Sötétség. Hang. Vallomásszerű monológ… Mintha a teremtéstörténet kezdőképének parafrázisa lenne… így kezdődik Pálfi György filmje, a Taxidermia. „Valamit mindenképpen el kell mondanom, mert hozzátartozik annak a létrejöttéhez, amihez igazából nincs is közöm… és mégis, ha én nem vagyok, senki sem tudna róla, mert akkor nem is létezne…” A filmvászon sötét, a hang mondani akar, valamit. Itt is, akár a teremtéstörténetben, a mondás egyenlő a teremtéssel: a sötétben Létező kimondott szava cselekvésértékű, „és lőn világosság”, a filmben megszólalás következménye a narratíva, mely egy történet, élettörténet, három generációs családtörténet.
A szó ebben a kontextusban azonos a teremtőerővel: az író leírja a szavakat, a filmrendező megszólaltatja – mindketten művet hoznak létre. Az elmondásnak ontológiai tétje van: a narratívában létesül Balatony Lajos és minden őt meghatározó paraméter – ősei, foglalkozása, személyisége, szokása. Ki volt az a Balatony Lajos? Honnan jött és hová tart? Ki volt az apja vagy a nagyapja? Ezek a klisékérdések felidéztek bennem egy másik klisészerű képet: az ifjút a nagykorúsítási rituáléban az Életbe avatják be, ahol meg kell állnia a saját lábán, az „Élet színpadán a legjobbat kell magából kihoznia”. Ebben a filmben az élet érzelemmentes, könyörtelen és „a létezés korlátlan hidegét” egyedül a vágyak oldhatják: a nagyapa, Morosgoványi Vendel a szerelemre vágyik, „nemi élete felfokozott és társtalan” , Balatony Kálmán, az apa testének teljes uralására vágyik, egy „versenyevő világklasszis”, akit a mámor, egy remegős érzés hajt, „hogy nagyobb az űrtartalma[d], mint amekkora [vagy], hogy egyre tágul[sz] belülről, egyre csak növeksz[el]ik, ismeretlen, mély kamrák nyílanak, és kitol[od]ja az időt” , és a fiú, Balatony Lajos vágya a halhatatlanság. Mivel a főszereplők férfiak, így a film a hímek színpada, s mivel életük nem a boldog beteljesülésbe torkoll, hanem a halálba, hát nevezzük a halál színpadának, a halál hím színpadának … a halál hímpadának.
A film egy adaptáció: Parti Nagy Lajos két novellája létesül újra/újjá egy az irodalom médiumától idegen, más médiumban: a filmvásznon. Az eredeti művek és az adaptáció kapcsolata diskurzív, lehetőség van összehasonlítani két eltérő technikával dolgozó médiumot. Az irodalomban a nyelv a hangsúlyos, a beszédmód milyensége, a kifejezhetőség határai, a nyelvi konstrukciók (szóképek, szólások, megkopott kifejezések, szókövületek), a filmben a kép- és hanghatásokból, a mozdulatok együtteséből bontakozik ki a hallani- látnivaló.
A novella narrátora egy orvos, akivel Morosgoványi Vendel, a novella „hőse” mint férfitársával próbálja megosztani keserű élettapasztalatát, „sorsát, mely az elmúlt éjszaka őrajta beteljesedett”. Ez a „keserű-róka ember” „a maga bogáncs-szerű pillantásával” rongy harminc évének talán egyetlen beteljesült vágyát ossza meg az orvossal. Az egyes szám harmadik személyű narráció és az egyes szám első személyű függő beszéd váltakoznak a novellában. Az orvos pszeudo-tudományos objektivitással beszél pácienséről, az emberségében megalázott és kiszolgáltatott tartalékos ruhaszabó monológja rontott nyelvi formákkal van tele. A filmben nincs meg ez a tényközlő szituáció, nem megfigyelő és megfigyelt kettősségéből kerekedik ki a történet, hanem az orvos és páciense közötti személytelen kapcsolat a filmben a hadnagy és Morosgoványi feszült kapcsolatában érhető tetten. A filmben Morosgoványi egy passzív jelenlét, mindent megtesz, nem lázad, nem száll szembe az önkényuralom birtokosával, hagyja magát megalázni, hallgat – a novella nyelve a filmben képre vált.
A film kezdeti sötét momentuma egy gyertyalángban foszladozik. A fény–sötétség dichotómia a film alapvető eljárásainak egyike, így a továbbiakban gyakran fogok erre a technikai megoldásra utalni. A lángcsóva, lángoló pénisz analóg a novellában szalmacsóvának nevezett férfi nemiszervvel. A novellában az ondó „vak csillag”, hamar kihűl, hamarabb, mint a forró ólom. A filmben a meleg képi asszociációja a láng, tűz, a meleg kilövellő ondó lángcsóvaként realizálódik, ez a következő kép értelmezéséhez vezet: kintről, a sötét éjszakából a gyorsan kihűlő „ejaculatio” a fokozatosan, de gyorsan megszűnő kiszűrődött fénnyel komparálható. Egy másodperc sötétség után ismét fény szűrődik ki bentről, a fény intenzívvé válik, majd köddé alakul, átalakul. Mintha az „Eltűnt, mint szamár a ködben” szóláshasonlat elevenedne meg, de fordítottan: Morosgoványi közeledő alakja körvonalazódik. A következő kép a befagyott kútvályú, ennyi és nem több. A novella ezzel szemben metaforikus és megszemélyesítő nyelvi elemekkel intenzívebb képet fest a befagyott vízről: „goromba (emberi tulajdonsággal ruházza fel) kútvályúban mosakszani, hol mint a tél behullott ablaka, úszkál a jég”.
A novellában a női genitálé – világ centruma koncepció Morosgoványi agyszüleménye , a filmben pedig meglepő módon a hadnagy nézete, melyet eléggé személyes hangnemben közöl a tisztiszolgával: „Ide figyelj, Vendel, van nekem egy nézetem…”
A gyufaárus kislány jelenetében is a fehér–fekete, fény–sötétség kontraszt dominál, de a szín ebben a képben csak zavaró tényező lenne, ugyanúgy, mintha nyelvi szinten a direkt megnevezés helyett csupán körülírást találnánk.
A következő képsorokban is a fény-sötétség technikai megoldással szembesülünk: a sötét kamrában a teknőben levő sós hús világlik, olyan hatást kelt, mint a barlangban a gyenge, pislákoló fény. A novellában a sötétség nemcsak feloldódik kissé, hanem a sötéttel mégis történt valami. Az „elhagyott, hideg, füstölő éjszakában” Morosgoványi „úgy látta a forrázóteknőt, mintha tényleg a kősó termelné a világosságot, az erős pávabányai kősó, s az moccantaná meg, akár valami bizarr föltámadás, a sonkák, szalonnák hideg organizmusát”. Ez a hideg organizmus a filmben csak abban a jelenetsorban hangsúlyozódik, amikor a hadnagy szavára felugró tisztiszolga alatt meglátjuk a gezmás hústömeget, majd a szétlőtt fejű Morosgoványi visszaesik a húsba (első színpadi halál, a második az apa beleit rágcsáló óriásmacskák). A hideg organizmus szókapcsolat jelentéstöbblettel bír a korábbi előforduláshoz képest: a disznó húsa is hús, az ember húsa is hús, mindkettőt erőszakkal ölték meg, semmi különbség nincs közöttük. Ez a hús–hús kép analóg a film végi test–test képpel, kitöméskor az emberi test ugyanolyan, mint az állat teste: megformálható, megdolgozható anyag.
A film harmadik részében az apa tömbháza előtt egy szobor áll, rajta madarak. A szobor egy meztelen, fiatal férfit ábrázol olyan pozícióban, mint Lajos, mielőtt a penge levágta volna a fejét és a karját: fej kissé előrehajtva, jobb kéz felemelve, könyöknél kissé behajlítva, csukló lazán. Lajos parafrazálja a szobrot – majd ő is azzá válik, azaz csak torzóvá. Ugyancsak a végső szoborrá válásra utal a következő jelenet: a szobron napozó madarak mozognak, hang is társul a képhez, viszont amint Lajos irányukba ér, mozdulatlanná merevednek. Ez a mozdulatlanság kapcsolatba hozható Lajos foglalkozásával is – állatpreparátor, vagyis mozdulatlanná teszi az állatokat, illetve utal későbbi szoborrá válására.
Jellegzetes filmes technika a palimpszeszt: a mi filmünkben tévét néz a mozdulatlanná „tágult” apa, éppen egy amerikai evőversenyt közvetítenek, a jelenet ismerősnek hat, persze van némi különbség: a szurkolók között ugyanúgy kiabál egy nő, mint Balatony Kálmán versenyevésekor a második részben, a nő ugyanaz, viszont stopper van a kezében, edzőfelszerelésben van, és végül, de nem utolsósorban megjelenik egy felirat a képernyőn: Gizella Aczel, coach. Semmi kétség, ez Kálmán volt felesége, Lajos anyja, akiről a novellából csak azt tudjuk meg, hogy Amerikába ment szeretőjével.
A penzumja mellett ülő tehetetlen ember macskákba vetíti tapasztalatait: eteti őket, „sportszerűen” foglalkozik velük. Ismét a világos–sötét ellentétpár hangsúlyozódik: fehér, fekete–fehér macskái vannak, no meg a Gizike, amelyik barnás. Az önmagával versenyző férfi befelé él. A végtelen hullámzik benne, olvashatjuk a vallomásszerű novellában. A gyerekkori gyermekijesztgető, mely a novellában megjelenik, a filmben konkretizálódik, mintha csak feleselne a novella absztrakt nyelvi képére: valóban megeszik a saját macskái.
Balatony Kálmán a teret akarta uralni, saját testét irányította, hatalma volt saját teste felett. Lajos egészen más irányban érdeklődött, neki is volt hatalma: azáltal, hogy állatokat tömött ki, ő az időt uralta. A film harmadik részében egy nyelvi elem, a töm szó többjelentésességére játszik rá: az apa állandóan tömte magát, zabált, Lajos kitömi az állatokat, preparálja őket. Az apa tömés által akart világklasszis lenni, hát az is lett, a végén kitömve, egy kiállítás tárgyaként. A film az apa és fiú különbözőségét kiemeli: az apa a teret szeretné kitágítani, Lajos viszont nem térbeli nagyságra vágyik, ezt azzal szemlélteti a film, hogy megmutat két olyan helyszínt, ahol Lajos mindennap megfordul: az áruház margarinos részlegét és a kávéházban azt az asztalt, ahol Lajos korábban ült. Mindkét hely, tér üres, Lajos hiánya az, ami felvillantja a különbséget.
Ismét egy fekete–fehér kombináció villant fel érdekességeket: elsőre jelentéktelennek tűnik, de az egyik keskeny fehér falon egy poszter van, melyen fekete ruhában Michael Jackson látható. Ő az a világhírű énekes, aki plasztikai műtétekkel változtatta meg arcrészeit, bőrszínét. Az élő emberi testet formáztatta, alakította. Az üveggömbbe zárt embrió az idő determináltságától való függetlenedés egy másik lépcsőfoka. Mit tesz Lajos? Kitömi apját, kicsit módosít rajta, puszta anyagként megdolgozza, azután saját magán is végrehajtja ezt a műveletet.
A film a zárlathoz közeledik. Ismét a kezdeti hang, de már a beszélő is látható. A kamera balról jobbra lassan elmozdul, míg a fókuszban megjelenik a „narrátor” mint interpretátora az emberi testből lett szobornak–torzónak. Minden résztvevő fehérben van, hallgatják, de mozdulatlanok, állnak – mindenki valamilyen pózban, olyan mesterkélt, szervezett a beállítás, mint egy fényképésznél. Miután a kamera bepásztázta a termet, megmutatja az archaikus torzót – Lajos műalkotássá vált testét. A fej és a kar hiánya nem szépséghibaként jelenik meg. A „fagyott kutya lába” a torzó fényforrása lesz.
Nem véletlenszerű az sem, ahogyan megjelenik a torzó a filmvásznon. Centrumban a torzó egy falmélyedésben, kétoldalt tükör, mely a pózban álló hallgatóságot tükrözi, mintha poszter vagy fénykép lenne. Mindenki felfele néz, a mozdulatlan tömegből kihangsúlyozódik egy bal oldalon álló női alak, éppen kontrasztja a torzónak: jobb karja kissé behajlítva deréktájt, bal keze fennebb, tart benne valamit, hosszú haja van, és kalapot visel.
Pálfi György filmje technika szempontjából és tematika szempontjából is Greenaway filmjeit juttatta eszembe: a test anyagisága a Párnakönyvben a test a művészet anyagaként értelmezhető; A szakács, a feleség, a szerető és a férj címűben az emberi testet megsütik, éppen úgy, mint az állati testet. Képi megoldásokban is hasonlítanak: a kontrasztos fény–sötétség, a palimpszeszt megoldás, kép és zenei aláfestés.
„… mindenkinek más a fontos… van, akinek a tér… van, akinek az idő…”
„… úgy sűrűsödött meg, úgy gyűrődött össze az idő, mint valami mennyei selyembugyi, dajna-cafrang és kéj-gyönyörűség, és ő amíg él sem tudhatja azt kisimogatni az értelmével, ha még él ő egyáltalán.”