Georges Banu: Színházunk, a Cseresznyéskert. Egy néző feljegyzései. Kolozsvár, 2006, Koinónia.
Georges Banu a Cseresznyéskert különböző színházi előadásairól szóló nézői naplója számomra Jorge Luís Borges írásai felfedezésének hangulatát idézte. A hetvenes-nyolcvanas években, amikor szinte kultusztárgy lett a Borges-kötet, vált számunkra a világ a könyvtár vagy a labirintus képeivel leírhatóvá, ahogyan Banu számára a színház, ezen belül is a (cseresznyés)kert a világegyetem, benne az ember életének metaforája. „A Cseresznyéskert, avagy a válaszra nem talált élet" – fogalmazza ezt meg a szerző már a 20. oldalon, majd a 21-en: „A Cseresznyéskert egy keresztútnál helyezkedik el", és a 23-on: „A Cseresznyéskert abban a momentumban játszódik, amelyben a Faust kezdődik, a bukás felismerésének pillanatában. Az utak le vannak zárva, a láthatár elsötétül." Elemzésében, amelyben összeolvadnak s végül egységes képet adnak ki az egyes előadások, mert ugyanazt a világot képezik le a különböző rendezők víziójában, a kert az élet tere, mint Borgesnél a labirintus, a könyvtár, az utazás, az álom. Olyan archetípusok ezek, amelyek a művészet világában gyakran kelnek életre, s szolgálnak keretül egy-egy történetnek, színpadi játéknak, rögtönzésnek, zeneműnek vagy installációnak.
De Banu és Borges rokonítása azért sem véletlenszerű, mert a Cseresznyéskert szakértő nézője maga kínál ilyen megfelelést: „egy prágai monostor hatalmas könyvtára a »haszontalan« gyümölcsöskert mitikus pompájával bír", „a cseresznyéskert a kolostor megfelelője" (32). Sőt, a könyvtár-hasonlatot is felkínálja: „A Cseresznyéskert, avagy áttérés a könyvtárról az internetes honlapra: hasonló mérvű váltás. Az elérési sebesség a régi fellegvár hanyatlását vonja maga után. A szerzetesek bizonyára ugyanezt a rémületet élhették meg a Gutenberg-korszak hajnalán: akkor a mechanikus nyomda megszüntette a kézírásos kalligráfiát, ahogy ma a CD-rom marginalizálja a könyvet. És mégis, úgy tűnik, hogy éppen akkor terjedt el az intim levelezés – a visszahatás mindig meglepő. Vajon mit fog létrehozni ez az új, a könyvet, a színházat fenyegető veszély? A történelem csúcspontjáról nézve a Gutenberg által előidézett szerves változás szervesnek látszik – de abban a pillanatban, amikor bekövetkezik, amikor beteljesedik a helyrehozhatatlan, hiba lenne elfogadni sajnálkozás és fájdalom nélkül. Ez elsietett feladást jelentene, azt, hogy harc nélkül adjuk meg magunkat a feltörekvő Újnak, amely a Régi pusztulását hozza magával." (33) Banu továbbszövi saját hasonlatát, továbbgondolja, kulturális kontextusba ágyazza, saját környezetére, érdeklődési körére alkalmazza, miközben azért nem téveszti szem elől az egész kontextust a rész miatt. A konkrét Csehov-szöveg és a konkrét előadások a rész, amelyek az egészet és annak legkülönfélébb aspektusait villantják fel, miközben Banu előadást elemez, felvezeti elemzéseit, de ezekben a rész szerinti elemzésekben is az egész szemszögéből mutat fel elemeket az egyes, térben egymástól távoleső színpadi remeklésekből. Az olvasó nem azt érzi, hogy színikritikát olvas, miközben azért bennfenteskedő kedve is kielégül, mert olyan előadásokba is beleszimatol, amelyeket amúgy nemigen láthatna személyesen az adott nézőtérről, ráadásul egy hivatásos és nagyon tapasztalt színházba járó szemével láthat. Inkább irodalmi igénnyel megírt esszét olvas a kötet lapjain (kétségtelenül a fordító, Koros Fekete Sándor érdeme is, hogy a szöveget magyarul olvasva zökkenőmentes, csöppet sem idegen akcentusú és gondolatvilágú, irodalmi veretű mondatokat, gondolatokat kap kézhez az olvasó), végeredményben egyetlen összefüggő szöveget a világ dolgairól egy kertből nézve, amely kert történetesen egy kivágásra ítélt, de nosztalgiával elsiratott cseresznyéskert, s amely keretéül szolgál múlt és jövő, lényeg és mellékes, új és régi, hasznos és fölösleges kérdései felvetésének, a töprengésnek értékről és értéktelenről, érzésekről és észérvekről…
Mindarról, ami újra és újra világunk főkérdése: hol, miben élünk, és hogyan reflektálunk minderre, halad-e a világ, és ha igen, az egyén ehhez fűződő érzései fontosak-e, vagy szükségtelen, visszahúzó érzelgések, a haladás nagy perspektívája s az egyén vesztesége hogyan aránylik egymáshoz…
Egy látszólag meglehetősen korhoz kötött probléma, a korai kapitalizmus kérdése, egy új, pragmatikus, gazdasági érvekkel alátámasztott értékrend s a megszokotthoz pusztán a megszokás és az érzelmek, a nosztalgia érvei okán ragaszkodó összecsapását ábrázolta a nagy művész zsenialitásával Csehov, úgy, hogy a darabban felvetett problematika az időbeli távolodás ellenére is aktuális. Ezt a mindig új aktualizálást végzik el az egyes rendezők a Banu által említett előadásokban, és ahány helyszín, ahány színpad, ahány színészcsapat, annyi kert, annyi világ, az alapdarab annyi változata, értelmezése kel ki az egyetlen tojásból.
A könyv lapjain a kritikusi alapmagatartás ideálja is kiolvasható: a művelt és alapos, ugyanakkor rendkívüli empátiával, fantáziával és játékossággal megáldott szakmabelié, aki az elemzett művet betéve ismeri, és alkotó módon képes kezelni, a rendező és a színészgárda felkínálta játéklehetőségbe kellő alázattal és vállalkozó kedvvel maga is kész belépni, amikor pedig előadásélményét (mert remélhetőleg van neki ilyen! elemző elméje mellett vélhetően képes még erre...) írásba foglalja, annak stílusa van, formája és önálló (irodalmi) értéke.
Georges Banu kötete egy rendkívül érdekes függelékkel zárul, címe: A színház és a gyümölcsöskert – a válság példázata. Az előadásokat hivatásszerűen látogató elemző világának fontos része a színház: a szíve csücske, mondhatnánk köznapian, ezért foglalkoztatja a színház válsága a gazdaságközpontú kultúrpolitika és tömeghisztéria szorításában. Csehov Cseresznyéskertjének annyiféle előadását látva, egynek érzi a kert és annak kivágásra ítélt, mert pusztán szép fái sorsával a színházét és mindazét, amit az képvisel, benne az ezekhez ragaszkodó önmagáét. A függelékben ezt a fájdalmat fogalmazza meg csehovi hangulatban: azaz borongósan és kilátást, megoldást nem kínálva. „A színház, főleg az egykori keleti tömb országaiban, hasonló jelenségeken ment át. Amikor a nézőterek kiürültek a nagyközönség számára készült filmek és a globalizáló televízió inváziója nyomán, ugyancsak gazdasági megoldások kerültek terítékre. […] Elég hamar kiderült azonban, hogy ezáltal csak a színészeket lehet megmenteni, a színházat nem. Ekkor tudatosult bennük a katasztrófa gondolata, amely akkor következik be, ha csupán gazdasági szempontokat veszünk figyelembe. […] A cseresznyéskert által felvetett kérdésre nem létezik felelet, amely mindkét oldalt kielégítené. Anélkül, hogy a színház konkrétan megvásárolhatóvá válna, helyzete a gyümölcsöskert rejtélyéhez hasonlítható." (166) Ez az érvtelen érv, ez a rejtélyre hivatkozó ellenérv nem a pragmatikus észből, hanem a nosztalgikus érzésekből fakad; első látásra meglepő attól a higgadt elemzőtől, aki épp e kötet lapjain magyarázta el többek közt azt is, miért logikus az efféle kertek pusztulásra, felszámolásra ítéltetettsége; maga állította párhuzamba a Gutenberg-okozta fordulatot a ma zajló internetes, virtuális csatornákra épülő, gazdasági érdekekre alapozott világéval. És mégis, a humán műveltségű filosz könyv-központú, színház-központú, a hagyományos érték- és szépségeszményre alapozó érveit, a maga és a hozzá hasonlók makacs hitét ismételgetve zárja színházi esszékötetét, a darabbeli Ljubovot idézve: „Az életemnek nincs értelme a cseresznyéskert nélkül." – „Az életemnek nincs értelme színház nélkül."