[Látó, 2009. július]

Ha már Sorescu darabjának egyik látható főszereplője muzulmán, és a történelem fogalmának meghatározása sem mellékes kérdés egy történelmi drámákról szóló szövegben, hadd idézzem Ibn Khaldún, XIV. századi arab filozófus történelemszemléletét, aki szerint a történelem nem más, mint „híradás az emberi társadalomról”.1
Európában a történelemfogalom a XVIII. században alakul ki (mármint úgy, ahogyan mi értjük, mint egy, nagy, közös „világtörténelem”) – éspedig azzal öszszefüggésben, hogy a metafizika rehabilitálja a változandót (merthogy mindaddig csak az számított tulajdonképpeni értelemben vett létezőnek, ami nem változik, vagyis ami örök): 1750 körül „a metafizikailag ártalmatlanított változhatóság fogalmaként megszületik a történelem fogalma” (lásd: Odo Marquard: Az egyetemes történelem és más mesék. Atlantisz, 2001).
Kant: elválasztja egymástól az empirikus történelmet (illetve történetírást), valamint „az emberiség egyetemes történetének eszméjét” – ez utóbbi egy a priori vezérfonalat követ az emberi történelem tanulmányozásában, ez a vezérfonal pedig tkp. a történelem feltehető célja, éspedig a világpolgári állapot megvalósulása (lényege dióhéjban az, hogy a jogállapot ne csak az egyes államokon belül, hanem azok között is érvényes legyen). A történelem az akaratszabadság jelenségeinek elbeszélője – ez annyit tesz, hogy az akaratszabadság „jelenségei”, vagyis megnyilvánulásai nem mások, mint az emberi cselekvések, amelyeket, úgy tűnik, éppúgy „természeti törvények” határoznak meg, mint minden más természeti eseményt (bár erre ma inkább a statisztikai törvényszerűség fogalmát használnánk, ha van ilyen). Ezzel szemben a „valóságos” történelmet empirikus vizsgálat útján kell tanulmányozni, ez viszont nem a történetfilozófia, hanem a történettudomány dolga (Immanuel Kant: Az emberiség egyetemes történetének eszméje világpolgári
szemszögből. In Kant: A vallás a puszta ész határain belül és más írások. Gondolat Kiadó, Budapest, 1980, 58–77.).
Hegelnél – a történelem „az ész képe és tette”, a világszellem megvalósulása, amennyiben a történelemben a világszellem mindinkább öntudatára jut. A cél az ember szabadsága, vagy még elvontabban, a szabadság (megvalósulásának kezdete természetesen az európai újkorban található). Szóval a szabadság felé való haladás határozza meg a történelem irányát. Ebben a világszellem néminemű mocskos eszközöktől sem riad vissza – az individuumok úgy hiszik, hogy saját céljaikat valósítják meg, saját szándékaikat követik, miközben pusztán a világszellem eszközei az ő céljainak megvalósításában. Ezt nevezi Hegel „az ész cselének”. (G. W. F. Hegel: Előadások a világtörténet filozófiájáról. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1979.)
A történelem fogalma, mint láttuk, számos értelmezésre ad okot. Személy szerint úgy véljük, hogy Páskándi drámájára Kant kategóriái illenek leginkább, hiszen ő az, aki a történelmet az akaratszabadság elbeszélőjeként éli meg. De térjünk át a dráma fogalmára.
Lukács György így határozza meg a dráma műfaját: „A dráma olyan írásmű, mely valamely összegyűlt tömegben közvetlen és erős hatást akar létrehozni, emberek között lejátszódó megtörténések által.” Anne Ubersfeld drámának tekint minden nemkomikus színházi formát2. De dolgozatom egyik részében inkább Benedek Marcell meghatározását fogadom el kiindulási alapként: „a dráma színjátszó személyek párbeszédeiben emberi sorsokat ábrázoló játék egybegyűlt közönség számára” (120).
Nem véletlenül esett a választás egy 1967-ben kiadott könyvben olvasható meghatározásra, hiszen a szerző még a lukácsi meghatározáshoz áll közelebb, de előtérbe kerül a színjátszás, a színrevitel fontossága. Így válik a fenti idézet összekötő kapoccsá a lukácsi megfogalmazás és a Kékesi-Kun Árpád-féle meghatározás között, amelyben a használat az, amely alapvetően drámává tesz egy adott irodalmi művet.
Csakhogy: a fenti meghatározások csupán az Árpád-házi Triptichonra, ezen belül pedig a Könyves Kálmán királyra lennének érvényesek, hiszen ott valóban csak „színjátszó személyek” párbeszédeiről van szó, s csupán az tartja fent a drámai szövegeket, hogy a Bécsy Tamás által konfliktusos, illetve középpontos drámának nevezett dráma-modell egyszerre van bennük jelen.
A dráma Peter Szondi-féle meghatározása szerint: „A dráma nem ismer semmit önmagán kívül. A drámaíró nincs jelen a drámában. Ő maga nem szólal meg, ő a kimondott dolgok forrása. A drámát nem írják, hanem tételezik. A drámában elhangzó szavak mindegyike elhatározás, ezek a szavak a helyzetből adódnak, ezért mondják el őket, és a helyzeten belül maradnak; semmiképpen sem szabad ezeket a szavakat a szerzőtől származókként felfognunk.”3 Ez a meghatározás azonban már nem illik tökéletesen a Sorescu-drámákra, és ezen belül A megfázásra, és nem illik a Páskándi-darabra sem. Már itt, a drámaszerkezet alapjainál, ha a huszadik század második felének legismertebb dráma-meghatározásával vetjük össze a két darabot – nyilvánvalóvá válnak a két szöveg közötti különbségek. Mert a két szöveg egyetlenegy szinten közeledik egymáshoz (a tematikát leszámítva): a Szondi-féle meghatározástól való eltérésben. És ez már egy olyan jellegzetesség, ami nagy általánosságban a kelet-közép-európai abszurd drámairodalom egészére érvényes. És ez természetesen nem a véletlen műve, hiszen a kelet-közép-európai drámairodalmak, miként az Spiró György könyvéből4 is kitetszik, már korábban is szoros szálakkal kapcsolódnak egymáshoz. Sorescu és Páskándi drámai életművében egyértelmű nyomokat hagyott a lengyel és cseh abszurd irodalom. Páskándi drámaírói munkássága kezdeti szakaszában inkább ehhez áll közel, de ő, aki „az ún. irodalmi dráma történelmi-parabolikus formájának megújítására (...) tett számottevő – a nyelvi megalkotottság tekintetében igényesebb, a színpadi játéknyelvet nézve viszont konzervatívabb – kísérletet”5 – már a Könyves Kálmán királyban is egyértelműen eltávolodik az abszurdtól, és visszatér egy korábbi, már túlhaladott drámamodellhez, amelyre jól illik a fent idézett Benedek Marcell által megfogalmazott dráma-meghatározás.
Ez – mármint a történelmi-parabolikus jelleg – szinte állandó jelzője Sorescu történelmi tárgyú darabjainak, ezt állapítja meg róluk Valeriu Râpeanu is,6 a hetvenes évek kritikusgenerációjának egyik prominens alakja, Ovid S. Crochmalniceanu pedig éppen A megfázás kapcsán hívja fel a figyelmet Sorescu „áttetsző paraboláira”. Csakhogy Sorescu parabolái nem azonosak a Páskándiéival, hiszen Páskándi parabolája arra hívja fel a figyelmet, hogy a történelem bizonyos személyeken keresztül nyilvánul meg, míg Sorescu darabja épp az ellenkezőjéről szól: a történelem és az abban megnyilvánuló cselekmények, eszmék, tulajdonképpen személy fölöttiek, ezért történhet meg az, hogy A megfázás főszereplője a darabban fizikailag meg sem jelenő Vlad Þepes lesz, aki ráadásul szimbóluma is a hősi ellenállásnak – mindezt úgy, hogy nem válik heroikussá, sőt Þepes parancsainak kegyetlensége határozottan abszurd arcéllel látja el a láthatatlan főhőst. Ami az abszurd fogalmát illeti, itt Albert Camus abszurd-meghatározását tekintjük mérvadónak: „Sziszüphosz az abszurd hős. Szenvedélyei és gyötrelmei tették azzá”7, valamint Jan Kott véleményét, aki szerint: „Prométheusz az első abszurd hős, az első, aki tagadta a fentre és a lentre való megosztást, aki az istenekhez hasonlatossá tette az embereket, és vak reménnyel ajándékozta meg őket.”

Marin Sorescu: Răceala

Marin Sorescu, aki a hatvanas évek elején elindult fiatal román költő-nemzedék egyik legjobbjaként váltotta meg belépőjét a román irodalmi köztudatba, a hatvanas évek második felétől kezdődően rendszeresen publikál színdarabokat is, nem is akármilyen szakmai és közönségsikert érve el. Sorescu, akárcsak Páskándi Géza, költőként indul, és az abszurd irányába, melyre jó példa Iona (Jónás) című drámája, mely nem más, mint egyetlen egzisztencialista monológ arról, hogy kiléphet-e a sors „burkaiból” az ember, vagy sem? Erre a Jónás-darabban még azt a választ adja: csupán befelé haladva léphetünk ki a történelemből. De egyes történelmi drámáiban kilép a mitikus időben játszódó sorsszerű eseménysorok alkotta keretekből, talán éppen azért, mert maga a cselekmény és annak kimenetele mindenki számára (legalábbis a román olvasó- illetve nézőközönségnek) ismert. Így történik ez a Răceala (a továbbiakban: A megfázás) esetében is, amelyben nem maguk az események abszurdak, hanem a személyek, akik történelmi szereplőkből hús-vér (és igen gyakran szánandó, nevetséges, vagy éppenséggel undorító) emberekké alakulnak Marin Sorescu tolla alatt.
A törökök II. Mohamed szultán vezetésével elindulnak, hogy lerohanják Havasalföldet, amelynek Mátyás király vazallusa, a Ţepesnek is nevezett Vlad Dracul az uralkodója. A hadjárat többek között Radu cel Frumosnak (Szép Radu), Vlad Þepes öccsének köszönhető, aki el akarja foglalni bátyja trónját, és ezért a töröktől kér segítséget.
Ez a darabban lezajló események váza, de egy drámához nem elegendő a tiszta vonalvezetésű eseménysor, a Nevek mögött jól körvonalazott személyekre van szükség. A történelmi személyek és a történelem relativizálása tekinthető A megfázás hátsó, mondjuk úgy, a szöveg mögött rejlő szellemi mozgatórugójának, amely minduntalan megnyilvánul a téma ironikus kezelési módjában.
II. Mohamed, az egyik legjelentősebb török történelmi személyiség nem foglalkozik a hadsereggel, inkább a török ábécé létrehozásán munkálkodik, ezzel egy időben pedig verseket ír, melyek a Vidini Pasa szerint teljesen középszerűek. Így kezdődik A megfázás – az olvasó/néző így már az első pillanattól tapasztalhatja, hogy a szerző nem egy hagyományos történelemszemlélet hű követője, sőt, a történelemhez úgy viszonyul, mint alapanyaghoz, nem pedig, mint egy örökké pontos határok közé szorított tényanyaghoz.
Ez egyébként az ugyancsak Vlad Ţepesről írt A harmadik karó (A treia þeapă) című drámájában is megfigyelhető, amelyben Ţepes a patkányokkal beszélget a budai várban. Igaz ugyan, hogy Ţepes éveken át raboskodott a budai várban, arról azonban, hogy megőrült volna, nem szólnak a történelemkönyvek. Ilyen apró, de a szöveg szempontjából lényeges elmozdulások jellemzik Sorescunak a történelemmel szembeni viszonyát, amelynek színház- és drámatörténeti aspektusai is vannak. Egyik kritikusa (Brădăţeanu Virgil) többször is felhívja a figyelmet arra, hogy Sorescu drámái csak idézőjelek között nevezhetők történelmieknek, hiszen nagyon is a jelennek szólnak. Brădăţeanu Virgil szerint Sorescu szövegeiben önmagunkkal találkozhatunk.8

Páskándi Géza: Könyves Kálmán király

Páskándi nem lép túl a hagyományon, Könyves Kálmán alakját ott hagyja a megszokott legendai fényben, annak ellenére, hogy kidomborítja bizonyos emberi vonásait is.
Figyelemre méltó, hogy Páskándi történelmi drámákat ír ugyan, de nem archaizál. Megmarad korának aktuális nyelvi szintjén, és csak a ritkán használt latin kifejezésekkel és a nyelvhasználat különös nyerseségével utal egy korábbi nyelvi állapotra. „A dráma annyiban durvább a lírai költészetnél és a regénynél, amennyiben nem is rejti véka alá kapcsolatát azokkal a nyers elemekkel, amelyek »felelőtlen módon« érdekelnek bennünket.”9
Az Árpád-házi ciklus darabjaiban inkább a történelemben lezajlott történelmi fordulatok által gördül tovább a cselekmény, és a szereplők jobbára csak a történelmi események hangulatfestő elemeiként töltenek be valamiféle funkciót.
Más szemszögből is megfogalmazva a fentebb leírtakat: amíg az Erdélyi Triptichon egyazon típust mutat fel három különböző személyiségben, addig az Árpád-házi Triptichon főszereplőit csak egy-egy típus képviselőiként határozhatjuk meg és tarthatjuk számon. László a lovag, Kálmán a pap, Béla a szánalomra méltó ember típusát testesíti meg, de egyik sem lép ki a típus konvencióinak határain túlra, nem válik bonyolult, belső életű személyiséggé, belső vívódásaiknak nincs magasabb szintje – csupán egyetlenegy: a lelkifurdalás és a teljes én felépítését célzó kísérletek sikerének lehetetlensége.
Egy hatalomra éhes nagyúri csoport és egy, a hatalmat mindenáron megőrizni vágyó nagyúri csoport áll Álmos és Kálmán mögött. A koldusokkal jelzett nép és alacsony rangú papok, Álmos – az udvar tisztviselői és a magas rangú papok a másik oldalon. Egy daliás férfi, és egy könyvek közül érkező nem szép, de nem is csúnya férfi, aki kapcsolatba lép a drámában megjelenő összes női szereplővel. Már az eddig felsoroltak is jól érzékeltetik, hogy Páskándi milyen pontosan kiszámította és végiggondolta a szereplőcsoportok közötti viszonyokat. A darab egyensúlyát, akárcsak a Triptichon előző darabjában: itt is az egyik fél eltűnése okozza: Álmos megvakítása a dráma utolsó fordulópontja.
Ellentétben a László-drámával, itt még békével indul a darab. Álmos elismeri Kálmán hatalmát, csak később lázad fel mégis: a mögötte lévő nagyurak behatásának köszönhetően. Kálmán, aki nem riad vissza a kémek alkalmazásától – valóságos rendőrállamot hoz létre, ahol még tulajdon öccsét is figyelteti, de nem követ el bűnt, nem ölet meg senkit. Álmos testvére bizalmát kéri, és nem sokkal később ellene támad, azonban a jogtalanul trónt követelő szerepébe lépve se mond le bizonyos erkölcsi normákról. („Nem akarom, hogy Európa ujjal mutasson rám: én vagyok az, aki szavát szegte”; 199.) Hiába biztatják mindkettőjüket, egyikük se hajlandó a testvérgyilkosságra. Két hasonló, de mégis: egymástól nagyon eltérő testvér néz farkasszemet egymással. Ismerik egymás gondolkodásmódját, ami a keresztes hadak garázdálkodásakor is kiderül.
Kálmán bizonyos értelemben kétkulacsos politikát folytat10. Álmost szeretik11, népszerű, Kálmán nem is akar népszerű lenni12, de közben egyre csak a hivatalos és a nem hivatalos krónikákkal foglalkozik. Álmos szerető apa, Kálmán még halálos ágyán se hajlandó fiával beszélni. Álmos következetes a lázadásban, Kálmán következetlen a megbocsátásban. Erősnek akar látszani, de mégsem az. Kettőjük legpontosabb jellemzése már a darab elején megtalálható. Először a nép jellemzi őket, aztán ők maguk írják le saját énjüket:

„HARMADIK KOLDUS (púpos, sánta) Miért is kérdezitek: ki lesz a király?
 Ki lehetne más, mint Álmos herceg? A daliás Álmos, kinek termete szálfa, karja, mint a mestergerenda, s vállán elbírja minden gondjainkat! A délceg Álmos, ő lesz magyarhoz méltó király!
HADI LOTYÓ Tudom én, hogy Kálmán lesz a király, Kálmán herceg! Megálmodtam én. Kálmán, kinek ágya telis-tele van könyvekkel, és örökkön imádkozik bűneinkért! Szeme, midőn sétál a klastromkertben, a földre néz, ám szíve az égben, Szűz Máriával társalog fényesen, és a mi Urunk parancsára nyitván a füle, Jézus Krisztusunk keresztjét ő is a vállán cepeli! (...)” (159)
„KÁLMÁN Hallottam, beteg vagy.
ÁLMOS Katonadolog! Inaim hasogatnak, meg a derekam. Nemrég egy makrancos almás a mocsárba lódított... Szőrén ültem meg. (Felöltözött) A te könyveid bezzeg nem hánynak le a hátukról, jámbor jószágok...
KÁLMÁN Közel kell férkőzni azokhoz is. Akár a lóhoz. És ott vannak a gondolatok, az eszmék... mármint a könyvekben... ezek viszont éppoly könnyen ledobhatnak hátukról, ha sarkantyúdat nem értik.” (166)

Páskándi drámaírói képességeit dicséri, hogy ilyen tömören – néhány mondatban – képes tisztán és egyértelműen megrajzolni a két főszereplő portréját, előbb külső szemlélők által, majd – csak úgy, mellékesen, mintha csupán a lovakról és a könyvekről lenne szó – Álmos és Kálmán önértékelő, önértelmező szavain keresztül.
Miért történik meg mégis Álmos megvakíttatása, miért fogy el a királyi (hivatali) kegyesség? Erre a megvakított Álmos és a lelkiismeret-furdalástól (?) gyötört Kálmán között lezajló parabolikus dialógus adja meg a választ.13 A szeretet és személyiség nélküli14, első feleségét egyetlen szó nélkül meghalni hagyó, és a felszarvazást is faarccal elviselő (olykor már valósággal démoni) Káin–Kálmán újra elveti a vérengzés magvát, amikor kiszúratja Álmos-Ábel szemét – de a valódi rémdráma csak ezután következik, a Triptichon harmadik darabjában.

Két aranykori dráma – és a látható

Ha már rámutattam a két szöveg drámakoncepciójában megfigyelhető különbségekre, nem hagyhatom figyelmen kívül azt a tényt, hogy mindkét dráma a hatvanas évek végén elkezdődő és a nyolcvanas évek legelejéig tartó időszakon belül született, egy olyan időszakban, amelyet a politikai „enyhülés” mellett valóságos drámairodalmi aranykor jellemzett. A drámairodalom felvirágzása több okkal is magyarázható, de legfőképp talán azzal, hogy az enyhülés időszakában az irodalom egészében, de különösen a drámairodalomban, újra megszólalhattak a korábban letiltott szerzők, és azok is, akik először próbáltak meg színpadhoz jutni.
Ebben az időszakban érkeznek el kelet-közép-európai színpadokra olyan jelentős előadások, mint Peter Brook Lear királya, így a színház erősen hat a drámák szerzőire, sőt – valószínűsíthető, hogy a szerzők akár színházelméleti szövegekkel, Brook Az üres tér című könyvével is kapcsolatba kerülhettek. A fentebb elemzett két drámában az üres tér fontos szerepet játszik: Sorescunál a katonák elítélésekor, Páskándinál abban a jelenetben, amikor a koldusok azon vitatkoznak, ki is lesz az új király.
Aranykornak, a drámairodalom fellendülési időszakának tekintik a hetvenes éveket olyan rangos színházi szakértők, mint Radnóti Zsuzsa (a Lázadó dramaturgiákban), vagy Valentin Silvestru (Clio şi Melpomena című kötetében). Ebben az időszakban született a két szöveg, és mindkettő beilleszkedik a kor kísérletező és igen gyakran az abszurd irodalmának hatása alatt álló magyar, illetve román drámairodalmába.
Azonban van egy pont (és ez talán a leglényegesebb), ahol a két szöveg különbözik, ez pedig nem más, mint a drámai személyiséghez való viszony.
Amíg Páskándi főhőse kijelenti, „nékem nincs személyem”, valóban meg is marad a külső cselekvések dramaturgiai szempontból egysíkú szintjén, addig Sorescu meg sem jelenő főhőse éppen jelenlétének hiánya által válik mégis valós, de csupán tetteinek hatásában jelen levő, bonyolult drámai személyiséggé.
A látható és láthatatlan örök színházi kérdésére így két különböző választ ad a két szerző, de amíg Páskándi visszatér a Szondi által társalgási drámának nevezett drámamodellhez, addig Sorescu a montázs, a különböző tér- és idősíkok egybejátszása által ér el újszerű, egyedi hatást.

Bibliográfia

Bentley, Eric: A dráma élete. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998.
Brădăþeanu, Virgil: Istoria literaturii dramatice româneşti şi a artei spectacolului. Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1982.
Camus, Albert: Sziszüphosz mítosza. In Az egzisztencializmus. Budapest, Gondolat, 1972.
Ibn Khaldún: Bevezetés a történelembe. Osiris, Budapest, 1995.
Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Második kiadás. Argumentum Kiadó, Irodalomtörténeti füzetek, Budapest, 1994.
Páskándi Géza: Könyves Kálmán király. In: Árpádházi triptichon. Antológia Kiadó, Lakitelek, 1994.
Radnóti Zsuzsa: Lázadó dramaturgiák. Drámaíróportrék. Palatinus, Budapest, 2003.
Râpeanu, Valeriu: O antologie a dramaturgiei româneşti, I. Editura Eminescu, Bucureşti, 1978.
Silvestru, Valentin: Clio şi Melpomena. Prezenþa istoriei trecute şi a celei actuale în universul literaturii dramatice şi al scenei româneşti. Editura Eminescu, Bucureşti, 1977.
Sorescu, Marin: Răceala. In: Dramaturgia istorică română contemporană. Editura Albatros, Bucureşti, 1988.
Spiró György: A közép-kelet-európai dráma. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1986.
Szondi, Peter: A modern dráma elmélete. Gondolat, Budapest, 1979.
Ubersfeld, Anne: Termenii cheie a analizei teatrului. Institutul European, Iaşi, 1999.

Jegyzetek

1 Ibn Khaldún: Bevezetés a történelembe. Osiris, Budapest, 1995, 95.
2 Vö. Anne Ubersfeld: Termenii cheie a analizei teatrului. Institutul European, Iaşi, 1999, 36.
3 Peter Szondi: A modern dráma elmélete. Gondolat, Budapest, 1979, 12.
4 Lásd: Spiró György: A közép-kelet-európai dráma. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1986.
5 Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története, 139.
6 Vö: Râpeanu, Valeriu: O antologie a dramaturgiei româneşti, I. Editura Eminescu, Bucureşti, 1978, 923.
7 Albert Camus: Sziszüphosz mítosza. In: Az egzisztencializmus, 358.
8 Lásd: Brădăþeanu, Virgil: Istoria literaturii dramatice româneşti şi a artei spectacolului. Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1982, 271.
9 Eric Bentley: A dráma élete. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998.
10 „Minden gyanúval és ravaszsággal a császárok felé, hogy minden bizalom a pápáé lehessen! – ez az én elvem.” 175.
11 „Téged szeret mindenki. Mert te mindenestül a mienk vagy...” 163.
12 „Én nem akarok népszerű király lenni.” 177.
13 ÁLMOS Káin odaadná a palotáját, jószágait, testőreit, minden kincsét azért a látványért, ami Ábel sötét szemgödrében van eltemetve. Az asszonyi arcokért, a szabad mezők látványáért... Mert Ábel vak – valamikor látott és élt. Káin csak tengett. Káin nem tudhatta meg soha, mi az élet. Káin mintha véletlenül jött volna e földre.
KÁLMÁN Káin győzelme a legnagyobb, mert tudja: ha véletlenül is született, ez mindig így van, mert álom helyett született minden ember. A véletlen Isten szükségtörvénye. Ábelt győztesnek álmodták szülei és barátai, ám vesztesként született. Káint vesztesnek álmodták, és győztes lett belőle. Káint nem egy emberpár – Isten maga akarta! Nem egy nászi óra, nem két test lihegése, nem a szennyes verejték, hanem Isten éneke, akarata, szeszélye, parancsa és sóhajtásai!
ÁLMOS És Káin, noha ilyen nagy akaratból született, mégsem volt szép, mégsem volt jó, mégsem volt szelíd...
KÁLMÁN Káint Isten akarta épp ilyennek!
ÁLMOS És Káin most odaadná mindenét, ha azt mondhatná egyszer szelíden, csupán egyetlen-egyszer: én testvérem... De Káinnak nincs testvére már.
KÁLMÁN (üvöltve) Nincs testvérem! Nincs testvérem! Csak Istenem, csak népem! (246)
14 „Nékem nincs személyem.” (221)