[Látó, 2010. április]

Ingmar Bergman: Suttogások és sikolyok. Andrei Serban rendezése, Kolozsvári Állami Magyar Színház.

„Rendezőként könnyen elhiheti magáról az ember, hogy egy félisten, akinek mindenre van válasza, vagy egy diktátor, akinek hatalma van mások fölött.” Andrei Şerban gondolatait idéztem, s habár ezek a mondatok csupán egy képzeletbeli beszélgetésben olvashatók, amelyet az Amerikában élő neves román rendező Woody Allennel „folytatott” (a teljes szöveg a Kolozsvári Állami Magyar Színházban bemutatott Suttogások és sikolyok című előadás műsorfüzetében található), mégis fontosnak tartom épp ezt a részt kiemelni. Mert valahogy így vagyok én is Şerbannal, néha elhiszem róla, hogy „félisten”, lásd a Ványa bácsi rendezését, szintén a kolozsvári színházban, 2007-ben, néha pedig azt látom, hogy egy diktátor, akinek éppenséggel (vélt) „félisteni” mivolta miatt van hatalma mások fölött, ez esetben történetesen fölöttem. S mit tehet a színházszerető ember: egy-egy félistenség ihlette alkotás miatt megbocsátja a kisebb-nagyobb fajta diktatorizmusokat.
Ezt teszem most én is, megbocsátok Andrei Şerbannak. Igen, tudom, van ebben némi nagyképűség, ahogyan nagyvonalúan megadom a feloldozást, én, XY, de mivel tudom, hogy Şerban az a fajta rendező, aki az iksz ipszilonokra is képes odafigyelni és párbeszédet folytatni velük, megengedem magamnak ezt a „nagyképűséget”. Megbocsátásom ellenében azonban megtartom a jogot, hogy elmondjam, miért is sorolom a Suttogások és sikolyokat nem a legsikerültebb Şerban-produkciók közé.
Alaposabban átgondolva a színházi térbe átültetett Bergman-opust, a csendek és nagyközelik, arcok és kezek, fojtott suttogások és irtózatos ordítozások, a szeretetlenség, a halál és a vergődő lelkek kultuszfilmje töredezett, széteső, vagy pontosabban fogalmazva, össze nem álló előadássá válik a színház stúdiójában. Még akkor is, ha elfogadjuk – márpedig el kell fogadnunk, mert minduntalan „beleütközünk” nézőként – a szándékos elidegenítést, az úgynevezett brechti effektust. Mit is tesz Şerban? Fogja a film forgatókönyvét, megspékeli egy keretjátékkal, ugyanakkor kiegészíti egy, mondjuk úgy, hogy saját „forgatókönyvvel”, amelynek szövegét Bergman önéletrajzából, a Laterna magicából vett részletekből, illetve a film forgatókönyvéül szolgáló, a filmrendező által írt novellából gyúr össze (az adaptáció Andrei Şerban és Daniela Dima munkája). Carmencita Brojboiu díszlet- és kosztümtervező segítségével rekonstruálja a film helyszínét, valamint jelmezeit, hogy – mint mondja egy interjúban – beleshessenek, mintha kulcslyukon keresztül, az alkotás titkos laboratóriumába. Egyszerűbben fogalmazva, talán így is lehetne mondani: egyfajta dokumentum-előadást produkálnak a néző számára, amelyben megmutatják a film létrejöttének a részleteit, ugyanakkor bemutatja/felmutatja az alkotás folyamatát, illetve annak művészi „kínjait”. Mindezek mellett azonban leginkább hódolat akar lenni a filmművészet zsenije, Ingmar Bergman előtt, amint azt Şerban többrendbeli interjújában is hangsúlyozta.
Dokumentálás és hódolat: úgy vélem, e köré a két kulcsszó köré épül mindaz, amiért nekem „meg kell bocsátanom” Şerban „diktátorizmusát”, vagyis azt, hogy ezúttal elmaradt a rendező „félisteni” mivolta által kiváltott színházi élményem. Bergman-filmet egy az egyben adaptálni színpadra, szinte meddő vállalkozás, hiszen hogyan lehetne nála jobban csinálni? Másrészt hogyan lehetne úgy színpadra vinni egy már létező remekművet, hogy az a színház rendelkezésére álló eszközeivel is működjön. Itt nincs ugyanis kamera-mozgás, nincs premier plán, nincs nagytotál, nincs – nem lehet – valós ideje a csendeknek, nincs intimitás, hiszen a színház nyilvános tér. Ha ez a téma inkább színpadra való lett volna, akkor nyilván Bergman is ott hozta volna létre, nem választotta volna a film kínálta lehetőségeket. Érezhette ezt Andrei Şerban is, vélhetőleg ezért választotta ezt a keretjátékos, több rétegű, számos, szerepből ki- és belépéssel tarkított színpadi változatot. A már említett többszörös elidegenítő hatás az előadás három szintjének tulajdonítható: rekonstruálja egy filmcsinálás fázisait, megmutatja a filmben szereplő csapat munkáját, esetenként alkotói ingadozásait, illetve kitér a kolozsvári színészek magánemberi (bár ez is egyfajta szerepjátszás, hiszen eljátsszák önmagukat az előjátékban) reagálásaira is, amint megtudják, hogy ebben a produkcióban milyen szerep vár rájuk. Mindezek az „átváltozások” tehát folyamatos „maszkcserét” feltételeznek, ennélfogva folyamatos kizökkenést igényelnek nem csupán a színésztől, hanem a nézőtől is.
A „megbocsátanivalóm” már a stúdió épületében való belépéskor elkezdődik, amikor a nézőtéri felügyelők egyszer használatos műanyag papucsféleséget kényszerítenek rám, amelyet, némi méltatlankodás-felháborodás után végül mégis felhúzok az emeleten, mondván magamnak: jó, kiviseltem magam, eleget tettem a kötelező dolgok miatt folyton lázadó énemnek, lássuk, mi lesz belőle...
Ezzel a gesztusával azonban Şerban már leütötte (bennem) az alaphangot: az „azt hittem, színházba jövök, nem pedig múzeumba” érzés azonnal bekattan, még akkor is, ha a műanyag papucsot később úgymond „leigazolja”, a nézőnek ugyanis át kell mennie a játéktéren, ahhoz, hogy elfoglalhassa a helyét. A helyfoglalás azonban még messze van, addig még át kell vészelnünk egy-két rendezői fogást. Kezdődik az előjátékkal, amelyre a stúdió külső terében kerül sor, az egybegyűlteket itt állingáltatja Şerban csaknem húsz percen keresztül, mialatt – egyik lábunkról a másikra állva – megtudjuk, hogy mi is fog itt zajlani ma este, kik is fognak és mit játszani nekünk, ki milyen szerep(ek)et ölt magára. Megismerkedünk a színészekkel, akik a vörös szőnyeggel letakart kifutón néhány percig részben civilbeli önmaguk – vagyis Bogdán Zsolt, Kézdi Imola, Kató Emőke, Pethő Anikó, Varga Csilla, Albert Csilla –, de már magukra öltötték filmbeli kosztümjeiket, ezáltal tehát máris kettős identitásuk van: ők Mária, Karin, Ágnes, Anna, vagyis: Liv Ullmann, Ingrid Thulin, Harriet Andersson és Kari Sylwan, ugyanakkor a saját, kolozsvári színészi mivoltukat is beleszámítva, hármas identitással rendelkeznek kezdetben, ez utóbbit aztán, az előadás folyamán természetesen „ejtik”.
A már Ingmar Bergmanná alakult Bogdán Zsolt (de, mint később kiderül, az összes filmbeli férfiszerepet is ő játssza, Bergmanként) végül beinvitál bennünket a stúdióba, ahol gomolygó füstben (az álom- vagy víziószerűséget hangsúlyozandó?) át kell haladnunk a játéktéren, az ülőalkalmatosságok ugyanis a szemben lévő fal mellett vannak elhelyezve. Ekkor derül ki tehát, miért kényszerítettek ránk műanyag papucsot. Şerban ezt részben azzal is indokolja a vele készített interjúmban, hogy „olyan ez, mint amikor bemész egy tiszta térbe, valakinek a házába”, vagy: „neves múzeumokban is felhúzatják velünk ezeket a papucsokat”. Fogadja el ezt ki-ki vérmérséklete, nézői tűrő- és együttműködő képessége szerint, én azonban úgy éreztem, annyira el vagyok már idegenítve ettől az éppen csak elkezdődő előadástól, hogy Bertolt Brecht is megirigyelhetné. A baj csak az, hogy így is maradtam egészen a végéig, kivéve néhány szép pillanatot, amikor a színészi munka magával ragadott.
Film a színházban, minduntalan megszakítva a forgatási/alkotói folyamat gyötrelmei kiváltotta szünetekkel, a Bergman és filmbeli színésznői közötti beszélgetésekkel/vitákkal, amikor – Şerban színpadi adaptációja szerint – azt látjuk, hogy a kolozsvári színésznők eljátsszák a svéd filmszínésznők kétkedő, kérdésfeltevő, a „mit miért” megérteni akaró civil színészi énjét. Értelmezésem szerint egyfajta forgatási próbán vagyunk, ezalatt zajlanak ezek a civil és a filmbeli szerepekből való ki- és belépések, az ál-civil – hiszen ez is eljátszott – magánbeszélgetések, mindeközben pedig szinte elejétől végig lejátsszák Bergman filmjét.
A filmbeli jelenetektől Şerban csak néhány helyen tér el, ám nem minden alkalommal válik hasznára az előadásnak. Feltételezve, hogy a svéd rendező kultuszfilmjének alaptörténete ismert, ezúttal eltérek a részletes ismertetéstől, kiragadva csupán azt a néhány dolgot, amelyre Şerban rájátszik. A Kézdi Imola által alakított Liv Ullman, aki Mária szerepét játssza a filmben, a kolozsvári előadásban jóval kihívóbban viselkedik, mint az eredeti Liv Ullman, Mária szerepében. Persze, nem feltétlenül rossz ez az elképzelés, csak ezáltal elvész a Bergman-filmre oly jellemző visszafojtott, és mégis minduntalan jelenlévő szexualitás. Mária érzékisége így inkább kissé közönségessé, frivolabbá válik, ami lehetőséget ad ugyan Kézdi Imolának besöpörni egy-két elismerő reagálást a közönség részéről, ám nem biztos, hogy ez megéri az „újítást”. Egészében véve azonban Kézdi Imola alakítása nem hagy kívánnivalót maga után, izgalmas jelenség.
Több problémám is adódik Pethő Anikó alakjával, mind filmbeli, mind pedig „civil filmszínésznői” szerepében. Ezek egyrészt a rendezői elképzelések, másrészt a színészi alakítás miatt merülnek fel. A filmbeli Ágnes, illetve az azt alakító Harriet Andersson svéd színésznő kolozsvári megtestesítője alkatilag nem igazán volt a legjobb választás a rendező részéről. Érthető ugyan a szándék, hogy a gyógyíthatatlan kórral küzdő Ágnes szerepére ezt a törékeny, fiatal színésznőt választotta Şerban, még jobban hangsúlyozva ezzel a halál kegyetlenségét, a betegség pusztító erejét, csakhogy Pethő Anikó kissé gyermekes hozzáállása a szerephez sokat elvesz ebből a szándékból. Ennélfogva hiába hidrogénezteti ki vele a haját a rendező (ami számomra teljességgel érthetetlen), Pethő Anikó mégiscsak egy gyereklányt mutat fel nekünk, aki néha gyerekesen viselkedik, gyerekesen beszél, néha pedig irtózatosan szenved, csakhogy ennyi nem elég.
A másik problémám viszont már rendezői szándék miatt merül fel, nevezetesen az, hogy Ágnes mártíromságát túlzottan felnagyítja Şerban, ezáltal szinte szájbarágósan elmagyarázza nekem, nézőnek, ha ugyan nem vettem volna észre, hogy Ágnes „krisztusi szenvedéseket” él át. A film Michelangelo Pietaját idéző jelenete mellett, amely egyébként mindkét változatban gyönyörű, Şerban beiktat egy „krisztusi pózt” is a mosdatás-jelenet alatt, amely egyébként Bergmannál szinte nem is sejthető, csak érezzük. Az előadásbeli „póz”, amellett, hogy szájbarágós, kissé kínosra is sikeredik. Itt ugyanis a mosdatás-jelenetben a színésznő, Pethő Anikó, teljes meztelenségre „van ítélve” (a filmben csupán derékig levetkőztetve látjuk a színésznőt, az ágy szélén ülve, többé-kevésbé háttal, majd ráadják a hálóinget). Şerban tehát a mosdatás alatt teljesen levetkőzteti őt, megtörténik a mosdatás, majd az aktust végző szereplők hónaljánál fogva felállítják Ágnest – ekkor látjuk a krisztusi pózt –, a szolgáló pedig ráadja a hálóinget. A pillanat viszont, amikor Ágnes ott áll előttünk meztelenül, nemcsak azért nem hiteles, mert érzem benne a színésznő zavartságát, hanem, mert látom a „csíkra” gyantázott fanszőrzetét, ami nem fér bele az én „Ágnes-képembe”: egy haláltusáját vívó embernek ugyanis, még akkor is, ha az nőből van, nem az a legfontosabb elfoglaltsága, hogy „jól nézzen ki”. Nem vádként mondom ezt, hiszen érthető a dolog, mégsem állhat ki az ember lánya istenadta természetesen az egyméternyi közelségben ülő nézők elé, inkább a rendezői túlzást szerettem volna megvilágítani, amely nélkül is értem az „üzenetet”. Ráadásul Bergman már elmondta egyszer, az valahogy nekem jobban tetszett.
Ami a hódolatot illeti, hát, az sem igazán érthető számomra teljes mértékben. Benne van ugyan a levegőben, az előadás alapvetően bevallottan erről szól, csakhogy Şerban néha itt is túllő a célon, bár – ismerve a rendező habitusát – meglehet, hogy tök komolyan gondolja azt, ami számomra néha nevetségesnek, hogy ne mondjam, rossz ízlésűnek tűnik. Itt van például a Bergmant játszó Bogdán Zsolt esete, akivel a rendező eljátszatja a Suttogások és sikolyok összes férfiszerepét is: Joákimot, Mária férjét, Fredriket, Karin férjét, Davidot, az orvost, Isakot, a papot ..., s „ide nekem az oroszlánt is”, idézhetnénk az egyik mesterembert a Szentivánéji álomból. Nem az a problémám, hogy ennyi szerepet eljátszik Bogdán, hiszen képes rá, még ha néha túlzásokba is esik, a két férj esetében például, ahol túlságosan felnagyított eszközökkel dolgozik, ezáltal tehát inkább karikíroz, mint ábrázol. Hanem az, hogy pontosan ezek miatt a kényszerű ki-belépések miatt a hódolat kissé parodisztikusnak, vagy inkább ironikusnak hat. Legalábbis számomra. Aztán meg, „csak az a vég, csak azt tudnám feledni”! Egyrészt többször is „vége van az előadásnak”, ami, mondjuk, még nem lenne nagy baj, hiszen egyszer véget kell érjen a „forgatás” (vagy forgatási próba, attól függ, hogyan értelmezzük a filmbeli jeleneteket), aztán vége kell legyen az előadásnak stb. No, de Şerban itt is rátesz egy-két lapáttal, előbb lejátszatja az előadásbeli színészekkel a film végét, aztán levetíti a valódi film végét, s csak utána jöhet az előadás vége, ami végképp megkérdőjelezi bennem a rendezői jó ízlést: a színészek körbeállják a Bergman-feliratú jellegzetes filmrendezői vászonszéket, és amúgy kínai módra összetett kezekkel meghajolnak az üresen árválkodó szék előtt. Na, itt aztán elszakadt a cérnám, ez már túl sok az én színházi ízlésemnek. Nos, ezeket kellett nekem „megbocsátanom” Andrei Şerbannak a Suttogások és sikolyokban.
Persze, igazságtalan lennék, ha nem mondanám el a pozitívumokat is: azt a néhány szép és hiteles jelenetet, amely kárpótol a fentiekért. Itt van például Varga Csilla játéka, a szolgáló, Anna / Kari Sylwan szerepében. Remekre sikeredett, még akkor is, ha Şerban visszavett a filmbeli Anna jeleneteiből. De ami maradt, az szép, igaz és hiteles, mert Varga Csilla azzá teszi.
Karin és Ingrid Thulin „maszkját” Kató Emőke ölti magára, jól „hozza” a filmbeli figura magányosságát és mazochizmusát, kivéve az „öncsonkítást” megelőző pillanatokat, a férjével elköltött, vagy inkább el nem költött kényszerű vacsora alatti jelenetet, amelyet kissé mesterkéltnek érzek.
Mondják, a Suttogások és sikolyokban leginkább a halott Ágnes ágyánál elhangzó lelkészi imában érhető utol Ingmar Bergman létfilozófiája és világnézeti meggyőződése. A rendező, aki filmjeiben gyakran felveti az istenkeresés problémáját, ez esetben a „miért hallgat az Isten?” és az „ég ajtaján való dörömböléstől” eljut „az ég abszolút üres, és ebben biztos vagyok” kijelentésig. Ezt nyilatkozza ugyanis Bergman abban az interjúban, amelyben új filmjét magyarázza. A lelkész imája így hangzik: „Ágnes, ha sikerült bezárnod szegény testedbe a mi összes szenvedésünket; ha elérted azt, hogy mindezt újjászüld a halál által; ha sikerült meglátnod Istent égi királyságában; ha elnyerted azt, hogy Ő feléd fordítsa orcáját; ha sikerült nyelvvel kifejezned azt, amit egyedül a mindenható Isten ért meg; ha sikerült közvetlenül beszélned Istennel: imádkozz értünk..., akik még itt maradtunk, ezen a sötét és piszkos földön, az üres és közömbös ég alatt; tedd le súlyos terhedet Isten lába elé, és könyörögj hozzá, hogy bocsásson meg nekünk, könyörögj, hogy szabadítson meg minket szorongásainktól és gyengeségeinktől, legmélyebb kételyeinktől, esdd ki számunkra azt, hogy adjon értelmet életünknek. Ágnes: te olyan kegyetlenül és olyan hosszan szenvedtél, biztosan kiérdemelted azt, hogy közbenjárhass értünk.”
Filmbeli alakítója, Anders Ek mindezt szárazon, szinte érzelemmentesen mondja el, kolozsvári „megfelelője” viszont, akit szintén Bogdán Zsolt alakít, önmarcangoló, hitre való képtelenségét saját magán is számon kérő lelkészt mutat fel, aki szenvedélyesen vágyakozik valamiféle „isteni jel” után, hogy továbbélhesse életét. S bár, úgy érzem, Bergman nem egyezett volna bele ilyenféle előadásmódba, mégis Bogdán/Isak imája sokkal jobban aláhúzza azt a kis nyitva hagyott rést, amely ebből a szövegből kihallatszik: talán mégis van értelme az életünknek, talán mégis helyet hagyhatunk a hit fényének benne. 
Şerban adaptációja, az eddig említett szereplők mellett, Bergman asszisztensét is színre hozza, Albert Csillára osztva e kényszerű megoldásnak tűnő szerepet. Amellett ugyanis, hogy vele olvastatja fel a filmbeli jelenetek alatt a forgatókönyvben fellelhető filmrendezői utasításokat – megkettőzve ezáltal a dolgokat, hiszen egyszerre halljuk az utasítást, és látjuk a színészi gesztust, ami, enyhén szólva, redundancia –, ő végzi el szinte teljes egészében a változásokat, „megspórolva” és, nyilván kiiktatva ezáltal a műszakot, akiknek jelenléte mégiscsak zavaró lett volna ebben az ál-intimitásban. Albert Csilla fegyelmezetten, alázattal végzi munkáját, ha egyébre nincs is lehetősége.
Végül kénytelen vagyok szintén egy, az írásom elején említett képzeletbeli beszélgetésből vett Şerban-idézettel zárni elemzésemet. „Az egyszerűséget a legnehezebb elérni. Látom magamon, mennyire dagályos és öntelt tudok lenni, amikor van közönségem, és gargantuai étvággyal tálalom a színészeknek a nagy bölcsességeket”, „mondja” Andrei Şerban önmagáról Woody Allennek. Hát, igen, ehhez nehezen lehet bármit is hozzáfűzni. Talán még csak annyit, hogy Ingmar Bergman filmbeli lelki vörös szobája – amely, mint valahol ő maga megjegyzi, a lélek színe (pontosabban gyermekkora óta a lélek bensejét vöröses árnyalatokban játszó, nedves hártyafélének képzelte, s mivel belső, lélekbeli történeteket mutat meg, ezért is használja ezt a színt) – Andrei Şerbannál leginkább csak egyszerű vörös szoba marad, ahova a néző bemehet – műanyag papucsban –, és végignézheti, milyen is lehetett Bergman lelke, amíg élt.