A csapatmunka elsőbbsége versus rendezői autoritás
A forrongó hatvanas évek a csapatmunkának kedveznek. Az ekkori csoport különbözik a klasszikus társulattól, hiszen politikai céljai is vannak. A csoport célkitűzései azonos arányban színháziak, illetve ideológiaiak, társadalmiak. Ezeket a célokat nem lehet szétválasztani egymástól, meghatározzák egymást; az aktualitásról való beszédet, a jelennek feltett kérdéseket Mnouchkine is, Julian Beck is, Judith Malina is csak úgy tudja elképzelni, ha gyökeresen megváltoztatja a munkamódszert, a munka szerkezetét. A „kollektív alkotás” lesz fontos ekkor, és az improvizáció. A színházcsinálók olyan munkákba fognak, amelyekről feltételezik, hogy hatással lesznek a társadalomra. Ezt előbb a társulaton belül kísérletezik ki, hogy biztosra mehessenek; olyan társulat ez, amely már nem elégszik meg szövegek „előadásá”-val. Részt akarnak venni a társadalmi mozgásokban, fenn akarják tartani a forrongást – az egyetemes újjászületés érdekében.

Az egyetlen, de jelentős kivételt Jerzy Grotowski és a Laboratórium Színház képezi. Nekik nincsenek politikai céljaik, a színház lényegéhez akarnak visszatalálni, a színész és a néző közötti viszonyhoz, mégpedig a test totális kontrollja segítségével. A csoport ki akar törni az irodalom fennhatósága alól, de nem törekszik arra, hogy a munka feltételeit is megváltoztassa. Ellenkezőleg: a kor kommunista modelljének megfelelően a vezető, Jerzy Grotowski autoritása döntő mértékű, megingathatatlan és megkérdőjelezhetetlen.

Azok a rendezők, akik továbbra is a szövegre építenek, többnyire egy „párhuzamos forgatókönyv” alapján viszik színre a darabot: olvasatuk a kor valamelyik uralkodó irányzata, a marxizmus vagy a pszichoanalízis doktrínáiból ihletődik. Ha nem ezek segítségével értelmezik újra a klasszikusokat, akkor „aktualizálnak”. Az irodalmi anyag az autokrata rendező kezében nagymértékben átalakul: a szöveget vágják, szabják, újféle módon rakják össze. Ilyenkor többnyire az előzetesen eltervezett és a szövegre ráerőltetett szempontnak van elsőbbsége. Mert a rendezés egyben a hatalom gyakorlása is. Amikor nem kimondottan egy ideológia nevében történik a beavatkozás, akkor a szöveg belső struktúrájának szétbombázása folyik, azaz modern értelemben „nyitják meg” a szöveget: a kor öntörvényű rendezői közül soknak a formalizmus az istene. Kevés rendezőt hagynak hidegen ezek a törekvések; ma éppen az ő munkásságukat tartjuk a legösszetettebbnek: a Strehlerét, a Chéreau-ét, a Steinét.

Szétszóródás a térben és a jelenlét kultusza
A 60-as, 70-es évekre az is nagyon jellemző, hogy a színházi alkotók elhagyják a hagyományos játszóhelyeket, és új, marginális, elhagyott terekben játszanak, eddig nem tapasztalt bensőséges viszonyt alakítva ki a közönséggel. Ezeken a „menedékhelyeken” a színház a központi hatalomtól független cselekvésként határozza meg önmagát, illetve kísérletet tesz a közönség fogékonyságának fejlesztésére, arra ösztönözve a nézőt, hogy fedezze fel magának a város rejtett erőtartalékait. A színházcsinálás urbánus kaland tehát, sokkal inkább, mint korábban bármikor. E gyakorlat elindítója két történelmi előadás: az Orlando Furioso, melyet Párizs belvárosi csarnokaiba álmodott bele Luca Ronconi, a lebontásuk előtt (1969), és Ariane Mnouchkine meg a Théâtre du Soleil hat hónappal későbbi 1789-e, melyet egy régi tölténygyárban játszottak, valahol a főváros szélén, egy erdőben. Két „nagy formátumú” kísérlet, melyekben a jelentős szereposztás nagyszámú közönséggel találkozott. Több hasonló kezdeményezés következett: ezeket is az a szándék vezérelte, hogy a város eldugott zugaiba szóródjanak szét. A nézőnek, ha részt akart venni ezeken az előadásokon, fel kellett hagynia szokásaival, és új útvonalakat kellett bejárnia. Az út végén aztán sosem volt frontális a játéktér és a néző viszonya, mindig másféle volt, hiszen ebből, a színész–néző kapcsolat újradefiniálásából következik a tapasztalás újszerűsége, egyedisége. És ez az elsődleges. A szövegnek ekkor másodlagos szerep jut. A prioritások versengése különben az egész századra jellemző.

Más csoportok is hasonló, sőt, radikálisabb álláspontra helyezkednek. Az amerikai iskola például, a Living Theatre, a Bread and Puppet Theatre stb. a város nyílt helyeit szereti használni: az utcát, a tereket, a nagy épületek előtti részt. A csoportok ideiglenesen foglalják el a játszóhelyet, és gyakran összetűzésbe kerülnek a rendőrséggel. Ez a színház már nem húzódik be „menedékhelyekre”, hanem egybeolvad a városi tapasztalat lényegét adó közlekedéssel. Ez alkalmakkor is, mint sok más nem színházi helyen tartott előadás esetében, kis terjedelmű munkák részesülnek előnyben, a kezdeményező cselekvés, a sokkoló esemény. A tér hamar elveszti újszerűségét, ütőképességét. Ezért van, hogy korlátozott a terjedelem, s hogy általában a sűrítést kedvelik.

A nézővel való viszony megújításának törekvése nemcsak a közterek kipróbálására sarkallja a színházat: a „szobaszínház”-nak köszönhetően magánterületekre is behatol. Ott, a szobában vagy a szalonban egy kisszámú közösség újra felfedezi a színház sajátos jegyeit, a színházét, ami a mozi és a televízió korában elsősorban a totális jelenlétre alapoz. Ez a jelenlét az, amit a terek sokféleségében mindegyik kísérlet során keresnek. A játékterek megújulása ezért hát a test újrafelfedezésével jár együtt.

Később, amikor elérkezik a nagy visszatérés ideje – visszatérés az eredeti helyekhez, a klasszikus értelemben vett színpadhoz és nézőtérhez –, a szöveg visszanyeri autoritását, a szót rehabilitálják. A 60-as évek közösségi irányultságára a 70-es évek elmagányosodása következik. A „közönség”-et – a „közösség” értelmében – felváltja a „néző”.

A nagy visszatérés és az emlékezet poétikája
A 68-as szellemiség fokozatos lecsengésével a társadalom előszeretettel nyúl ismét a régi, biztos értékekhez. Nem visszaesésről vagy visszarendeződésről van szó, hanem egy szükségszerűen beálló változásról, amely megfelel a század ellentétek váltakozásából álló, dialektikus természetének. A 60-as évek nyugtalansága után csend áll be, melynek során a művészetek a múlt segítségével találnak magukra. A jelenség általános, mindegyik művészeti ágban megfigyelhető. Új korszak kezdődik. Ezt a történelem, a politikum iránti bizalom totális elvesztése jellemzi, az alkotók már nem hisznek a művészet társadalmat befolyásoló erejében – elkezdődött már az ideológiák, elsősorban a marxizmus elleni nagy „per”. Szolzsenyicin A Gulag szigetcsoport-jának 1974-es megjelenése számít ebben a tekintetben perdöntő eseménynek. Ennek a szenvedélyes és roppant erős visszhangra találó kitálalásnak köszönhetően a szovjet mítosz végre összeomlik. A Bernard Henri Lévy és André Glucksman nevével fémjelzett franciaországi „új filozófusok” a marxista ideológia bukásával foglalkoznak, azaz implicit módon a politikai akarnokság és egy „maître penseur”1 által kidolgozott autoriter gondolatrendszer kudarcát elemzik. Az új korszakot szkepticista alapállás és az ideológiák elutasítása jellemzi. De nem a haladás, a megújulás kényszere elsődleges a korszakban, fontosabb, hogy a művészetek újra bízni tudjanak önnön értékeikben, hivatásukban. A mozgalom minden művészeti ágra kiterjed. Természetes, hogy a színház is ebbe az irányba mozdul el.

A legfontosabb cél most az, hogy a művészetek mindenféle kívülről jövő – főként ideológiai – hatástól, autoritástól megszabaduljanak. Önnön sajátosságaiknak, értékeiknek akarnak ismét érvényt szerezni. A társadalmi-politikai gondolkodás uralma meggyengül, előtérbe kerül a művészi jelleg. A művészetek elzárkóznak egymástól, hogy ki-ki a saját területét rehabilitálja; hogy körülhatárolja, majd felülvizsgálja azt, és visszahelyezze jogaiba.

Ezen a talajon hajt ki a 70-es évek közepén az emlékezet poétikája. Az avantgárd értékektől való elhatárolódás jellemzi, azaz nem a régivel való szakításban, nem a továbblépésben hisz – sokkal inkább a művészetek klasszikus sajátosságaiban. Az alapokat akarja visszaállítani. A festészet visszatér a figuratívhoz, a zene a csábító dallamhoz, az irodalom a szereplőhöz és az elbeszéléshez. Ezeknek a „visszatalálásoknak” az emlékezés a segítőjük, ezért körülfonja őket az idő és a romok fölötti elmélkedés. A visszatérés nem képzelhető el az emlékezés gyakorlása nélkül. Nem arról van szó tehát, hogy az alkotók egyszerűen elutasítják „az új esztétikáját”, inkább arról, hogy megérzik a régi ízét, ezért rekonstruálják a régi dolgokat. Az egyes művészetek sajátosságainak felértékelődése maga után vonja az emlékezet felértékelődését.

A művészszínház visszatérése
A 70-es években az alkotók újra azt kezdik gondolni, hogy a színházban a szöveg a legfontosabb. Amint ismét a szöveg válik az előadás központi elemévé, a rendező veszíteni kezd hatalmából. Az erőviszonyok megváltoznak. Ettől kezdve a dráma nincs kitéve a korábban megszokott erőszakos beavatkozásoknak – a vágásnak, az átszerkesztésnek, a sorrendcserének –; rég nem tapasztalt tisztelettel és ragaszkodással viszonyulnak hozzá. A színdarabot teljes egészében eljátsszák; a szó értékét becsülik, a verssor szabályait betartják. A legfontosabb azonban az, hogy „az értelmezés akarását” felváltja „a mesélés vágya”. Most már nem az a lényeges, hogy az alkotók milyen álláspontot képviselnek, vagy milyen új oldaláról tudják megmutatni a darabot – egyszerűen el szeretnék mesélni, ami a szövegben áll. Minden a történeten, illetve a történet azon sajátosságán keresztül közvetítődik, hogy részleteivel és teljességében is mesélni tud. Ennek a változásnak a hátterében az áll, hogy az alkotók nem akarnak többé a zömmel marxista, pszichoanalitikus vagy formalista értelmezési eljárásokra épülő „párhuzamos rendezői forgatókönyv” mentén haladni. A lázadó és gyakran zsarnok rendező megszelídül, figyelni tud a szöveg késztetéseire és a színész készségeire. Nem viszi többé túlzásba a jelenlétét, nem ragaszkodik önkényesen a szempontjaihoz, hanem – a „passeur”2 szerepét öltve magára – a szöveg gazdagságát szándékszik kibontani. Az erőszaktevések kora lejárt. A 70-es, 80-as évek rendezőjének legfontosabb erénye, hogy rá tud hangolódni tárgyára, empatikus.

Ez az elmozdulás a színjáték követelményeinek újragondolásával járt. A szereplő válik ekkor különösen fontossá, illetve a szereplő minél összetettebb ábrázolása. A szó lesz központi jelentőségű, erre kell összpontosítania rendezőnek és színésznek, ha az akarják, hogy a szöveg újra értékké váljon. Ennek megfelelően a hang felértékelődik, a testi kifejezőerő fontossága viszont csökken. Azáltal, hogy a szöveg újra bizalmat élvez, a színész számára is eljön a nagy visszatérés ideje. Mert szöveg és színész elválaszthatatlanok. Egymás kortársai.

Ha a színházban valahol változás következik be, annak – lévén, hogy a színház összetett művészet – a többi szinten is meg kell mutatkoznia. Egyetlen szint sem vonhatja ki magát e követelmény alól: a koherencia elve a teljes felzárkózást kívánja meg. Így a szöveghez való visszatérés után a hagyományos színházi tér is újra legitimitást nyer. A tékozló fiúhoz hasonlóan, aki új, szokatlan helyeket járt be, a rendező a gyárak, templomok és lakások után újra felfedezi az ún. „olasz típusú” színpad érdemeit, a színházét, ahol hallani lehet a szöveget, és látni lehet a színészt. A felfedezés vágyát tehát a bebiztosítás, egy sajátos, csak a színháznak szentelt hely biztonsága követi. Az újrahasznosított, különben idegen tér helyét egy, erre a célra átengedett, adaptált, időben tökéletesített épület veszi át. Most már nem az a cél, hogy egy nem színházi térben egy csoport kovácsolódjon össze, hanem az, hogy az egyedi identitással rendelkező néző rajongjon, a többi néző jelenlétében elbűvölje a színpadi képződmény. Hogy kövessen egy történetet, bámuljon egy helyet, szeressen egy színészt – a foteléből. Mindezt „az eltűnt színház nyomában” prousti érzésével.

A jelzett változások azt hozták magukkal, hogy felértékelődött az előző évtizedben semmibe vett „művészszínház” fogalma. Vagyis az alkotókat foglalkoztatni kezdte a szó mint központi elem körül gyülekező összetevők egyensúlya. Felértékelődött a színházi munka minősége; a rendező ezentúl nemcsak művész, de mesterember is, aki odafigyel a részletekre, a színekre és a beszédre. Nem számít, melyik ötlet kié, a „művészszínház” alkotói egyenlőképpen járulnak hozzá az előadáshoz. Olyan szövetségben munkálkodnak, amelyből hiányzik a hierarchia nagyképűsége és a hatalom akarása. A „művészszínház” kifejezésben a „színház mint művészet” nyer újra létjogosultságot.

A repertoár területei
Amint az ideológiai töltetet nélkülöző, politikai indíttatás híján levő szöveg kerül a középpontba, változás következik be a repertoárban. Brecht tekintélye a 70-es évek közepétől csökken, ellenlábasáé, a Csehové viszont – akit nem programok, hanem egyéni sorsok érdekeltek – egyre nő. Darabjait felújítják, újraolvassák, újrajátsszák. Strehler és Brook, Stein és Grüber nyomán lavina támad: az orosz írót és életművét mindenütt újra felfedezik. Egy másik szerző, akit ismét nagy erővel játszanak: Shakespeare. Olyan szerzőnek tartják, akit a történelem és annak abszurditása foglalkoztat, ugyanakkor felmutatja az egyént is az ő egyediségében. Shakespeare-t Brecht és Csehov szintézisének tekintik. A 80-as években soha nem tapasztalt vehemenciával van jelen az európai színpadokon. A harmadik fordulat az antik, görög vagy római tragédiák irányába történik, a színház eredetével való szembenézés kifejezett szándékával. Az alkotókat izgatja az ember első nagy találkozása az élet rejtélyével és a városi közösség törvényeivel.

A repertoár átrendeződése azzal is járt, hogy elfeledett, nem játszott szövegek kerültek napfényre – illetőleg színpadra. Ennek Ronconi volt a mestere. Ezután viszont kortárs szövegek felé fordul az érdeklődés. A fontossági sorrend megváltozik, a színpad az új szerzők által felfedezett erőforrásokat aknázza ki.

Kísérletezés az idővel
A 60-as évek térbeli határátlépéseire egy évtized múltán az idővel való kísérletezés következett. Míg korábban a térbeli megkötöttség ellen lázadtak, ezúttal az időbeli korlátokat próbálják ledönteni. A színház kivonja magát az általános felgyorsulás törvénye alól, nem hódol a sebesség kultuszának, ellenkezőleg, felszólítja a nézőt, hogy szakadjon ki a mindennapok ritmusából, és kötelezze el magát, mintegy lazítás- vagy ellenállásképpen, a hosszú időtartam mellett. Előbb Robert Wilson, azután Peter Brook, Peter Stein és Antoine Vitez is rendez olyan előadást, amely túlnő a megszokott kereteken, vagyis 8, sőt, 24 órán keresztül is tart! Ehhez olyan szöveget választanak, amelyről az az általános nézet, hogy lehetetlen teljes egészében színre vinni – A szaténcipőt, Claudeltől – vagy hatalmas epikai alkotást: a Mahábháratát. A közönség érzékeli, hogy ezek a kísérletek segítenek ellenállnia a modern világ által propagált időtapasztalatnak. A „nagy formátumú” előadások újszerű, kivételes tapasztalattal kecsegtetik őt. A színház időben kiterjedt tevékenységgé válik, hasonlóan ahhoz, ahogy korábban a térben vált kiterjedtté. Az idő kitágításának kísérlete szorosan kötődik néhány kivételes rendező alakjához, akik a korlátok szétfeszítésével látomásuk horderejét is bizonyítják.

A temporális határok átlépésével a történetmesélés iránti figyelem is fokozódik. Az említett rendezők – Wilson kivételével – hosszú, végeérhetetlen elbeszéléseket göngyölítenek, és ezek kiterjedése időt követel magának. A méretek akár egy eposzéi, amelynek hosszú órákra van szüksége ahhoz, hogy teljesen kibontakozzék. A saját teréből és idejéből kilépő néző alá tud merülni az epika folyamában.

A rendező mint szerző
A másik út, ami kirajzolódni látszik, az előadás szerzőjének, a totális, független alkotónak az útja. A legjelentősebb ilyen rendezők: Kantor és Wilson. Olyan univerzumot hoznak létre, amelyben a kép plasztikája és a test sajátos látványvilágot képez. Kézjegyük – olyan nagy művészekéhez hasonlóan, mint Giacometti vagy Francis Bacon – könnyen felismerhető.

Kantor a színpadi együttes ura. Ő maga is jelen van a színen: ez is jelzi, hogy totális felügyeletet gyakorol az előadás fölött. A „halálszínház”-ra, ahogy maga Kantor nevezte a színházát, A halott osztály és a Wielopole, Wielopole a legjobb példa. Halottak és élők, babák és a legfurcsább szerkezetek együtt léteznek bennük. Egy alkotó akkor lép elő szerzőnek, ha sajátos, csak rá jellemző világot tud teremteni a színpadon.

Gordon Craig, a századelő nagy színházi látnoka megsejtette ezt a lehetőséget: hogy a rendező szerző lehet. Ő kezdeményezte a rendező abszolút hatalmáról szóló diskurzust, amely szerint az előadás minden összetevője felett, a szöveget is beleértve, úr lehet a rendező. Elmélete Kantor, illetve e törekvés másik emblematikus képviselője, Wilson személyében teljesedik be. A két rendező előadásaiban nincs, vagy csak nyomokban található szöveg. A látvány válik bennük központi jelentőségűvé. A test, Wilsonnál még inkább, mint lengyel kollégájánál, szinte kétdimenzióssá laposodik, mintha képlékeny vetület volna a színpad felületén. Tőle eredeztethető az ún. „látványszínház”, amely akkora csáberővel bírt, és annyi eltévelyedést eredményezett.

A rájuk következő generációk számos tagja, a nyilvánvaló epigonizmus látszatával mit sem törődve, e két alkotó köpenyéből látszik kibújni: ők is a rendező szerzőségi jogáért szállnak síkra. Elhatárolódnak a művészszínháztól, amely szövetségi jellegénél fogva nem alkalmas arra, hogy bármiféle tekintélynek behódoljon, és a színházművészet mellett törnek lándzsát, Craig szellemében – a színházművészet mellett, amely egyedi, megmásíthatatlan, személyes látomásnak akar és tud teret adni.

A látvány elsőbbsége
Az előadásoknak csak egy bizonyos hányadára jellemző a szöveghez való viszszatalálás, a szöveg értékének felismerése – a 20. század művészete nem kedveli a kizárólagosságot, egy uralom benne soha nem egyöntetű. Ellentétek és kontrasztok, elutasítások és választások uralják a századot. Sok olyan alkotó akad tehát, aki Kantor és főként Wilson hatására a látványszínházra esküszik. Ebben nagyon kevés tér jut a szónak, annál több viszont a plasztikusan kirajzolódó test és a pontosan megtervezett fény együttesének. Az önállóságával tüntető látvány az álom vagy az emlékezet világába ragadja el a nézőt.

Ezek az előadások a „nagy formátumúakkal” ellentétben tömörek, halkak és titokzatosak. De ezek is a lázadás helyévé avatják a színházat, olyan hellyé, amely nem hódol be a reklámlogikának vagy a hollywoodi film terjeszkedésének. A látvány akkor a legizgalmasabb, ha rejtett, földalatti, árnyékos világ kapuját tárja fel. Ez a színház a titokkal bűvöl el, amelyet nekünk szegez, s amelyet meg kell fejtenünk. Csábító színház, de nem kényelempárti. Eltolja magától a történelmi eseményeket és a történetmesélés logikáját, hogy a képzelet más dimenzióját tárja fel: amely semmibe veszi a határokat, és egyszemélyes kalandokra szólít fel.

A látványszínház nem tartja be a folyamatosság elvét. A nézőt a szaggatottság szabadsága, az átfogó tekintet és a részleges megértés irányába tereli. A látványt nem lehet a maga teljességében megérteni, csupán csak részleteit, melyekhez a néző képzelgései, projekciói és vérmérséklete biztosítják a hozzáférés lehetőségét. A valódi látványszínház a tudatalattit célozza meg, azt mozgósítja. Elüzletiesedett, nemzetközi változata beéri a tekintet elvarázsolásával. Ez nem több immár a nemzetközi fesztiválok piacára termelt árunál.

A színház disszeminációja
A század második felében a színházról folyton azt hangoztatták, hogy válságban van. Ez a kórisme lassan közhellyé laposodott. A színház betegsége, bár krónikus volt, nem bizonyult halálosnak. Ha az idők során a színház egyes megoldásai nem is voltak továbbvihetők, vagy ócskának tűntek néha, az emberi lét megélésének a színház által kínált módja nem tűnhet el nyomtalanul. Megfigyelhetjük, hogy bár a szigorúan vett színház területe egyre szűkül, a színházi gondolkodásmód a test többi művészetét – az operától a táncig – megfertőzte. Sőt, a színháznak köszönhetik megújulásukat. Strehler és Chéreau, majd mások is így újítják meg a régóta ósdinak tartott operát: ellesik a színháztól a tér kialakításának és a test használatának módját. Hogy az opera utat talált a mai közönséghez, éppen a színházzal való „beoltásnak” köszönhető.

A színház nemcsak az operát termékenyítette meg, hanem – és talán nagyobb mértékben – a táncot is. Pina Bausch és legendás wuppertali társulata oly mértékben építi be a színházat a táncba, hogy végül új műfaj születik: a tanztheater. A táncszínház kifejlődése pillanatok alatt forradalmasítja a kortárs táncot. Az, hogy – főként a fiatalok körében – hatalmas sikernek örvend, nem kis mértékben a szerencsés összetételnek köszönhető. A testek hétköznapivá válnak, a szavak, ha ritkán vannak is, behatolnak a tánctérbe, az előadások történetet mesélnek. A két művészet között a találkozás létrejött. A siker felülmúlhatatlan.
Egy másik régóta lenézett műfaj is magához tér azáltal, hogy színházba oltják: a cirkusz. Sok mindent átemel a színházi kelléktárból, mindenekelőtt a történetmesélést és a térképezés módját, s e hatás következtében „művészcirkusszá” növi ki magát. A cirkusz feléledése elképzelhetetlen a testművészetek között általánossá váló átjárás nélkül, és ez a mozgás a haldoklónak kikiáltott színháznak köszönhető; amely lám, a saját térfelén túl is életadó forrássá tudott válni.

A folyamat életrevalóságát az is bizonyítja, ha nem egyirányú. Nemcsak a színház szivárgott be más testművészetek felségterületére, de idővel ők is, főként a tánc, egyre inkább kiütköztek a színházi előadások szövetén. A vegytisztaság kora lejárt, a keveredés kora eljött. A műfajok nem különülnek el egymástól, a művészetek nem őrzik sajátosságaikat. A század végén minden egymásba csúszik.

Gyökértelen formák
A kölcsönös egymásra hatások, valamint az új technológiák egyre erősödő jelenléte következtében helyenként különös műfajú előadások jönnek létre. Vannak művészek, akik a test és a képernyő együttesében hisznek: a képfeldolgozás legfrissebb megoldásait ötvözik a legújabb tánctrendekkel. Ez már rég nem művészetközi kölcsönzés, hanem azonosíthatatlan kifejezésmódok, „gyökértelen formák” felszínre törése. Abban az értelemben gyökértelenek, hogy nem két művészeti ág ötvöződéséből keletkeztek. Az új képződmények meglepő elegyek; elsődleges céljuk a „modern” kornak megfelelő kommunikáció kialakítása a fiatalok erre igencsak fogékony tömegével.

A „gyökértelen formák” eltörlik az eredetet, és tagadják a hovatartozást. Azzal késztetnek ámulatra, hogy a semmiből jönnek, és senkivel nem tartanak rokonságot. Sikerük azzal is magyarázható, hogy ma nem a tiszta források és a szigorú elkülönülés idejét éljük. Nem tudni, hogy ezek a képződmények meddig élnek; ami biztos: a 20. század végi tiszta formák elleni lázadás utolsó harcosait tisztelhetjük bennük. Ezután valószínűleg újra a művészetek individuális jegyei értékelődnek fel, hiszen a modern korra ennek a feszültsége jellemző: hol összeszűkül, hol kitágul a tér. Nem egyetlen műfaj, művészeti ág vagy munkamódszer uralja a korszakot, hanem ellentétek mozgása, olyan dinamika, amelyet a kritikai gondolkodás táplál folyamatosan.

Új szövegek térhódítása
Hogy kiterjeszthesse szűkké váló birtoka határait, sok rendező komolyan veszi Antoine Vitez elgondolását: „Bármiből lehet színházat csinálni.” Ezért teljesen új szövegek jelennek meg a színházban, és képezik a játék alapanyagát: perek gyorsírással készült lenyomatai, nagyregények, filozófiai értekezések, eposzok. Ez a „théâtre-récit” úgy tartja, hogy a színpadtól semmilyen típusú szöveg nem idegen, csak meg kell találni hozzá a megfelelő színházi formát. A szó birodalma határtalanná növekszik. A nem színházi szöveggel való munka során új témák, új gondolatok, új beszédmódok kerülnek felszínre – a gyakorlat eredményességét Peter Brooktól Krystian Lupáig rengetegen bizonyítják. Ennek következtében valóságos „szószínházi” hullám jelentkezik. Ebben a „szószínházban” nincs szereplő, nincs cselekmény: a lényeg az, hogy a színész eljuttassa a szöveget a közönséghez, vagyis hogy a szöveget hallhatóvá és nemegyszer provokatívvá tegye. Ez a játék, a realista hagyománytól eltérően, a jelenlétre épül, nem érdekli az illúzió megteremtése, és hagyja, hogy a szó energiái felszabaduljanak.

A század végének meghatározó szerzője: Heiner Müller. Írásait a fentiekhez hasonló módon képzi meg: szövegei töredékesek, lepereg róluk szereplő és bonyodalom, és a kortárs történelem tapasztalata visszhangzik bennük. Müller az európai színpad emblematikus szerzője. Neki köszönhetjük, hogy a színház – hatalmas robbanások közepette – találkozott önnön mítoszaival és a jelen tragédiáival; persze szétbombázta mindeközben a régi színházi struktúrát, aláaknázta a régi rendet. Rövid idő alatt gyökeres felfordulást okozott.

A szóhoz való visszatérés következtében megélénkült a kortárs szerzők iránti érdeklődés. Az írók, főként Angliában és Németországban, megkerülhetetlen tényezők lettek. A színház visszanyerte egyik feladatát: hogy új szövegekkel szembesülve új kérdésekre kereshessen választ, és így megújulhasson. Az író megint nagy megbecsülésnek örvend, hiszen provokálja és találékonyságra kényszeríti a színházat. A színháznak ismét ki kell találnia önmagát, ha az új darabok támasztotta követelményeknek meg akar felelni.

Ezek a sorok irányjelzőül szolgálhatnak azok számára, akik át szeretnék látni az utóbbi negyedszázad színházának mozgalmas és kusza terepét. Nem vagyunk annyira távol tőle, hogy történészei lehessünk, tanúk vagyunk inkább, akik élni szeretnénk szerencsés helyzetünkkel: hogy részesei voltunk valaminek, ami lassan a távolba vész. Ha meg akarunk érteni egy tájat, amin áthaladtunk, meg kell rajzolnunk tapasztalataink nyomán a térképét.

Zsigmond Andrea fordítása

George Banu: Repere pentru peisajul ultimului sfert de secol. In: Michaela Tonitza-Iordache–George Banu (szerk.): Arta teatrului. Editura Nemira, Bukarest, 2004 (második kiadás), 403–416.  

Jegyzetek:
1 maître penseur – (nagy hatású) gondolkodó (fr.)
2 passeur – révész (fr.), kalauz