[SzínházLátó - 2009. augusztus-szeptember]

Hogyan született a Paparazzi avagy Egy elvetélt napfelkelte krónikája, honnan jött a darab ötlete?
Bármilyen furcsán hangzik, a darab egy költeményből született… Írtam egyszer egy verset, amelyben megjelenik ez a kép vagy „drámai helyzet": a nap felrobban, páran megkövülve nézik a „látványt" egy kávézó teraszáról, miközben A PINCÉR ki akarja fizettetni velük a számlát…
Aztán egyszer csak úgy éreztem, érdemes lenne ezt a „drámai helyzetet" jobban kibontani… Így kezdtem hozzá a darabhoz, miközben tudtam, hogy az egyik leglehetetlenebb témáról írok. Nehéz dolog komolyan venni a „világvégét". Hogyan is lehet egy ilyen témát megközelíteni? És mégis, mégis… Én elég filmszerűvé tettem ezt a darabot, különféle szereplők útjai keresztezik egymást egy olyan alaphelyzetben, melyet a szereplők vagy elfogadnak, vagy nem törődnek vele. Ami még engem érdekelt, hogy embereket lássak határhelyzetben. Mit tesz olyankor az ember, hogyan gondolkodik és hogyan cselekszik – ez a fő téma, talán.
Az Ön szereplői mintha egyszerre reagálnának komikusan és tragikusan ezekben a határhelyzetekben. Mi történt, amikor Matei Vişniec került határhelyzetbe, Ön hogy reagált?
Szerencsére kevés alkalommal kellett szembesülnöm saját tudatalattimmal, saját reagáló képességemmel egy-egy határhelyzetben. Inkább erkölcsi jellegű határhelyzetekbe kerültem, még a kommunizmus bukása előtti Romániában, mint például „mit tegyek, kössek-e kompromisszumot egyféle előny megszerzéséért, vagy sem?" Ilyen határhelyzet volt akkoriban az ország elhagyása is, mivel majdnem mindenki el akart menni. Feltettem tehát a kérdést: „hajlandó vagyok-e kockára tenni az életemet, azért, hogy kiszökjek az országból?" 1986-ban történt, hogy egy jugoszláviai csoportos kirándulás során közel kerültem az olaszországi határhoz. Láttam Triesztet alig néhány kilométerre, és akkor ott feltettem magamnak a kérdést: „leváljak-e a csoporttól és belevessem magam a kukoricatáblába, hogy Olaszországba jussak, vagy sem?" Végül nem tettem meg, túl nagynak tűnt a kockázat…
A határhelyzeteimet én másképp oldottam meg, például nem tettem soha irodalmi engedményeket a kommunista Romániában (nem írtam hazafias verseket, nem voltam hajlandó dicsőíteni a „párt érdemeit" darabjaimban vagy verseimben). Viszont nehéz összehasonlítani azt, amit én irodalmi metaforának szánok, azzal, amit saját magam átéltem, vagy minden egyes ember átél. A fikció sohasem készít fel az életre, egy ember, aki rengeteget olvasott, éppenséggel reagálhat rosszul egy határhelyzetben, bizonyulhat teljesen felkészületlennek is… Innen a téma érdekessége egyébként: viselkedésünk az igazán kétséges helyzetekben mindig rejtély…
Romániában élt és alkotott, most Franciaországban él és alkot. Románul is ír, franciául is ír. Mintha csak Ionescóról vagy Eliadéról beszélnénk. Elbűvölőnek találom ezt a mesteri nyelvkészségét. Milyen nyelven gondolkodik, milyen nyelven álmodik?
Franciául írok, de sohasem hagytam el a román nyelvet. Miután Franciaországba költöztem, 1987-ben, jó pár évbe telt, míg sikerült megfelelően elmélyítenem Voltaire nyelvét, hogy aztán egyenesen franciául tudjak írni. Azzal kezdtem, hogy színész barátaim segítségével lefordítottam franciára a Romániában írt darabjaimat. Egyébként így történt franciaországi bemutatkozásom is, egy 1986/1987-ben, Romániában írt darabbal: Lovak az ablakban1. A francia nyelv nagyszerűnek bizonyult a színházhoz (az én színházamhoz mindenképpen): fegyelemre tanított, segített abban, hogy drámai szempontból jobban tudjak építeni… De a román nyelv maradt a lelki nyelvem, az egyedüli, amelyen továbbra is verset írok. Nemrég írtam egy regényt is románul: Pánik szindróma a Fények városában2, ez is bizonyítja, hogy anyanyelvem fontos maradt számomra.
Ugyanakkor a francia mint nemzetközi használatú nyelv, segítségemre volt darabjaim terjesztésében különböző országokban. Francia nyelvből fordítottak angol, német, olasz, görög, japán, perzsa nyelvre…
Nem tudom már pontosan, milyen nyelven álmodom, megtörténik néha, hogy azt álmodom: franciául írok, és a szavak rendkívül tisztán áramlanak… De álmaim főként életem első szakaszához kötődnek, a tudatalatti rajzolatához, tehát álmomban a képek leggyakrabban román képek…
Szeretem azt mondani, hogy a román nyelv gyökereket adott, a francia nyelv pedig szárnyakat. Mindkettőre szükségem volt ahhoz, hogy kifejezhessem magam, hogy meggyőzhessek embereket, vigyék színre a darabjaimat, játsszanak benne. Ugyanakkor a francia nyelv érdekes stilisztikai gyakorlatra kötelezett: minél kevesebb szóval minél többet fejezzek ki, minimális eszközzel maximális hatást érjek el. Tulajdonképpen életem végéig fogom tanulni ezt a nyelvet, melyet későn, 31 éves koromban vettem örökbe…
Franciaországban tanúja volt a Rond-Point színház megalakulásának, egy olyan színháznak, melynek filozófiája inkább a szó, mint a látvány erejében rejlik. Gondolja, hogy terjedőben van ez a filozófia?
A látvány egyre nagyobb teret hódít a filmen, televízión, reklámon, interneten stb. keresztül. A kép mint univerzális nyelvezet, rátelepszik a tudatalattinkra, bombázza az agyunkat, uniformizál bennünket. A párizsi Rond-Point, ahol több szerző a „szónak" kívánt teret hódítani, egyik példája a „kulturális ellenállásnak" az új érzelmi totalitarizmus ellen – ami a látvány. De a Théâtre du Rond-Point nem az egyetlen hely, ahol a szerzők megpróbálják a szó helyét is megtartani… Több társulat van Franciaországban, főleg kisebb társulatok, ahol az új darabok és a fiatal szerzők iránt érdeklődnek. Az Avignon-i Fesztiválon, például, rengeteg új szerzőt játszanak, olyanokat, akik a színház értelmét nemcsak kép és átélés, hanem szó és átélés összefüggésében keresik. Franciaországban nagyon sok színházi szöveg kerül kiadásra, bizonyítékául annak, hogy a játszma nincs veszve, a szónak megvan még káprázatos ereje, vannak még imádói, művészei és közönsége. Elképesztő például a Franciaországban működő nyilvános felolvasóestek jelensége. Éppen a Rond-Point színházban, minden kedden 12 óra 30 perckor kerül sor egy új kortárs darab felolvasására. A felolvasást hivatásos színészek celebrálják telt házak előtt. Az én darabjaim közül is felolvastak néhányat, és ámulva tapasztaltam, száz ember képes színházba menni ebédidőben, csak azért, hogy egy óra húsz percen keresztül végighallgasson egy színdarabot.
Behatóan ismeri a franciaországi „szószínházat", miként látja ugyanezt Romániában?
Romániában nem észleltem eddig szenvedélyes érdeklődést a közönség részéről a nyilvános felolvasások iránt. Nincs meg a nagy írók által tartott felolvasások angolszász hagyománya sem (melyekért általában honoráriumot kapnak). Persze, vannak irodalmi körök, prózai körök, dramaturgiai körök. Én magam is tagja voltam egy rendkívül fontos, 1976-1983 között nagyon elismert körnek, a „Cenaclul de luni"-nak, melyet akkoriban Nicolae Manolescu professzor és kritikus vezetett. Abban az időben a vers igazán fontos szerepet játszott mint kulturális ellenállási forma, mint olyan nyelvezet, mely képes a hivatalos ideológiával és dogmákkal szemben alternatív gondolatokat és érzéseket közvetíteni. Viszont nehezen tudok elképzelni Bukarestben olyan közönséget, amely a Párizséhoz hasonlóan, hajlandó lenne elmenni a színházba csak azért, hogy meghallgassa, miként olvas fel Louis Ferdinand Céline szövegeiből egy olyan nagy színész, mint Fabrice Lucchini. Ez, ismétlem, nem azt jelenti, hogy a román közönség nem értékeli a szót… hanem, hogy másképpen értékeli (legalábbis a színpadon), nem a maga levetkőztetett, közvetlen, leplezetlen formájában. Egyébként a francia színészeknek és rendezőknek szemükre vetik néha, amikor külföldön vendégszerepelnek, hogy túl nagy hangsúlyt fektetnek a szóra, és közben elfeledkeznek arról, hogy a színház mást is jelent még, látványt és mozgást…
A dramaturg a színház és a szó (szöveg) közötti kapcsolat megtestesítője. Ha a rendező a látvány, akkor a dramaturg a szó. Hogyan egyezik Önben a dramaturg a szerzővel, amikor egy előadáson dolgozik?
Számomra a dolgok egyszerűek, mert én sosem voltam rendező vagy színész. Ezért felkérem a rendezőt, vállaljon teljes szabadságot a szövegeimet illetően. Egyébként, én mindig írónak tartottam magam, sokkal inkább, mint dramaturgnak. Sok verset írtam, három regényt (ezekből kettő kiadva, egy pedig húsz év óta befejezetlen), rövid prózát és természetesen színdarabot is. De a színház, amit írtam, számomra sokkal inkább egy irodalmi műfajhoz való rendkívüli csatlakozást jelentett. Ne feledjük, hogy a színház, mielőtt előadássá válna, irodalom. Ez a párbeszédes műfaj mindig is nagyon megfelelt nekem, nagyon jól összefért a természetemmel. A színház volt az, ahol titokzatos és nehezen megmagyarázható módon sikert arattam. Azt hiszem, elsősorban a műfaj egyszerűsége fogott meg. A csattanós válaszokon túl, mindig felépül egy meseszerű világ (a szereplők pszichológiája, a cselekmény helye, a keret stb.). Ez a „sugalmazott" világ beletartozik a színházi írás aktusába. De, vigyázat, különbség van a dialógus (mely tulajdonképpen a regény sajátossága) és a replika között… A színházat replikákkal írják, téved az, aki azt hiszi, hogy a színház dialógusforma.
Milyen előadásokat kapott „fizetségül" a rendezők és az alkotócsoport iránt tanúsított bizalomért cserébe?
Ne higgye, hogy mindig „jól fizettek". 1990-től, amikor darabjaimat játszani kezdték (Romániában, aztán Franciaországban, Németországban és máshol, részem volt mindenféléből… Voltak rendkívüli előadások, mások csak jók, megint mások szerények és ismét mások (nem sok) inkább kínosak. Valahányszor a darabjaimat nagy tehetségű rendező vitte színre, jól sikerültek, még ha a rendezők „vágtak" is a szövegből. Amikor a rendező nem volt tehetséges, az előadások roszszak lettek, még akkor is, ha teljes egészében megtartották a szöveget, és a színészek megtettek minden tőlük telhetőt. Épp Bukarestben fordult elő (nem kívánok részletekbe bocsátkozni), hogy kénytelen voltam a színház igazgatóját felkérni, szakítsa meg az előadásokat, annyira csapnivaló lett a rendezés.
Akkor voltam megfizetve tehát, amikor csodálatos találkozások jöttek létre nagy tehetségű művészekkel (csak néhány román rendezőt említek: Cătălina Buzoianu, Nina Ciobanu, Radu Afrim, Florin Fătulescu…). Franciaországban többször is rendkívül kellemes meglepetésben volt részem, amikor darabjaimat bábosok vitték színre, vagy olyan rendezők, akik bábukat és egyéb furcsa tárgyakat használtak… Így történt például Alain Lecucq-kal is, aki papír-színház technikát használ, őt vonzották a színházi moduljaim a Szétszedett színház, avagy A kukaember3-ben.
Mindenképp hű maradok az elvemhez: hagyom a rendezőket, csináljanak, amit csak akarnak, elvégre nem lehetek saját darabjaim őre.
Mit ír most, és hogyan integrálódik majd ez az új szöveg az Ön alkotói jövőjébe?
Azt hiszem, hogy regényt fogok írni. Néha arra vágyom, hogy olyasmit írjak, ami közvetítő nélkül kerül a potenciális közönséghez (rendező nélkül, színész nélkül, színpad nélkül…). Mi több, vannak dolgok, melyeket szeretnék elmondani, és amelyeket csak ezzel az irodalmi műfajjal lehet a legteljesebben megjeleníteni, a regénnyel… Az utolsó darabom címe viszont A ruganyosság érzéséről, amikor tetemeken lépkedünk4, Eugéne Ionesco tiszteletére írtam, akinek idén lesz a százéves születési évfordulója.

Jegyzetek

1 Matei Vişniec: Caii la fereastră
2 Matei Vişniec: Sindromul de panică în Oraşul luminilor. Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2009.
3 Matei Vişniec: Omul pubela, Femeia ca un câmp de luptă. Editura Cartea Românească, 2006.
4 Matei Vişniec: Despre senzaţia de elasticitate cînd păşim peste cadavre (ez év februárjában felolvasó színházi formában mutatták be a párizsi Théâtre Rond Point-ban, Mustapha Aouar rendezésében).