jobb oldali képpel. Majd a bal oldali sötét tér is megnyílik, egy zsalu felhúzásával és Colentina Dunka pillantásával figyelmünk a kinti térre van irányítva. Colentina Dunka pillantásai kötik össze a tereket, nyitják meg vagy zárják le az egyes képeket. A függöny elhúzásával a jobb oldali tér bezárul, és most már a korábban látható két jobb oldali tér helyett a két bal oldalit láthatjuk.
A fodrászat egy másik részében egy ablak, egy ajtó és még két ablak látható balról jobbra haladva. Ez ismét hármas teret jelenít meg, előtérben van Colentina Dunka, aki Natalia Vidra lábát szőrteleníti, és mögöttük van egy nagy ablak, rácsok nélkül, amely a térre nyílik. A középső térben helyezkedik el a tükör, amelyben láthatjuk Aniest, aki figyeli Colentina Dunkáékat. Majd a háttérben látható két ablak, kisebb kilátással, valamint egy ajtó. A tulajdonképpeni mozgás két nő érkezésével indul el, az ablakon át már láthatók, hogy be-belesnek, amíg az ajtóig érnek. Amint benyitnak, a jobb oldali ablakon keresztül már látható, hogy a téren tolongás van, mindenki szétszéled, és tiraszpoli kutyások veszik körbe a fodrászatot. A készülődés tehát több szinten zajlik, a kamera mögötti térben, a kamera által belátott térben, és az ablakok mögötti kinti térben. A függönyök behúzása megszünteti az ablakok és az ajtó funkcióját, de csak látszólag, hiszen az ajtó függönye mögött rejtőzködik Mugyil, és az ablakok függönyein kivehető a kutyások alakja. A felsorakozott nők közül Colentina Dunka látszik a tükörben, a többiek csak akkor, amikor Colentina kilép a tükör látóköréből: ekkor jelennek meg a lányok, a kamera mögötti teret mutatva meg. Ennek a jelenetnek később egy hasonmását látjuk, amikor Boga Senkowitzék érkeznek meg. Ugyanabból a nézőpontból látjuk a fodrászatot, csak szélesebb látókörben, úgy, hogy a fésülőasszonyok szembe kerülnek, mi pedig az idegenek oldaláról látjuk őket, és ezzel az is kiderül, hogy egy másik ajtón jöhettek be.
Egy harmadik jelenetben Natalia az ajtóban állva kérdezi meg Colentina Dunkát, visszafogadja-e fésülőasszonynak. Ekkor a kamera egy tükör helyét foglalja el, mivel a fodrászszékben ülő Mugyilt látjuk, körülötte a fésülőasszonyokat, a háttérben Nataliát. Ekkor tehát a kamera tükörként funkcionál, és ilyen értelemben megkettőződik a láttatás. A kamera és a tükör eggyé válik, és megmutatja a szereplőket, akik önmagukat is látják a tükörben. 
A konyhát is éppen ilyen átlátható térnek mutatja, hiszen itt is két ellentétes oldaláról látjuk át a teret, egyszer, amikor Mugyil látogatja meg a fésülőasszonyokat, és amikor a házkutatás során az ablakon kiláthatunk Gabriel barakkjára is.
Colentina Dunka hálószobája is több oldalról van láttatva, kétszer láthatjuk az ajtót, a tükröt és az ablakot, amikor Natalia Vidra is vele van, kétszer pedig a másik oldalról az ágyat és egy másik ablakot. A hálószoba is nyílt térré változik, hiszen átjárható bárki számára. Itt is, akárcsak a fodrászatban, a tükör dominál, a fésülés, az ápolás, a látvány fontos kellékeként. Ugyanakkor a kamera mögötti teret teszi láthatóvá, akárcsak a fodrászatban, vagy a hármas tükör révén megtöbbszörözi a fésülés aktusát, ezzel mintegy felnagyítja és kitágítja időben és térben ezt a tevékenységet. A tükör szimbolikus jelentései közül a hiúságot emeli ki, a nőiség, a szépség, az ápoltság és a bujaság jelzésének eszközét – létértelmező jelentését teljesen kizárván egyszersmind azt jelzi: Dolinán ilyen a lét.
Colentina Dunka terei az ablakok, ajtók és tükrök által válnak több nézőpontból is láthatóvá. A fodrászat különböző tereit mutatják meg, amelyek minden oldalról beláthatók, átjárhatók, nyitottak, annak ellenére, hogy függönyökkel, ajtókkal és ablakokkal zsúfoltak. A fodrászat a hatalom tere is, amelyben Colentina Dunka mindig előtérben van, ahová mindenkit beenged és kitessékel, ha a helyzet úgy kívánja, ahonnan mindent láthat, és felkészülhet az esetleges látogatókra. Ugyanakkor figyelembe kell vennünk, hogy a filmben a fodrászat ablaka az egyedüli, amely nem kis kockákból áll: a fésülőasszony átláthatja, hogy hol, mikor és kivel kell kapcsolatba lépni, a kilátásai mindenképpen igen jók.

A hatalom átláthatatlansága

A hatalmi pozíciót a film alapján többen is Colentina Dunka alakjához kötötték. Szerintem sokkal erősebb egy láthatatlan hatalmi erő létezése. Igaz, hogy Colentina Dunkának is megvan a jól körvonalazható hatalmi státusa, de ő is csupán egy hierarchikus rendszer része. Ennek a rendszernek a legalján Gabriel Ventuza áll, akinek látása igen korlátozott, és soha nem egy felső nézőpontból lát rá a világra. Ironikus, hogy Gabriel nézőpontjával azonosul legtöbbször és leginkább a néző. Colentina ehhez képest sokkal jobban átlátja a tereket, az ablakok, ajtók számára nem a bezártságot jelképezik, hanem újabb lehetőségeket. Az azonosulás ővele egy alkalommal sem teljes, két olyan jelenet van, amelyben megfordul a nézőpont, és megláthatjuk Colentina szemszögéből is az eseményeket, de sosem azonosul vele. Először egy teraszon látjuk, és a lent álló Vidráékkal beszélget, ez a kép oldalról van megmutatva, a film vége felé viszont ez a teraszjelenet át van fordítva, Colentina mögül láthatjuk a teraszról a teret, ahol nagy a felfordulás, a riadó hangja hallatszik, hogy eltűntek a Senkowitz nővérek. Hatalmi pozícióját már maga a magas teraszról történő kinézés is mutatja, hogy átlátja a teret, a helyzetet. Ezt is láthatja a néző, de az azonosulás nem adatik meg.
Hogyha tüzetesebben vizsgáljuk az ablak motívumait mint a hatalom jelképét, és az archimandrita irodáját vesszük figyelembe, akkor még inkább távolodunk az azonosulás lehetőségétől. Az első kép egy fenti nézőpontból lát rá az irodára, az archimandrita festegeti a rózsaszín babákat, és az ablakon kilátni a nyüzsgő tömegre, a kicsinek látszó emberekre. A másik kép szintén felső pozícióból van megmutatva, az iroda másik részéből, a nyitott ablakon keresztül látni lehet az embereket, és Vidrát is, akiről éppen beszélget az archimandrita és Colentina Dunka. Egy harmadik jelenetet vizsgálva észrevesszük, hogy ez is felső nézőpontból történik, az archimandrita feje fölül, és láthatóvá válik a teljes iroda, amely eddig csak részleteiben látszott. Akárcsak a fodrászat tere, az archimandrita irodája is több oldalról látható, innen kilátni minden irányba, az embereket kicsiknek és jelentékteleneknek láttatja. A felső nézőpont mindenképpen egy láthatatlan és elrejtett hatalmi helyzetet feltételez, amely a látható hatalmi rendszer fölött van. Téhát a látható hatalmi pozíció is ingatag, hiszen minden függöny, ajtó mögött valaki hallgatózik. Van, amikor tudjuk, hogy ki rejtőzik a függönyök, ajtók mögött, de vannak olyan jelenetek, amikor ez a tér már nem ismert, nem átlátható, és ez, ami leginkább nyugtalanítóvá teszi az egész világot (amikor Gabrielt elviszik Colentina Dunkához, egy kis ablak nyílik ki a kapu mellett, ahonnan valaki leskelődik, vagy, amikor Gabrielt elbocsájtják, akkor is valakinek az alakja látszik az ajtó mögött).
A hatalmi rendszert Gabriel Ventuza egyáltalán nem tudja átlátni, Colentina látja a mozgástereket, és ehhez tud is alkalmazkodni, ebben áll sikere, az archimandrita pedig csak azt hiszi, hogy ő a hatalom, de őt is állandóan figyelik, és végül meg is ölik.
A külső és belső tér látszólag különválik, az ajtók és ablakok határolják el őket. Viszont láthattuk, hogy mennyire átjárhatók az adott terek, minden oldalról betekinthetjük, körbejárhatjuk, átláthatjuk. Tehát megszűnnek a privát terek, az ablakok, ajtók funkciójukat vesztik, olyan értelemben, hogy nem a fény, a külvilág felé nyitnak, hanem egy kutakodó, érdeklődő, intimitást nem ismerő látás szolgálatában állnak. Ugyanakkor nem határt jelentenek belső és külső tér között, hanem csak látszatelemek. Ez abban nyilvánul meg, hogy a külső hangok állandóan behallatszanak. A filmben nincs olyan belső tér, amelyben teljes lenne a csend, vagy csak belső hangok hallatszanának. Az egész film alatt a kutyaugatás hallatszik, ami a nyers hatalmi erők állandó jelenlétét hangsúlyozza. Ez a hang áthatol minden térbeli és időbeli határt. A többi hangzás, éneklés, légyzümmögés, telefoncsengetés, vízcsobogás, beszélgetés, kiabálás, zene, tévé hangja stb. elemi részei ennek a világnak, és állandóan visszatérnek.

Kiszabadulni Dolináról?

Kamondi olyan látványvilágot teremt, amelyben az ablak-, ajtó-, tükörjelenetek szétdarabolják a tereket, mindig mást látunk. De ez csak a látszat, mert ugyanaz látszik, csak más nézőpontból. Ezt a lehetetlennek tűnő élményt érte el a rendező, és a film sikeres látványvilágát én ebben látom. Hiszen az ismétlődő jelenetek, akárcsak az állandó hangeffektusok jelenléte azt sugallja, mintha nem változna a világ, az egy helyben való topogás érzetét kelti, amit a Bodorszöveg is kitűnően érzékeltet. Kamondi ezekkel a kameramozgásokkal, különféle beállításokkal eljátszva teremtette meg a kronológiában az állandóságot, változatlanságot, az átlátható világban a kilátástalanságot.
A néző teljesen elvesztődik a részletekben, képtelen mindenre figyelni, mindent meglátni, és főként átlátni, akárcsak Gabriel. Így nem csupán Gabriel kilátástalanságáról van szó, hanem a néző tehetetlenségéről is, hiszen tovább peregnek a filmkockák, amit meglátott, azt viszi tovább. Szerintem a Dolina éppen arra késztet, hogy újra és újra megnézzük ezeket a képeket, hogy érthetőbbé váljon ez a világ. Hogy a néző mennyire válik Dolina részesévé, az nem tőle függ, mert a kamera irányítja őt is, de az már a nézőtől függ, hogy értelmezni tudja-e, átlát-e ezen a világon, vagy csupán a felszíni teret képes meglátni. Ha az utóbbi, akkor eléggé kilátástalan lenne az ő helyzete is Dolinán.