[2008. augusztus-szeptember: SzínházLátó]

Visky András: „Az utolsó jugoszláv íróként" számon tartott Danilo Kiš a montenegrói Milica Dragic´evic´ és a magyar–zsidó származású Kis Eduárd házasságából született Szabadkán, és egy tulajdonképpen maga teremtette, külenleges ízű szerbhorvát nyelven alkotott. Igen jelentős életműve magán hordozza ennek a ma már történelembe veszett, mesterséges képződménynek a jegyeit, amit Jugoszláviának hívunk. Te jóval fiatalabb vagy, mint Kiš, éltél Jugoszláviában, és átélted Jugoszlávia nemzetállamokra való széthullását. Mit jelent neked, az egykori Tito-birodalomban szocializálódott horvát rendezőnek Jugoszlávia?

Robert Raponja: Én egy nagyon jugoszláv, katonai városban, Pulában születtem. Gyerekként sok zászlós felvonuláson vettem részt, amikor az elnökünk, Tito, barátaival, a világpolitikai hatalom képviselőivel Pulába és Brioniba látogatott, mivelhogy itt voltak Titónak a kedvenc rezidenciái, a sok közül persze. Kísértük őket a reptértől a kikötőig. Az általános iskolában sok időt töltöttem azzal, hogy lobogtattam a zászlókat, különböző elnököket vártam, sorban álltam, és gyerekként meg voltunk győződve róla, hogy ezek mind nagyon fontos dolgok. Gyerekként az volt az érzésem, hogy pionírnak teremtettek. Tito halála után kezdett világossá válni számunkra, hogy Jugoszlávia elkerülhetetlenül fel fog oszlani. Amikor elkezdtem színházban dolgozni, Jugoszlávia már a végét járta, 22–23 éves lehettem, amikor több országra bomlott. Fiatalként ezt a jugoszláv momentumot úgy fogtam fel, mint megmásíthatatlan tényt. Az egyetlen vidék, mely nem harcolt ezért a szétszakadásért, az a térség volt, ahol születtem, és ahol akkoriban éltem, Isztria. Azt szerettem volna, hogy, ha lehetséges, háború és atrocitások nélkül váljunk szét, számomra nagyon fontos volt, hogy ezt az utat kövessük. De hát a dolgok másként alakultak, Jugoszlávia megszűnt létezni, helyette más országok jöttek létre, így most másként kell meghatározni magunkat. Az a kulturális kapcsolat, ami Jugoszláviát jellemezte, rettentően fontos volt, mivel a kultúra soha nem darabolódott szét, úgy, ahogy azt a politika célul tűzte ki.

V. A.: Tolnai Ottó Nagykanizsán élő, Danilo Kišhez is közel álló magyar író írásait áthatja a térség, Délvidék, Dalmácia kulturális sokszínűsége, ő is azok közé tartozik, akik ebből a sokrétű hatásból teremtettek igen jelentős életművet. A háború következményeként azonban nemcsak újabb határok jelentek meg, hanem éles ellentétek is...

R. R.: Én mindenik ex-jugoszláv országban rendezek: Szlovéniában, Bosznia- Hercegovinában, Szerbiában és Montenegróban. Persze, voltak mesterek, befolyásos írók, akik a nemzeti modellben gondolkodtak, de az irodalomban, kultúrában érdekelt ember más módon szokott gondolkodni. „Mi megértjük egymást" – ez volt és ez maradt a fontos. Érdekes például, hogy a szerbül író Danilo Kišt mint európai és világirodalmi szintű szerzőt, nemigen fogadták jól Szerbiában, a Borisz Davidovics síremlékét is például nagyon elutasítóan, míg másfelől Horvátországban elismerték mint igen jelentős szerzőt. Itt kapta az első fontosabb díjakat ezért a könyvéért is, valamint azokért az esszékért, amelyek a szerb kritikusokkal folytatott irodalmi polémiák termékei. Horvátországban úgy ismerik el műveit, mint a szépirodalom és esszéirodalom jelentős műveit. Danilo Kiš – és ez a tény számomra igen fontos – egy politika fölött álló modellben gondolkodott, egy sajátos po-etikát alkotott meg, és ez nagy hatással volt rám, mindmáig ezt követem munkáimban, és hasonló módon vélekedem a politikáról is.

V. A.: Erről beszél az a tény, hogy Po-etika címmel jelent meg esszéinek gyűjteménye 1972-ben, sőt a két évvel később kiadott interjúkötetének a címében is szerepel a szó, és éppen Tolnai Ottó az, aki legjobb tudomásom szerint elsőként közvetíti ezt a Danilo Kiš-i szóalkotást a magyar irodalom felé, az 1982-ben született, Bayer aszpirin című drámai monológja elé írt verses színházi manifesztumában: „materialista po-etikám (illyés használja follain kapcsán kiš választja így el) / követeli a teret / e teret / egy új materialista színházat / (amely egyformán angyali és könyörtelen) / annál is inkább mivel a valóban szabad vers eredményeit / még nem kamatoztatta a színház / (ahol elkezdődött claudelnél eliotnál lényegében abba is maradt / brook-ted hughes orghastja és pilinszky színháza / szép kivétel / holan hamletjét nem tudom elő szoktáke adni) / pedig meggyőződésem szerint arrafelé / az út." Mondanál még valamit arról, hogy mit is jelent ez a politika-felettiség a te generációd számára? Azért térek vissza erre, mert sem a Borisz Davidovics síremléke, vagy a későbbi Holtak enciklopédiája sehogyan sem olvasható valamiféle esztéticista elkülönülésként...

R. R.: Szerencsésnek mondhatom magam, mert az én generációm a jugoszláv liberális-kommunizmusban nőtt fel, és nekem lehetőségem volt úgy tanulni, mint az én generációmból bárkinek Európa más országaiban.Mi éppen ezért nem foglalkoztunk közvetlen politikai kérdésekkel fiatalkorban. Az én generációm nem ismerte el az argumentumok nélküli autoritást, és nem is félt tőle. Megtanultunk a saját fejünkkel gondolkozni, kritikusan tekinteni a dolgokra. Átjártam Olaszországba, farmernadrágot és hanglemezeket vásároltam, és csupa olyan kulturális terméket, amit nem lehetett nálunk kapni. A szabadság önnevelésünk eszközévé vált.

V. A.: Sok író és művész a te generációdból és a korábbiakból mégis áldozatául esett az agresszív vagy mitikus nacionalizmusnak. Rám nagy hatással volt Milorad Pavic´ fantasztikus, Kazár szótár című mozaik-regénye vagy a Tüsszögő ikon, személyében világirodalmi rangú alkotóval van dolgunk, őt mégis úgy tartják számon, mint akit a szélsőséges retorika elsodort a nehéz években. Te hogyan úsztad ezt meg?

R. R.: Én a művészetben, a színházban találtam meg a hazámat, pontosan azért, hogy ne a politikai problémákban létezzem, ez segített abban, hogy túléljem, és élni tudjak abban a helyzetben, amelybe a politika kényszerít. Egy kicsit kívül lenni… És ezzel nem azt akarom mondani, hogy nem kell foglalkozni az igazi problémákkal, de a színházban a szabadságom színterére leltem. Pályám kezdetén, amikor nagyon erős volt a nacionalizmus hatása Horvátországban is, én egy Claudio Magris-szövegen dolgoztam, a Stadelmannon. Claudio Magris egyike azon európai íróknak, aki hangsúlyosan az ex-Jugoszláviai háború és a nacionalizmus ellen emelték fel a szavukat. Ez a háború előtti ismeretség Claudio Magrissal nagyon fontos maradt számomra. Ebben a szövegben van egy nagyon szép mondat arról, hogy Goethe szerint a németek soha nem válnak egyetlen nemzetté... Nyilván jó adag humor és játékosság élteti ezeket a szövegeket. Akkoriban lépten-nyomon azt hangsúlyozták, hogy horvátok vagyunk, de hát én mindig is horvát voltam, és feltettem magamnak a kérdést, hogy miért olyan fontos pont most horvátnak lenni annak, aki sohasem volt más? Nekem nem okozott neurózist ez a dolog. Elkezdtem provokatív, antimilitáris szövegekkel foglalkozni. A Lysistratét például a NATO bejövetele előtt vittem színre. Aztán egy új Oreszteia-szöveggel, Tatjana Šuput drámáját állítottam színre, melynek az volt a központi gondolata, hogy Oresztész nem akart gyilkolni, legalábbis a saját nevében nem, de erre kötelezi a neve, Agamemnon gyermekeként. Később mint színházigazgató, Pulában lehetővé tettem, hogy a színházunk vendégül lásson olaszokat, franciákat, szerbiai színházakat, több társulatot Bosznia-Hercegovinából. Megnyitottam a színházat, hiszen most már „szomszédok" voltunk, hogy lássuk, mennyire vagyunk közel egymáshoz, mennyire tudunk kommunikálni, és európaiként hogyan látjuk a problémáinkat a színházon keresztül. Ez kezdetektől fogva nagyon izgalmas volt számomra, az a kihívás tudniillik, hogy mennyire tudjuk megőrizni szabadságunkat ebben a mindenestől új helyzetben.

V. A.: A nagyon izgalmas próbáid egyikén a színészeknek a „gonosz dinamikájáról" beszéltél. Az volt az érzésem, hogy evvel a nézőponttal jelenvalóvá, itt-lévővé, egzisztenciálisan fontossá tetted Borisz Davidovics síremléke problematikáját, és ebben a szóösszetételben, azt hiszem, megtalálható darabválasztásod legfőbb motívuma is.

 R. R.: Nos igen, nekem úgy tűnik, hogy Danilo Kiš mindig aktuális, persze ma másképpen, mint ex-Jugoszláviában. Megpróbáltam a színészek segítségével individualizálni a szereplőket és megtalálni az igazság, az őszinteség pillanatait két nagyon különböző, a barikád ellentétes oldalán levő főszereplő esetében. A két főszereplő agonjában két elv összeütközését vizsgálom. Hiszen akárhányszor a történelemről beszélünk, a sztálinizmusról, mindig érezzük, hogy ezekből a mai napig megmaradt valami, amit több társadalmi jelenségben felismerhetünk. Két erő, két akarat ütközik ebben a harcban. Mindkettőnek megvan a maga látásmódja, gondolkodásmódja, vívódása. Borisz Davidovics esetében az önvizsgálat a legerőteljesebb elem. Neki megvan a szabadsága arra, hogy akár elvesse életét, mert az életét a forradalom eszméjének áldozta, de a végére teljesen magára marad. És ebben a magányban felismeri saját bűneit. De már nem akarja megváltoztatni életrajzának tényeit, melyek néha borzalmasak, de egy korrajzot képeznek, annak az időnek a korrajzát, melyben minden változó, zavaros, sodró, ellentmondásos. Ő visszafelé tekint, azokra a történésekre, amelyeknek ő egyik kétségtelen főszereplője volt, nem tudja tehát kivonni magát a gonosz dinamikája kibontakozásának felelőssége alól. Ezzel szemben Fegyukin, a technokrata szovjet vizsgálóbíró, a kommunista típusú diktatúra megalapozója folyton előre tekint, az elvont jövő nevében nagyon merev, magával és másokkal szemben. De hol van ez a jövő, ha a jelen ennyi borzalommal teljes? Fegyukinnak a jövő üres, és ez az az érzés, ami nagyon közel áll a mai létérzésünkhöz. Sok embert ismerek, aki üres, a rengeteg próbálkozás ellenére, olyan élet megteremtésére, olyan célok elérésére, melyek rajtuk kívül vannak. Az üres emberek olyanok, mint a sírgödrök, mint a nagy gonddal megépített síremlékek. Ezek a felfokozott, a realitással semmilyen bensőséges viszonyban nem álló ambíciók, ilyen például a karrier is, mindig fájdalmat okoznak, másoknak is.

V. A.: Előadásodban a különböző idősíkokat reprezentáló jelenetek érintik egymást, sőt egymásba hatolnak, mintegy egymásból bontakoznak ki. Mintha a történelmi idő megszüntetésére törnél, hogy a fölvetett kérdéseidet a néző semmiképpen se tudja elhárítani magától. Mi az, amit a színház fel tud mutatni a gonosz dinamikájából?

R. R.: Mi mindannyian a múltunkat éljük, és egyet kell értenem Danilo Kišsel, amikor a drámában Marcus Aureliust idézi: „Aki látta a jelent, mindent látott: azt is, ami a legtávolabbi múltban történt, és azt is, ami a jövőben fog megtörténni." A múltunk az emlékezetünkben él, mi mindannyian a családunk múltjából, az ő szenvedéseikből vagyunk megalkotva, azoknak a totalitárius időknek az emlékéből, melyeket ők megéltek, láttak. Sokszor a múlt jelenvalóbb, mint a jelen...

V. A.: Valóban látjuk a jelent? A színház látja, és meg is tudja mutatni? Érzékelhető a gonosz dinamikája? És a színháznak lehetősége van arra, hogy tetten érje?

R. R.: Folyton azt kérdem magamtól, miért létezik az emberben a pusztítás lehetősége, és miért létezik a Gonosz, ez a félelmetes, agresszív és pusztító erő. Azt gondolhatnánk, hogy most már szabad demokráciában élünk, szeretném ezt hinni, de több szabad államban most például szélsőséges pártok vannak hatalmon. Mi jót és mi rosszat hordoz magában ez a mai demokrácia? Ma lehet, hogy aljasabb eszközök vannak arra, hogy megsemmisítsék az individuumot, azokat, akik függetlenül gondolkodnak. Nekem mindegyre úgy tűnik, hogy az emberi élet alapjában véve nem sokat változott.Minden kornak megvannak a Fegyukinjai és Borisz Davidovicsai. Ma lehet, hogy a pénz nevében működnek a Fegyukinok, nem valamiféle világot megváltó forradalmi eszme nevében. Másrészt meg tetten érjük az előadásban a mindenkori terrorizmust, és ez most kiváltképp érzékeny kérdés. A színház feladata a felismerés. Azt gondolom, hogy apró dolgokból, játékból vagy viccből is, irigységből, dühből nagyon súlyos dolgok születhetnek, soha nem tudjuk, hova vezetnek ezek a „kis rosszak", melyek az emberek bezártságából, korlátoltságából, szűk látókörűségéből fakadnak. A rossz olyan, mint a butaság, saját magát teszi tönkre, semmisíti meg. Ez a kettő, szerintem, mindig együtt jár, a rossz és a szűklátókörűség. Amikor valaki belép ebbe a mechanizmusba, nem tudja, hogyan végződik majd. A színházban megvan a lehetőségünk a megtisztulásra, és arra, hogy megtaláljuk azokat az utakat, irányokat, melyek által megváltoztathatjuk saját meggyőződéseinket és mély érzéseinket. Ha hagyjuk magunkat megérinteni a katarzis által, ha feloldódunk benne, megtaláljuk a színházban azt a helyet, ahol az emberi mivolt találkozik a divinitással, és a színház az epifánia színhelyévé válik. A színháznak nem kell válaszokat adni, hanem meg kell nyitni a kérdéseket, és ez olyan, mintha ütéseket mérne ránk, egyenesen a gyomorszájnak célozva, fizikai, szellemi módon egyszerre hat. Nyitva kell hagynia a lehetőségét annak, hogy valóságos gondolatok szülessenek. Azt kell megpróbálnunk a színházban, hogy tiszták legyünk, őszinték, „ártatlanok". Nekünk, akik színházat csinálunk, a színház egy élet-alternatíva, egy másik valóság, amely a létezővel szembesít. Meg kell nyitnunk a közönség számára azt a lehetőséget, hogy közvetlen kapcsolata legyen avval az élő szellemi energiával, amivel alkotunk, abban a történetben, amelyben az előadás révén mindnyájan együvé kerülünk.

Köszönet Kovács Kingának az interjú elkészítéséhez nyújtott baráti segítségéért. (V. A.)