[2013. június]
„A karnevál nem osztja el a nézőket előadókra és nézőkre. (…) A karnevált nem nézik, hanem élik, méghozzá mindenki, mert a karnevál – eszméjéből következően össznépi. (…) A karnevál egyetemes, az egész világ különleges állapota, a világ újjászületése és megújulása, amelynek mindenki részese.” 1
A karneváli, „össznépi” szemléleten alapuló világtapasztalásban2 más lesz az értelme a szerepjátéknak is, ami oly nagy jelentőségű Weöres életművében. A szerep modern felfogása feltételezi, hogy létezik egy „hiteles”, „őszinte” individuális szubjektivitás, ami – sikeresen vagy sikertelenül, de – kifejezését keresi a művészetben. Kulcsár Szabó Zoltán mutat rá Horváth János Petőfi-monográfiáját vizsgálva, hogy egyrészről az „őszinteség”, a reflektálatlan önkifejezés lehetetlensége indokolja a szerep szükségszerűségét Horváth János értelmezésében, másrészről ennek hátterében éppenséggel „a reflektálatlan önkifejezés eszménye, vagyis az »én« tropológiai stabiblitása” fejeződik ki,3 amit Kulcsár Szabó a fenti koncepcióban is a működő romantikus költészetfelfogás Paul de Man által kimutatott antropomorfizáló eszményével4 magyaráz. Ez az antropomorfizáló elképzelés, előfeltételezés hatja át a problémátlan premodern romantikus költői szerepfelfogástól a nyelv elégtelenségét, a „hiteles” én megragadhatatlanságát illetve hiányát középpontba állító, azaz a modern szubjektumfelfogást problematizáló későmodern esztétikákig a modernség szemléletmódját. Ez az előfeltevés mutatkozik meg már magában a „hiteles” hang, megnyilatkozás feltételezésében is. Másik oldala ennek a felfogásnak egy ugyan szubjektív, de a szubjektum világán belül mégis abszolút módon megjelenő értékrend, amely akár negatívan – a megvalósíthatatlanság, a tökéletlenség, az értékhiány hangsúlyozásával – egy ideális értékrend létét érzékelteti. A „szerepköltészet” szerep-fogalma ehhez képest értelmeződik a modern esztétikákban, amelyben az önmagával, a világgal ellentmondásba kerülő, helyét kereső, otthontalan „költői én” egy megvalósítatlan oldalát, új arcát mutatja. Azonban már Kosztolányi kapcsán5 utaltunk arra, hogy felbukkannak más, nem a modern szubjektum válság-reakciói mentén értelmezhető szerepfelfogások is, amint a költői „őszinteség” értelmezhetőségét kétségbevonó vagy az író álnév-hatalmáról valló Kosztolányi6 is ír róla: az elmúlással, a szenvedéssel szembeszegezett játékos, mondhatni felelőtlen szerepjátszás, a szerepnek, „álarcnak” az az értelme, ami az Esti Kornél énekében bontakozik ki. Érdekes e szempontból Schein Gábor gondolatmenete, aki a Weöresre is jelentékeny hatást gyakorló Füst Milán költészete kapcsán beszél arról, hogy a hagyományos modernista szerep-fogalom alkalmatlan Füst „objektivitásának”, szubjektum-felfogásának leírására. A problémát abban látja, hogy: „A nyelv személyességének ez a [modernista] elképzelése (…) aligha alkalmas e költészet megértésére, nem csupán azért, mert a művet megelőző szubjektivitásra visszakérdezve ellentétbe kerül az esztétikai függetlenség elvével, hanem azért sem, mert a nyelvi mozgásokat, az én feltételezett lényegszerűségére vonatkoztatva nem topikus, kizárólag tartalmi mozgásokként érzékeli.” A további kutatás számára egy új kiindulási pontot javasol, annak vizsgálatát, „hogy az előzetes tényezőkre nem visszavezethető nyelvi mozgásokból hogyan születik meg (…) egyfajta énszerűség”.7 Ez azért érdekes számunkra, mert ez a szerepfelfogás lehetne az, amivel Weöres „próteuszi” költészete is megragadható lenne, és ezt kellene összevetnünk szubjektum-felfogásának nem individuális-modern, hanem karneváli jellegével8. Hiszen az össznépi, az értékrendeket felforgató, relativizáló karneváli szemlélet értelmezhetetlenné teszi a „hitelesség” fogalmát mind az abszolút értékek hiánya, mind az individuális modern szubjektum hiánya okán. Talán érdemesebb is ezt „szerep” helyett – Bahtyin nyomán – költői „maszk”-nak nevezni: „A maszk a népi kultúra egyik legbonyolultabb, igen sokértelmű motívuma. A szerepcserékből és átváltozásokból fakadó örömhöz, a dolgok viszonylagosságában való vidám gyönyörködéshez, az azonosság és egyértelműség jókedvű tagadásához, a dolgok önmagukkal való bárgyú egybeesésének elutasításához kapcsolódik; a maszk motívuma a természetes határok átmeneti, változékony, áthágható voltát fejezi ki (…) az álarcban az élethez való játékos viszony ölt testet.”9 (Kiemelések tőlem – P. Á. K.)
Ez a fajta maszk-felfogás egy az egyben jelenik meg a Középkori joculátorban vagy a bolond-szerep különböző változataiban (A szájharmonikás bolond, a Részegség, A másnapos, a Bolond Istók, az Eulenspiegel a sírban, a Kakuk Marci nótája, A részeg ördög, Az ég-sapkájú ember, A bolondok karácsonya). De ilyen maszk Psyché, Mezzofanti bíboros, Nareki Gergely alakja is Weöres költészetében, és e szempontból teljesen irreleváns az a kérdés, hogy történeti vagy fiktív figuráról van-e szó. Ezek sajátosságát az adja, hogy nem a szubjektum önkifejezésének rendelődik alá a szerep, és a szerep meghatározta nyelv-választás, hanem épp ellenkezőleg: a használt nyelv hozza létre a szerepet, az írás szubjektumát és annak világát, mint ahogy a Harminc bagatell sorozat Ányos Pál, Kölcsey, Csokonai hangját idéző négysorosai. A már említett Füst-monográfiájában egészen más úton Schein Gábor is egy olyan szerep-fogalomhoz jut, amely a nyelv által meghatározott: „Füst Milánnál tehát az énszerűség retorikai játéka és a művön kívüli személyesség kultusztörténete olyan egységben áll, amely az ironikus maszkszerűség játékában az én eredendő figurativitását kiterjeszti, vagy inkább érvényesülni engedi.”10 Weöres Füst Milán felől való olvasásának lehetőségét Schein Gábor egy másik tanulmányában veti föl, de itt is a nyelv elsőbbségének kérdését helyezi középpontba: „Produktívabbnak látszanak Weöres költészetének olyan olvasatai, amelyek poétikájának kérdéseit Füst Milán felől láttatva a nyelvek kanonizálhatatlan egymásmellettiségére, a textuális emlékezet nyitottságára és a vers eredendő szövegszerűségére irányítják a figyelmet.”11
Számtalan adódó példa közül hadd utaljak az eredetileg Hódolat Arany Jánosnak címen megjelent Negyedik szimfóniára. A négy „tételből” álló mű Arany négy hangját, arcát idézi fel: az elbeszélő költeménytől a balladán és a szónoklaton át az Őszikék lírai darabjaiig. Első, felületes látásra szinte tökéletesen. Annyira tökéletesen, hogy a verselés és a rímtechnika, a mondatfűzés és a retorika által elringatva alig vesszük észre, hogy ezekből az imitációkból (a negyedik kivételével) mintha épp a lényeg, a „téma” hiányozna. Radnóti Sándor elemzésében egyenesen azt írja, hogy „üres” eposz- és balladarészletekből áll a Szimfónia.12
Az első rész elbeszélő költemény („Elnyugszik a bajnok. Zord homloka rémlik: …”): a „bajnok” álmának, de még inkább általában az álmodásnak a leírása, amelyből épp maga a látomás elbeszélése hiányzik. Ezzel szemben nagyon is Weöres Sándor-os az álomképek váltakozásának tenger- és hullám-motivikája: „álmát a világnak tajtéka befesti”, „Buborék-alakok gyülekezve kelnek, / habjai a benső álomi tengernek”, „alattuk a mélység végtelen örvénye”, „Hullámok, hullámok lengedezve szállnak, / tükrei kékségnek, öblei homálynak”, „álmának habjai zengőn feleselnek” (kiemelések tőlem – P. Á. K.). Ugyanakkor a nyelvi felszín tökéletes Arany-imitáció. A vers „kétlelkűségét” mutatja, hogy az álom-megelevenítő Weöres-költemények jellegzetes dinamikus verbalitása hogyan alakul át, „olvad bele” az Arany János-féle elbeszélő költemény összetett mondatszerkezetébe, állítmányból alárendelt mondatrészekké válva, igéből legtöbbször határozói igenevekké alakulva: „játszva szelíd szüzet, daliát, vad rémet”, „testtelen imbolygás tág űrben lebegve”, „csigázva, gyöngyözve, bukdosva rogyásig”. Ezek a megidéző igék nem az Arany-imitáció részei, hanem az Arany hangját: „álmát” megelevenítő Weöres-féle mágia kellékei. (Úgyszintén rá jellemző – mint erről már szó volt – az álom összekapcsolása a magával sodró tánc képzetével az utolsó előtti strófában.) Ugyanakkor ezen belül a mondatszerkezetet, az igék névszósítását, a szinonimák közti választást a nyelvi szerep vezérli. Ennek megfelelően válik ketté a vers két lehetséges olvasata: egyrészt, mint a Toldi estéje hangjának, témájának utánzata, paródia – ez esetben az álom Weöres-féle motívuma kijátszani látszik Arany stílusát, sajátosan üressé teszi a verset mint elbeszélő költeményt. Másrészt – mint Arany, a „vén bajnok” álmának, azaz költészetének megidézése – hommage: aminek a stílus éppúgy része, mint az álomképekként felvillantott témák, alakok („játszva szelíd szüzet, daliát, vad rémet, / hajdanként mutatván, mit nem ád az élet”, „rokolyák lengése, csizmák dobogása / sellő-vigalomhoz csak dér kopogása”). Ez az értelmezés már sokkal többrétű kapcsolatot feltételez a nyelvi felszín és az általa megjelenített álom-téma között: hiszen az álom megidézésének része, egyszersmind eredménye maga a stílus. A nyelv egyszerre megidéző és megidézett, teremtő és teremtett. Az utolsó versszak eszerint az interpretáció szerint telítődik értelemmel:
Alszik az ősz bajnok, piheg, mint a gyermek
álmának habjai zengőn feleselnek
és palota épül a puszta beszédből,
ráfészkel a napfény, tornya égig ér föl…
Ilyen módon egyrészről megidéződik Arany, aki a nyelvvel teremt (álom)világot, „épít palotát”, ugyanakkor ennek a nyelvi stílusnak az újrateremtése az, ami Arany szellemét, álmát, témáit megidézi.
Ez a felfogás a nyelv elsőbbségét hangsúlyozza egyrészt a szubjektummal, másrészt a beszéd (a mű) tárgyával szemben. Ez utóbbit jól példázza a Negyedik szimfónia második tétele, amely az Arany-ballada minden jellemző figuráját, kellékét, díszletét felvonultatja („Dőlve éji menny falára / messze villog Rezi vára / szikla-csontváz koponyája”, „cenk Ser bolgár ottan mulat”, „Itt vagyok én... új leventéd”). Az elbeszélő- és a szaggatott dialógus-részek váltogatásának ritmusa, a tájleírás és a cselekmény párhuzamai, a drámai jelen idejű részeket keretező legendásító-felidéző versszakok, a verselés, a rímképlet az Arany-féle ballada-technika megtévesztő másai, ugyanakkor a szaggatott részletekből, a dekorációból nem áll össze a történet: nem alakul elbeszéléssé, stílus, nyelv marad. Radnóti Sándor elemzésében találóan írja, hogy Weöres tulajdonképpen nem imitációt hoz létre, hanem alapanyagként használja fel a nyelvet, a stílust.13 A Weöres-szimfónia nem egy téma, nem egy eszmevilág, nem egy elbeszélésmód imitációja, hanem egy nyelvé. Erre már mintegy önreflexív módon mutat rá a harmadik rész többnyelvű szónoklat-paródiája. (Ennek első felében Weöres a magyar és idegen nyelvű részek egymásra rímeltetésével játszik, ebből csak egyet idézek – önmagáért beszél: „lélek-sivatagba sejk, / szú-vezér, and asyoulike”.) Mindez azonban nem más, mint nyelvi játék, üres szócséplés, amint arra a szöveg több helyütt is rámutat: „De a sok szóból elég: / valamit már, úgy hiszem, / mondanom is illenék”, „inkább kezdem szép mesém; / jobban mondva, kezdeném, / s közben elfütyült fejemből…” Ugyanakkor, ha nem paródiaként olvassuk a verset, hanem a megszólaló szubjektumot, őt kimondó alakot teremtő nyelv önreflexív megnyilatkozásaként, akkor valóságos ars poetica kerekedik belőle:
mert én ugyan felteszem,
hogy a tisztes és kopott
szóknak éden-állapot,
ha görögnek fel-alá s
hasmánt, mint a vízfolyás,
nyűg nélkül – hisz gondolat
oly sok járt a toll alatt,
fenkölt eszme-lángverés,
hetven-horgú érvelés
tarka-barka tünemény,
szülemény, meg sülemény,
hogy a szédült szók evégett
nem bánnák az ürességet;
A két értelmezésben: a vers paródiaként és ars poeticaként való olvasásában épp az az érdekes, hogy nem zárják ki egymást. Mondhatni a paródia ars poeticáját írja meg Weöres ebben a részletben: a szubjektumot, témát, felülíró nyelvét.
Hogy a karneváli szemléletmódhoz és Bahtyinhoz visszatérjünk: ő a szókétszólamúságának alapvető eseteként értelmezi a paródia fogalmát. Olyan beszédmódként, amelyben a „szerző új értelmi irányultságot visz az idegen szóba”, minek következtében a két szólam nem olvad össze, hanem a szó, a szöveg kettejük „harcá”-nak, „vitá”-jának terepévé válik.14 Ennek működésmechanizmusa példaszerűen – egész a szóválasztásig és a mondatszerkezetekig – követhető a Negyedik szimfóniában, mint azt az első tétel elemzésében, a Weöresre jellemző megidéző-megelevenítő verbalitás hullám- és táncmotivikája és az Aranyra jellemző mondatszerkezet együttes jelenlétében kimutattuk. Itt gyakorlatilag ez a kétszólamúság a hagyományos versszubjektum és a maszk-szubjektum dialógusából, küzdelméből alakul ki. Ez az elgondolás azért is meggondolandó, mert ez arra mutat, hogy a maszk és általában Weöres szerep- és tágabban szubjektumfelfogása esetében azért nem működőképesek a költői én hagyományos, modernista értelmezései, mert itt – a modernitás alapvető monologikusságával szemben – egy dialogizált szubjektumfelfogással van dolgunk. Ebben sok esetben a hang, a stílus, a nyelv által teremtett szubjektivitás, a maszk „szólal meg”, sokszor dialogikus, parodisztikus interakcióba kerülve a szöveg más szólamával, amely egyes esetekben meghatározható a hagyományos versszubjektum hangjaként is, de nem szükségszerűen azonos vele.
Ez a gondolat vezethet vissza az olyan nagyobb művek értelmezéséhez, mint a Psyché. Ahhoz, hogy nagyban itt is ugyanerről a jelenségről van szó: ezeknek a műveknek épp az teszi problematikussá a műfaját, a nyelvhez, a hagyományhoz fűződő viszonyát, a benne kirajzolódó szerep-fogalmat, a szerző–hős, fikció–valóság kapcsolatot, az általa előírt „olvasói szerződés”-t, hogy nyelv és szubjektum más jellegű viszonya alapozza meg ezt, mint amit megszoktunk. A Psychéről szóló tanulmányok azonban sokszor amellett tanúskodnak, hogy akármennyire leszámoltunk a szerzőközpontú irodalomfelfogással, fogalomrendszerünk beidegződései akkor is sokszor a beszélő, a szubjektum által uralt nyelvfelfogásnak a körében mozognak. Nem azonosítjuk az életrajzi szerzővel a vers szubjektumát, mégis hajlamosak vagyunk alárendelni a nyelvet a versszubjektum önkifejezési szándékának (vagy e szándék hiábavalóságának – ami ugyanazt az elképzelést rajzolja ki negatívan). A Psyché teszi egyértelművé Weöres életművében azt a tendenciát, ami latensen szinte a kezdetektől jelen van: hogy itt a nyelv az, ami megteremti a szubjektumot.
Weöres szubjektum-felfogásának kérdésével Horváth Györgyi foglalkozik összefoglaló szándékkal. Mindenekelőtt a – bennünket is érdeklő – szerző–szöveg viszony felől közelíti meg a kérdést,15 illetve egy másik tanulmányában az irodalmi hamisítás problémája mentén.16 A kérdéssel foglalkozó szakirodalmat is áttekintve, lényegében mindkét tanulmány arra a következtetésre jut, hogy Psyché alakja az „áttetszőség” és „teljes megragadhatóság” jegyében született: „A Psyché esetén mintha minden a hitelesség és koherencia megteremtésének jegyében zajlana”, „A Psychében alkalmazott szerző–szöveg viszony tehát többszörösen is a beleélés, áttetszőség és (a tökéletes megragadhatóság értelmében vett) intuíció metafizikus struktúrája szerint lett felépítve”17, „Psyché alakjának létrehozása mögött a mind lélektanilag, mind művészileg hiteles, »fájón hiányzó« magyar női líramegteremtésének igényét sejthetjük”.18 (Kiemelések tőlem – P. Á. K.) Ennek alátámasztására Horváth Györgyi a Psychének a „felfedező és közreadó” Weöres Sándor által szignált utószavát említi, amelyben Weöres a költőnő alakját „pót-én kivetítésnek” nevezi. Ebből kiindulva a tanulmány – Fábri Anna ’76-os elemzésére hivatkozva19 – a szerző által teremtett figurát a szöveg „értelemadó forrásaként” fogja fel, és mint ilyet, azon szubjektumfelfogás termékének nevezi, amelyet a posztmodern – például Derrida a logo- és fonocentrikus gondolkodás kritikájával – támad.20 A tanulmány gondolatmenetében azonban sokkal inkább működik a szerzői intenciónak, a szöveget uraló szubjektumnak az elképzelése, mint magában Weöres művében. Hiszen ez a gondolatmenet csak akkor működőképes, ha Psychét, a fiktív szerzőt mint a valós szerző pót-énjének kivetítését, azaz egy hagyományos értelemben vett költői szerepet fogjuk fel, aminek alárendelődik az „általa” (de: ki által is?) teremtett világ. Ennek jele a „hitelesség” ismétlődő kérdése vagy maga az irodalmi hamisítás problémája. Hasonlóképpen a szerzőség – és ennek következtében a szerep – hagyományos felfogására hivatkoznak azok a feminista szempontú elemzések, amelyek a szerző „nem-váltásának” kérdésére fókuszálnak, és noha ennek problematikusságát érzékelik, maga a kérdésfelvetés nem engedi, hogy túllépjenek ennek korlátain.21 Vagy a valóság–fikció problémát a mű által előírt „olvasati szerződés” körében tárgyaló Bán Zoltán András is.22 Ezeknek az értelmezéseknek – eltérő megállapításaik ellenére – közös vonásuk a valós szerző→fiktív szerző→szöveg ok-okozati sor felállítása. (Azért ezeket a tanulmányokat hoztam fel példaként, mert mindegyik hangsúlyozottan a posztmodern elméletírás valamelyik irányzata felől közelít a műhöz.)
A maszk előbb tárgyalt fogalma, úgy látszik, kiutat mutat ebből az útvesztőből. A maszk fogalma a nyelv elsőbbségét feltételezi az általa teremtett szubjektummal szemben, és nagyon is úgy látszik, a Psyché esetében is erről van szó. Ez a hipotézis egyrészt feloldani látszik a valós szerző önkifejezése, a „hitelesség” – irodalmi mű esetében érdekes, de csak bizonyíthatatlan mélylélektani feltételezésekkel alátámasztható – koncepcióit, az önkifejezés kötöttségei helyébe a felelőtlen nyelvi játékot állítva. Egy ilyen „maszk” nem tud más lenni, mint – Horváth Györgyi kifejezésével élve – „áttetsző” és „teljesen megragadható”, mivel csak a szövegben, a nyelvben létezik: csak (nyelvi) felszíne van, nincs nyelvileg kifejezetlen „mélysége”. A nyelvi teremtés elsődlegességét látszik megerősíteni a Psyché szövegeinek heterogenitása, mind formai, mind műfaji, mind (fiktív) szerzői, mind történeti szempontból. A sokféleség a megszólaló beszédmódok sokfélesége, minden más eltérés ennek folyománya. Ennek a heterogenitásnak köszönhető, hogy a mű alapját megteremtő nyelvérzékelés hagyomány-felfogásbeli konzekvenciáit már leírta a Weöres-recepció. Ezt foglalja össze Schein Gábor: „A történelem itt már nem csupán a világról alkotott diszkurzív tudás egyik, de nem egyetlen, és épp ezért viszonylagos formája, hanem olyan elbeszélés-konstrukció, amely bármikor szabadon kiegészíthető és felbontható, azaz olyan fikció, amelyre valóságként tekintünk, de mivel a valószínűség megalapozása mindig retorikai természetű, ezért csupán az elbeszélés által jön létre.”23 De kiterjeszthetjük ezt a megállapítást a Psyché szubjektum-felfogására is: a szövegben megnyilatkozó alak(ok), maszk(ok) éppúgy retorikai természetű(ek), a nyelv által teremtett(ek), mint a műben tükröződő történelem-kép (képek).24 Különösen jól látszik ez a műbe emelt intertextus esetében: Ungvárnémeti Tóth László költeményeit egy gesztussal („Ficzkónak hozzám vagy rúlam írott verseibűl”) idézőjelbe teszi, nyelvvé változtatja, és felölthető maszkot teremt belőle. Ezek a versek azért érdekesek, mert rávilágítanak Weöres költészetének egy olyan vonására, amely forrása lehet mind a maszk karneváli fogalmával leírt szerep-felfogásának, mind a nyelvi imitáció és a paródia iránti vonzódásának: a soknyelvűség, a heteroglosszia egész életművére nézve meghatározó tapasztalatának.
JEGYZETEK
1 Bahtyin, Mihail: Francois Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Osiris, 2002, 15. (A dőlt betűs részek Bahtyin kiemelései)
2 Az alábbi elemzés részlet egy nagyobb, Weöres Sándor látásmódjának, szubjektum- és nyelvfelfogásának karneváli jellegét vizsgáló tanulmányból. Az itt közölt rész Bahtyin karnevál-elméletének meglátásait próbálja hasznosítani Weöres szerepjátszásával kapcsolatban.
3 Kulcsár Szabó Zoltán: „Én” és hang a líra peremvidékén = Uő: Metapoétika. Önreprezentáció és nyelvszemlélet a modern költészetben. Pozsony, Kalligram, 2007, 86.
4 ld. de Man, Paul: Antropomorfizmus és trópus a lírában = Uő, Olvasás és történelem. Bp., Osiris, 2002.
5 Jellemző módon még Németh G. Béla is a fenti szerepfelfogás felől értelmezi Kosztolányi Számadás c. kötetét, ahol is a szerepet általában, mint egyéni vagy társadalmi válsághelyzetekre adott költői reakciót, egyes léthelyzetekkel való szembenézést értelmezi, konkrétan Kosztolányi szerepei esetében pedig, a halállal való szembenézés variációiként fogja fel. Németh G. Béla: Az elgondolhatatlan álorcái. A szerep jelentősége Kosztolányi Számadásában = Uő: Századutóról – századelőről. Bp., Magvető, 1985, 296.
6 „Az írói álnév ravaszdi rejtezkedés, ősemberi bújósdi. Aki több nevet vesz föl, megsokszorozza egyéniségét, egyszerre több életet él, tárgyiasítja és függetleníti egymástól a benne lakozó különböző hajlamokat, mentesíti magát a múltjától (…) korlátlan szabadságra és titkos hatalomra tesz szert.” Kosztolányi Dezső: Gyermek és költő = Uő: Nyelv és lélek. Bp., Szépirodalmi K., 1990, 512.
7 Schein Gábor: Nevetők és boldogtalanok. Bp., Akadémiai, 2006, 48.
8 A tanulmány korábbi, itt nem közölt részében a következőképp összegződik a karneváli szubjektumfelfogás: „A fenti [karneváli] vonások közül kettő is, az egyetemesség és az össznépi jelleg érinti a szubjektumfelfogás kérdését. (…) itt semmiképpen sem individualisztikus, hanem kollektív a karnevál „alanya”, sőt, alanyról sem igen beszélhetünk, mert épp ennek az össznépi jellegnek köszönhetően nem válik elegymástól a karneváli nevetés alanya és tárgya.” Ld. Papp Ágnes Klára: Groteszk test- és szubjektumfelfogás Weöres Sándor költészetében. Literatura, 2012/4, 356.
9 Bahtyin: I. m., 50.
10 Schein: i. m., 64.
11 Schein: Mitologikus koncepcióktól a nyelvek egymásmellettisége felé (Füst Milán és Weöres Sándor költészetének együttes olvashatóságáról). Életünk, 2005/6, 39.
12 Radnóti Sándor: Egy igen nagy költő = Magyar Orpheus, Weöres Sándor emlékezetére. Szerk. Domokos Mátyás, Bp., Szépirodalmi K., 1990, 519.
13 Radnóti Sándor: i. m., 518–519.
14 Bahtyin, Mihail: Dosztojevszkij poétikájának problémái. Bp., Osiris, 2001, 239–240.
15 Horváth Györgyi: Tapasztalás, hitelesség, referencialitás = Literatúra, 1998/4, 417–427.
16 Uő: Fiktív női szerzők a kortárs magyar irodalomban, lelőhely: www.arkadia. pte.hu/magyar/cikkek/hgy_fiktivnoi
17 Uő: Tapasztalás, hitelesség, referencialitás = Literatúra, 1998/4, 420, 422.
18 Uő: Fiktív női szerzők a kortárs magyar irodalomban
19 Fábri Anna: Psyché. Életünk,1976/5–6, 560–569.
20 Horváth Györgyi: i. m., 423.
21 Ld. többek közt: Molenkampf-Wiltlink, Ineke: A női perspektíva szerepe Weöres Sándor és Esterházy Péter műveiben, Jelenkor, 1994/6, 533–543; Kovács Eszter: Miért nő? Fiktív női szerzők a magyar irodalomban. Sárkányfű, 1999/4, 42–53; Hock Bea: „Makacs és zavarbaejtő történelmi újrakezdés”. A Psyché és a Tizenkét hattyúk (újabb) lehetséges feminista olvasatai. Palimpszeszt, 2002/dec.
22 Bán Zoltán András: Bevezetés a Psyché-analízisbe. Beszélő, 1998, 3. sz.
23 Schein, Gábor: Weöres Sándor. Bp., Elektra K., 2001, 98.
24 Ezt a lépést Schein Gábor az előbbiekben már többször idézett Füst-monográfiájában teszi meg, ahol összekapcsolja a történelemszemlélet, a hagyományértelmezés kérdését a maszkként értett szerep fogalmával, és a szubjektumfelfogásra is kiterjeszti meglátását, Nietzsche szemléletmódjában találva meg ehhez az elméleti alapot. Ugyanakkor ez a koncepció kiterjeszthető lehetne Weöres költészetére. Schein: Nevetők és boldogtalanok, 54–57.
