[Látó – 2009. május]

Juha Jokela finn, Arne Lygre norvég és Lukas Bärfuss svájci szerző műveit olvastam, a DráMa és a Dramaturg Céh jóvoltából. A többek között Merényi Anna által kezdeményezett projekt célja a kortárs drámairodalmi szövegek fordítása és azok bemutatása felolvasószínházi előadásokon, a POSZT (Pécsi Országos Színházi Találkozó) keretén belül. Valószínűleg nem véletlen az, hogy mialatt az írásom tárgyát képező drámákat olvastam, mindvégig A modern dráma elmélete  járt az eszemben. Olyan sokszor jutott eszembe, hogy elővettem és újraolvastam. Annál jobb, ez nem egy sima recenzió néhány kortárs drámáról, ide befurakodott néhány – nem csupán Peter Szondi óta – visszatérő kérdés a drámáról. Amennyiben ma a posztdramatikus színház korát éljük, ezek a kérdések egyre érdekesebbek. Mert egyben a színházról is szólnak. A színház pedig az egész...

Melankóliát félretéve, a mai színháznéző gyakran értetlenül ül egy-egy, akár számára ismert klasszikus szöveg színrevétele előtt, várakozásaiban megcsalatva keresgéli a rendezésben elveszett szöveget, melynek számára a színpadon kívül is volt valamilyen értelme. A vájtfülűek boldogan szippantják be a rendezői szempontok orkánja által a szövegről levert port (pl. minden szerepet csak nők, csak férfiak, csak gyerekek játszanak), sietnek többet is beleolvasni a dramaturgiai változtatásokba. Hacsak meg nem adatik a minden közönség számára érthető előadás, ami a szövegtől függetlenül is működik. Úgy is néz ki, ha valaki Peter Szondit olvassa, hogy a dráma és a színpad hosszú ideje viaskodnak egymással, mintha párhuzamosak lennének, sok szempontból idegenek, és csak szerencsés véletlen, vagy áldozatos nehéz munka teszi, hogy találkozásukból koherens mű születik. Mintha a Szondi által elemzett modern drámák mindegyike kihívásként jelenne meg. És hol a dráma és színpad közötti barátság mostanában?

Ha a drámaíró szempontjából nézzük a dolgot, mintha néha ő is lázadozna a színrevitel ellen. Akár konkrétan hangot adva színpadellenességének, akár saját drámai szövegének végletekig menő felszabadítása által. Néhány példát említenék a 2008-as POSZT-ról, annál is inkább, mert abban a környezetben találkoztam az (ígérem, mindjárt) elemzésre kerülő drámákkal. Az idei POSZT válogatója, író lévén, azt tűzte ki célul, hogy főleg kortárs szövegek alapján készült előadásokat válogasson be. Bevallotta, hogy vállalkozása nem sikerült, illetve, hogy gyakrabban bűvölte el klasszikus szöveg színrevitele. A POSZT , a DráMa és a Dramaturg Céh felolvasószínházi sorozatának új rendezvénye mintha ezt a hiány igyekezett volna pótolni kortárs drámaszövegek bemutatásával. Egy még kevéssé ismert magyar kortárs szerző (Mikó Csaba), mikor a felolvasószínházi előadás1 után a résztvevők egyike azt kérdezte, hogyan képzelte el szövegét a színpadon, őszintén bevallotta, hogy sehogy. Nem is érdekli, lesz-e belőle előadás. Ha csak ifjonti hőzöngés, akkor is dráma és színpad viszonyának mai állapotát tükrözi, az, hogy szépreményű, külföldön többször játszott ifjú szerzőnk így nyilatkozik. A kortárs dráma és a színpad viszonyáról szólt a Térey János szövege alapján készült Asztalizene2 utáni szakmai beszélgetés nagy része is. Visszatérő kulcskifejezésként a „de, mikor olvastam" hangzott el számtalanszor, leggyakrabban apologetikus céllal. Térey szövegének líraisága és zeneisége éles kontrasztban áll egyrészt az aktualitás kérdéseivel foglalkozó cselekménnyel, másrészt a szappanoperák dramaturgiáját idéző helyzetekkel. A szakmai beszélgetések forgatókönyvében megszokott opponensek egyben egyetértenek: nehéz ezt a szöveget színpadra vinni. De működik. Azért is, mert a szerző a színház kérésére írta és a dramaturggal együttműködve alakította át az előadás céljaira.

A hosszú bevezető bizonyára világossá tette, hogy elsősorban a szövegek színpadi lehetőségei foglalkoztatnak a továbbiakban. Milyen kihívásokat és buktatókat rejt egyik-másik szöveg, áttetszik-e talán a szerző kihívó szándéka, milyen világ körvonalazódik ezekben a drámákban? Hogyan viszonyulnak a színházhoz?

Kora drámáit elemezve, Szondi abba ütközik, hogy a modern drámai hős kevésbé konkrét, mint a nyugati drámairodalom előző korszakainak drámahősei: múltban és jövőben létező, a drámák témája pedig gyakran a múltboncolás vagy az előrevetített jövő. Így aztán a cselekmény struktúrája is változik, az Ibsen és Strindberg műveitől Tennesee Williams és Arthur Miller drámái felé haladva a drámai hős egyre kifürkészhetetlenebb, a dráma elvész a részletekben, nem a konfliktus számít, melyben a perszonázs kompakt egészként jelenik meg, hanem a szereplőt atomjaira bomlasztó hatás, amit a helyzet gyakorol rá. Így végződhet Szondi könyve az értetlenség és tanácstalanság szavaival, Arthur Miller egyik drámahősének hangján: „Miért tetted? Keresem, keresem, keresem az okát, de nem találom, Willy. (Függöny)"3

1. Lehet, hogy azért is ötlött fel oly gyakran Peter Szondi, mert az olvasott drámák egyikének szerzője Ibsen-díjas, és Szondi nagyon gyakran hivatkozik Ibsenre, amikor a dráma válságát elemzi. Ibsen drámáinak szerkezetében a múlt eseményeihez való állandó visszatérés teszi, hogy a kimondottan drámai, azaz történést, cselekvést eredményező helyzet nem alakul ki a hagyományos módon, vagy ha igen, inkább a múlt átértékelése által is befolyásolt döntéshez, mint a valódi cselekvéshez vezet. Mit ír le egy mai norvég szöveg? A norvég Arne Lygre drámájának címe Egy fiú árnyéka (fordította Dobos Éva). A címben szereplő fiú figurája lassan bontakozik ki a drámát alkotó húsz jelenet szövevényében, melyben múlt és jelen összefonódásából alakul ki a történet. Íme, hogyan vezeti be szövegét a szerző:
„Az események két idősíkban játszódnak. Egymást váltják az időbeli előre- és hátralépések, minden előrelépést egy hátralépés követ. 

A darabban két elbeszélő-perspektíva váltakozik és a szereplők mindkét kifejezési eszközzel élnek. A szokásos (jelen idejű) színpadi beszédet harmadik személyben elmondott, elbeszélő visszapillantás váltja fel: mintha a szereplők kívülről szemlélnék magukat. Ugyanakkor más szereplőkkel is egyfajta párbeszédet folytatnak. Ezek a replikák aláhúzással vannak jelölve."

A jelenetek előre- és hátraléptetésével Arne Lygre nem tesz mást, mint formailag is rögzíti a már ismerős múlt-idézést. Ezáltal nyilvánvaló lesz a szereplő cseppfolyóssága, az a higanyszerű állhatatlanság, amivel valóságos és emberi szeretne lenni, azaz kifürkészhetetlen. A múlt és jelen között előre-hátra lépegető történet kibontakozásában nemcsak a váltakozó elbeszélő perspektíva adja ezt a hatást, hanem a fabula szintjén is váltakozó szerepek: ki kinek az apja, anyja, szeretője, gyermeke? Kire vonatkozik a darabot záró ‘mi ketten’ a bölcsőt egyedül ringató szomszédasszony szövegében? Nemcsak egy fiú, hanem egy egész seregnyi szereplő árnyékai rajzolódnak ki, folyamatos fürkészésre és elemzésre késztetve az olvasót/nézőt. Sajnos, ezt a szöveget nem sikerült a felolvasószínházi formában megismerni, bár a beharangozóból ítélve ott hangokkal megszólaltatva áthatolhatóvá vált a szereplőket rejtő idő dzsungele: „Így mondjuk. Anna és Tom." Mi meg így mondjuk: „Tom és Anna – egyet előre és egyet hátra. Mi mondjuk így: Orosz Anna, Pál András, Nagyváradi Erzsébet, Horváth Zsuzsa, Szakács Tibor (szereplők), A. Dobos Éva (fordító), Czeizel Gábor (rendező) és Garai Judit (dramaturg). Minden előrelépést egy hátralépés követ, de nem egy helyben toporgunk, hanem haladunk a cél felé. Afelé, hogy minél többet megtudjunk, elmondjunk Annáról és Tomról, Apáról és Anyáról, a Szomszédasszonyról, egy furcsa férfi–nő, szülő– gyerek, barát–barátnő viszonyról." A szöveg szimbolikus terei és tárgyai (ikerház, világítótorony, medence, tenger, egyiptomi piramis, bölcső, koporsó) a pszichológiai búvárkodás további segédeszközei. Ha a fiúnak, Annának, Anyának, Apának csak árnyéka bontakozik is ki, Arne Lygre szövegét olvasva világossá válik egy dolog: minden történet változik, attól függően, hogy ki meséli el vagy mondja újra. A létezés pedig sok-sok megosztott történet szövedékéből alakul, mindig előre-hátra mozogva. Persze, a cím másféle értelmet is kap a történetben: az érkező gyermek árnyékként vetül az elképzelt életre, másként alakítva az elképzelt kettős létet, miközben önmagát a felnőttek árnyékába helyezi, hogy az egymás iránti önző vagy önzetlen szeretet árnyéka és világossága szerint alakuljon a szereplők közös sorsa. A szöveg magában hordozza azt a kérdést is, ki és miként vállalja a ’mit’ vagy érvényesíti az ’ént’, vagy fogad és utasít el bármilyen szerepet. A színrevitelnek számolnia kell azzal, hogy nem élhet az írásbeli változat jelenetszámozásainak az időbeli váltásokat nyilvánvalóvá tevő egyszerűségével. Ott az első és második jelenet után a mínusz egyes következik, majd a kettes, a mínusz kettes és így tovább. Olvasás közben vártam valamiféle nulladik jelenetre, lényeget hordozó nulla fokra, de nem találtam meg. Majd a színpadon, ahol a múlt és a jelen testet ölt.

2. Az elképzelt létezés és a valóság ütköztetésével játszik Juha Jokela Mobilhorror című drámája (fordította Jankó Szép Yvette). Egyetlen iroda terében, négy szereplővel, a vállalkozói szférához fűződő sztereotípiákra támaszkodva építkezik: hazug ajánlatok, üres szlogenek, kiégett menedzserek, a profitért mindent feláldozó emberek. Mielőtt azonban kiábrándítana a részleges felületesség, működésbe lép a szöveg nyelvi humora meg valamiféle engedékeny irónia, ami enyhíti a társadalmi és erkölcsi görbe tükör torzításait. Mintha a három hajszolt alkalmazott rövid ideig komolyan venné a mindent megoldó mobiltelefonos ajánlat kidolgozásának feladatát, és az élet nagy kérdéseinek megoldását látná benne. A „mobile love", majd „mobile horror" projektek célja végül egyszerűen csak az, hogy kitalálóik megtarthassák rabszolga-munkahelyeiket, és a kitörés lehetőségét csak nagyon rövid ideig villantja fel egy bátor, de persze kitörölhető hangpostai üzenet. A reklámok boldogságígéretének karikatúráján túl az életcélok és életmódok karikatúrája is lesz ez a kísérlet. A mobiltelefonos kommunikáció elvont állandó jelenlétével és a virtuális létezés kikapcsolódásával szemben ott áll kontrasztként Terhi (40 éves nő, a Dacutec mobilszolgáltató vállalat ügyvezető igazgatója) szőnyege, az elvágyódás és az egyszerűség iránti vágy szimbólumaként. A Mobilhorror afféle színházi „Finnish Beauty", az Amerikai szépség mintájára: az élet azért szép, és azért van értelme, mert minden szépség mulandó, és semminek sincs értelme. A befejező megoldás a műfaji megjelöléshez illően „rém víg", talán kissé túl víg is ahhoz, hogy katartikusan rém legyen. A hivatalban pedig minden megy tovább.

3. Lukas Bärfuss svájci szerző drámáját alkalmam volt előbb felolvasószínházi előadáson megismerni Lukáts Andor rendezésében, Szandtner Anna, Szula László, Pogány Judit, Urbanovits Krisztina, Elek Ferenc, Varga Zoltán és Lukáts Andor szereplésével. A busz (fordította Gáspár Ildikó) alaphelyzete is a keresésé: végső elkeseredésükben levő emberek keresik megváltásukat, a sors pedig felajánlja nekik egy sorstársuk feláldozásának lehetőségét. Az együttérzés és elfogadó szeretet létmódjával itt is élesen ütközik a kicsinyes önzés és indokolatlan erőszak, mintha felcserélhetők lennének, csak azért, mert a végeredmény minden esetben a halál. A dráma cselekményvezetése lineáris, szerkezet- és szereplőépítése hagyományos, a helyzet és a helyszínek pedig majdnem mesein szimbolikusak: az életutat jelképező buszos utazás végcélja a csúcs, ahonnan a mélybe vetheti önmagát vagy mást, bárki, aki szabadulni akar, az út a sötét erdőn vezet át, ahol a fiatal lányt az erdő szörnylakójának áldoznák az utasok, hogy továbbjuthassanak. De persze mindannyian rég kinőtték a meséket, mint ahogy a szerző és a néző is. Ezért busz a táltos, a legkevésbé sem ártatlan a fiatal lány és alkoholista benzinkutas a szörny. A csodatevő Fekete Madonnához, egy lengyelországi zarándokhelyre igyekvő fiatal lány, Erika felborítja a szanatóriumból már kiábrándult utasok elképzeléseit, és új irányt ad az erőszakos, határozott buszsofőrnek, Hermannak is. Különben az élő felolvasószínházi előadás igazi erénye a szereplőkön látható irányváltás volt. Mindenki máshová jut, mint ahogy elképzelte, a zárójelenetben a tulajdonképpen nem is zarándok, hanem kábítószercsempész Erika kétségbeesetten (szó szerint) harap az aranyként csillogó Szent Zsófiába, aztán elcsendesül. A DráMa ismertetőjében a szervezők a Süddeutsche Zeitungot idézték arról, hogy a dráma mennyire „gazdag egzisztenciális kérdésfelvetésében". Valóban gazdag a kérdésfelvetés, aztán a megrajzolt útvonal kafkai, nincs sem menetrend, sem cél, sem irány, a végére sofőr sem. Csak a busz és egy-egy potyautas.

Mindhárom szerző darabjait több európai színpadon is játszották már. Bärfuss két másik drámáját például 2007-ben Theodora Herghelegiu, 2008-ban Radu Afrim rendezésében Romániában is láthatta a közönség. Juha Jokela 2008 augusztusában az Északi Színházi Unió (Nordisk Teater Union) dráma-díját vehette át A fundamentalista (The Fundamentalist) című darabjáért. A zsűri „a szereplők konvencionális szerepei és gondolkodásmódja mögött érzékelhető bizonytalanságot" méltatta. Arne Lygre szövegében a szereplők önmagukat keresik, a Mobilhorrorban a túlélést, A buszban a fájdalommentes véget. Mindhárom szöveg a keresés köré íródott, vagy ilyenformán olvasható, főleg ha megfelelő közelségbe kerülnek. A dráma a változás, átalakulás játéka, miközben a minket körülvevő keretek, sémák, megváltás- és boldogságreceptek foglalkoztatják. Szondihoz visszatérve, azt mondhatnánk, hogy – legalábbis ezeknek – a mai drámáknak a mozgatója nem az egységesként látott jellem ütközése a sorssal, a döntéshozatal kérdései, vagy a másik kifürkészhetetlensége miatt érzett tanácstalanság, hanem maga a keresés, a változásban létezés. A dráma önmaga árnyéka mindaddig, míg a színpad fényébe nem kerül.

Jegyzetek

1 A Nyílt Fórum 2008 felolvasószínháza, Mikó Csaba: Idill, előadta: KoMA társulat.
2 Radnóti Színház, Budapest, Térey János: Asztalizene; rendezte: Bagossy László, bemutató: 2007. október 21., idézet a szakmai beszélgetésből: „Valójában szerintem semmilyen porcikája nem kiált színpad után ennek a szövegnek." (Novák Eszter) A szakmai beszélgetés teljes szövegét lásd: www.poszt.hu
3 Arthur Miller: Drámák. Budapest, Európa, 193. In: Peter Szondi: A modern dráma elmélete. Budapest, Osiris, 2002, 169.