[Látó, 2010. július]

Kosztolányi életműve visszatérő kihívása a magyar film, ezen belül a magyar adaptáció történetének. Jelen írás elsősorban nem filmtörténeti szempontokat követ, mégsem tekinthet el attól az előfeltevéstől, hogy az adaptációban érvényesülő beszédmódot a történelmi valamint a filmtörténeti kontextus egyaránt meghatározza. Gelencsér Gábor a magyar adaptáció történetét áttekintő munkájában az adaptációt a nyolcvanas évek posztmodern törekvéseiig a magyar filmtörténet domináns alakzatának tartja (Gelencsér 2006). Ezért, a tájékozódás kedvéért, el­helyezném a fontosabb Kosztolányi-adaptációkat az általa javasolt filmtörténeti periodizációban.1
Az első Kosztolányi-adaptáció, a Fábry Zoltán által rendezett Édes Anna 1958-ban, az ’56-os forradalom utáni időszakban, filmtörténetileg az ideológiai enyhülés és a modernizmus előkészítésének korszakában (1954–1962) születik. Ezekben az években válik szorosabbá irodalom és film kapcsolata, virágkorát éli a klasszikus adaptáció. A korszellem kifejeződéseként Fábry expresszionista, vizionárius megközelítésben felerősíti a regény történelmi hátterét képező, a Tanács­köztársaság bukása utáni események ábrázolását, a filmet olyan tartalmak kimondásának eszközévé téve, amelyeket Kosztolányi regénye inkább csak sejtet.
A hatvanas években, a magyar új hullám időszakában (1963–1969) a Kosztolányi-adaptációk története Ranódy László két filmjével folytatódik: a Pacsirta (1963) és az Aranysárkány (1966) megfilmesítéseivel. Ranódy adaptációi nem tartoznak korszak szemléleti és formai változásait képviselő filmek közé. Gelencsér Gábor meglepőnek tartja, hogy a szerzői film korszakában, amikor irodalom és film kapcsolata számos szempontból újradefiniálódik, csupán két magyar adaptáció csatlakozik rá az új hullámos törekvésekre, a Húsz óra (Fábri Zoltán, 1965) és a Hideg napok (Kovács András, 1966). A 19. századi epikus hagyományra építő, azt a lélektani próza irányában továbbvivő és elmélyítő regények fekete-fehér illetve színesfilm-változatai a szöveg „betűjéhez és szelleméhez” való hűség igényével megformált cselekményvezetéssel, a lélektani hitelességre törekvő színészi játékkal a klasszikus adaptáció modelljének lehetséges változatait képviselik, a bordwelli értelemben vett klasszikus filmes elbeszélésmód konvencióira alapozva. A Pacsirta értéke a színészek kiváló alakítása2, valamint a rejtjelezett kiszólások, amelyek sokatmondóak a kor értő nézőközönsége számára. Az Aranysárkány érdeme pedig a hagyományokat képviselő Novák tanár urat játszó Mensáros László színészi teljesítménye. Ranódy 1980-ban – a nyolcvanas évek átmeneti korszakában (1979–1986) – visszatér a Kosztolányi-témához, az epizódszerkesztésű Színes tintákról álmodom című filmje három novellát – Kulcs, Fürdés, Kínai kancsó – fűz egybe egy amatőrfilmmel, amelyben a Kosztolányi-család ábrázolása a novellaszereplők történeteivel állítódik párhuzamba. Ranódy László halála az általa képviselt film-elbeszélésmód, adaptációtípus halálát is jelentette. A rendszerváltás politikai és poétikai reflexiójaként jellemzett, az adaptációk tekintetében meglehetősen visszafogott időszakban (1987–1995), egy pályakezdő fiatal rendező, Pacskovszky József fordul ismét a Kosztolányi-téma felé, aki az Esti Kornél-novellák világából inspirálódik (Esti Kornél csodálatos utazása, 1994).
Az Esti Kornél novellaciklus eltávolodik a klasszikus epikai hagyománytól és metapoétikai alakzatai, az elbeszélést az értekező prózával ötvöző műfaji komplexitása révén a késő modern irodalmi beszédmódokkal hozható összefüggésbe. Az Esti Kornél-szövegek a mű határaira, a műegész koncepciójára vonatkozóan eldön­tetlenséget, bizonytalanságokat kezdeményeznek és tartanak fenn. Már az sem el­dönthető – az Esti Kornél szellemében nem is eldöntendő –, hogy mellérendelt elbeszélések tetszőleges sorozatát képezik, avagy összefüggő novellafüzér, -ciklus, netán regény alakzatába csomósodnak. Az egységet megkérdőjelezi az is, hogy ezek a szövegek tetszőleges sorrendben olvashatók, semmiféle oksági vagy időbeli szükségszerűség, egymásra-következési viszony nem tételezhető közöttük. Ké­sőbbi fejezetek utalhatnak Esti Kornél életének korábbi szakaszára, nincs kronológiai sorrend az élettörténet megkonstruálásában, aminthogy élettörténet sincs, hiszen Esti Kornél nem egy klasszikus fejlődésregény hőse, hanem egy nyelvileg értendő hasonmás-figura, a beszélő, jelteremtő én szövegbeli dublőrje, nyelvi képződmény, projekció, retorikai figura, amelynek kitüntetett attribútuma a szöveg írás/elmondás általi létesítése. 
Németh G. Béla hívja fel a figyelmet arra, hogy Kosztolányi nem egy előre eltervezett egész részeiként kezdte el írni az Esti Kornél darabjait, a revízió, az összekapcsolás gesztusa utólagos; és ami talán a film szempontjából még fontosabb, arra is, hogy az önálló Esti-köteten kívül, nemcsak az utána írt elbeszélésekben, hanem már előtte írt munkákban is megmutatkoznak az Esti Kornélban jelentkező kérdések, motívumok, eljárások, sőt, versekben is szétárad az Esti Kornél világa (Németh G. 1995. 117). Ha eszerint, életérzésként, szemléletmódként, fi­lozófiai alapállásként definiáljuk Kosztolányi életművének „Esti-szindrómáját”, akkor egészen laza határokkal rendelkező szövegtérbe lépünk, és ez legitimálhatja azt a látszólagos összeférhetetlenséget, hogy Pacskovszky válogatása nem korlátozódik Esti Kornél-szövegekre, a címet viszont, bár hozzátoldásokkal, kölcsönveszi.

A hasonmás nemcsak téma, hanem írásmód, szövegszervező elv Kosztolányi­nál: Szegedy-Maszák Mihály az 1933-ban önálló kötet formájában megjelenő, Esti Kornél címet viselő könyvet, valamint az 1936-os Tengerszem című kötet Esti-no­velláit kimutatható szerkezeti megfelelések folytán egymás hasonmásainak tekinti (Szegedy-Maszák 1987). A hasonmás pretextusa a dialógusszituáció létrehozása és fenntartása miatt is lényeges, az Esti Kornél és a megnevezetlen egyes szám első személyű elbeszélő között szövődő dialógus, a műfaj platóni és szókratészi reminiszcenciáit is hordozva, a narráció tükrös szerkezetét, a homodiegetikus és heterodiegetikus elbeszélés állandó szerepcseréit, az elbeszélői nézőpont váltogatását, folytonos oda-vissza játékát szavatolja. Az elbeszélői helyzet nem mindig egyértelmű, előfordul, hogy egy utólagos beszúrásnak köszönhetően (mint például a „szólt Esti Kornél” beékelés a Tizennyolcadik fejezetben) válik az elbeszélés idézetté, a címszereplő által elmondott történetté. A dialogikus szerkesztés révén a szövegek élőbeszédszerűek, egy odaértett hallgatósághoz szólnak, kiszólásokat tartalmaznak.
A nyitó fejezet sokat idézett architextuális kommentárja kivonja az Esti Kornél-szövegeket a hagyományosan elhatárolható műfajok egyértelmű közegéből, aláássa az elbeszélést megelőzően létező történet képzetét, a történetelvűségre, tényszerűségre, kauzalitásra épülő regényesség, az elbeszélhető élettörténet eszményét, ehelyett a lehetséges világok poétikáját, valamint a töredék romantikus ideálját fogalmazza meg, persze ezt sem öniróniától mentesen: „Útirajz, melyben elmesélem, hol szerettem volna utazni, regényes életrajz, melyben arról is számot adok, hogy a hős hányszor halt meg álmában. Egyet azonban kikötök. Össze ne csirizeld hol­mi bárgyú mesével. Maradjon minden annak, ami egy költőhöz illik: töredéknek” (Kosztolányi 1965. 586). A szöveg önértelmező utasítása a megfilmesítésre is ér­vényes marad. Ki tudja-e fejezni a film a fenti mondat feltételes módját például? Pacskovszky filmje szembenéz ezzel a kihívással.
Az Esti Kornél értelmezői egybehangzóan önreflexív, metapoétikai alakzatok együtteseként tételezik Kosztolányi szövegét. Szegedy-Maszák Mihály a szöveg­(ek) öntükröző szemléletének több vonatkozását említi: az Esti Kornél világa irodalmiasan értelmezett világ, amelyben a megnevezetlen elbeszélő és a címszereplő egyaránt író, számtalan utalás van szövegen belüli szövegekre, az írás, az olvasás aktusára, nyelvjátékokra. Az elbeszélői helyzet nem mindig egyértelmű, ez abból is fakad, hogy Esti szereplőként és elbeszélőként is jelen van a szövegekben, folyamatosan értelmezi, értékeli önmagát, és nem mindig bizonyul megbízható elbeszélőnek: „Azért is kétség fér ahhoz, hogy Esti megbízható elbeszélő, mert az Esti Kornélban a beszélő nem azonos a nézővel, a szubjektív beszédhelyzet nem okvetlenül külső, az objektív beszédhelyzet nem szükségképpen belső látószöggel párosul. A nézőpont nem része, hanem határa az elbeszélt világnak; szem, amellyel látunk, anélkül, hogy magát a szemet látnánk” (Szegedy-Maszák 1987. 135).
És most vissza az adaptációhoz. Friedrich Kittler írja Aufschreibesysteme című könyvében: „1895. december 28. óta a magas irodalom egyetlen félreismerhetetlen kritériuma a megfilmesíthetetlensége” (Kittler 1995. 314). Ha fordításnak te­kintjük az adaptációt, akkor Kittler megállapítása egybecseng Kosztolányi organikus nyelvszemléletében gyökerező fordításelméletével, miszerint az egyik nyelvről a másikra való átültethetőségnek fokozatai vannak, és minél fejlettebb egy nyelv, annál kevésbé lehet lefordítani (vö. Szegedy-Maszák 1995. 167). Túlvilági séták című írásában Kosztolányi, sarkítva és szkeptikusan, ezt írja: „Nem lehet fordítani” (Kosztolányi 1990. 120). Mindezekből kiindulva vélhetnénk, az Esti Kornélt lehetetlen filmre adaptálni. Tegyük azt is hozzá, hogy a két „nem lehet” egyazon kivitelezhetetlen műveletre vonatkozik: az eredetinek a – más médiumban, más nyelven való – visszaadásának, reprodukálásának a műveletéről. Az Esti Kornél nyelvjátékai, a modalitás3 változatossága, az elbeszélői pozíció, a nézőpont váltogatása, az elbeszélésből le nem párolható, a nyelv közegétől el nem választható, másféleképpen elmondhatatlan történet (mivel nincs is történet, csak az elmondás lé­tezik, a maga materialitásában) valóban összeegyeztethetetlen bármiféle hűségre törekvő átfordítási szándékkal. 
Kosztolányi egy másik írásában viszont kifejti, hogy tulajdonképpen hogyan is érti a fentebb idézett kijelentését: „Ha elismerjük a műfordítás jogosultságát, akkor nem lehet a műfordítótól betű szerint való hűséget követelni, mert a betű szerint való hűség hűtlenség. Minden nyelv anyaga különböző. A szobrász másképp oldja meg föladatát, hogyha márványból vagy fából kell kimintáznia egy alakot. Az anyagszerűség változtatást parancsol rá, s a szobron mindig ketten dolgoznak, a szobrász és maga az anyag. Hasonló ehhez a műfordító munkája is. Egy szobrot kell neki kifaragni teljesen más anyagból. Ehhez szabadság szükséges. A költeményt a törvényszéki hites tolmács pontosságával éppoly kevéssé szabad lefordítani, mint egy szójátékot. Újat kell alkotnia helyette, másikat, mely az eredetivel lélekben, zenében, formában azonos. Hamisat, mely mégis igaz. Műfor­dí­tani annyi, mint gúzsba kötötten táncolni” (Kosztolányi 1990. 575). Hűség-hűt­lenség, azonos-különböző, hamis-igaz dichotómiáinak átforgatásával Kosztolányi az alkotói szabadság romantikus hagyományába ágyazza felfogását. A nyelv anyag­szerűségének meghatározó jellege folytán a nyelvi megelőzöttség tapasztalata éppúgy vonatkozik a fordításra, mint magára az írásra. A nyelvet nem külsőségként kell elgondolni, a nyelv nem „köntös”, hanem „maga a test”, „héj” és „mag” együtt (vö. Kosztolányi 1990. 167).
Az adaptációra vonatkoztatva: a hűséget – vagyis, ahogyan Kosztolányi érti a szót, a hűtlenség szabadságának ellentétét – az alkotás oldaláról műveletesíteni éppen annyira eredménytelen vállalkozás, mint amennyire értelmetlen dolog be­fogadóként számonkérni a filmen az irodalom kompozicionális, poétikai, retorikai egységét, megismételhetetlen, materialitásától elválaszthatatlan egyediségét.
Pacskovszky filmje a narráció folyamatosságának megtörésével, ennek lehetőségeivel kísérletezik. Ehhez pedig a Kosztolányi-szöveg narratív sajátosságai megfelelő pretextust képeznek. A narráció (tö)rései felszámolják az elbeszélhetőség narratív feltételeit (oksági viszonyok, tér- és időviszonyok, jellemek megformáltsága, szereplők interakciója stb.), ezek tulajdonképpen az irodalmi szövegből is hiányoznak. Ehelyett egy reflexív elbeszélésmód teremtődik, amelyben számos elbizonytalanítási stratégia működik és írja át a nézői befogadás sémáit.
A rendezői koncepció tiszteletben tartja az irodalmi szövegtér metafiktív ka­rakterét, az Esti Kornél-novellák inherens „rendezői utasításait” követve, és azt bizonyítva, hogy a filmnek olyan eszközök állnak rendelkezésére, amelyek révén színre vihető Esti Kornél mentális utazásának „története”. Vagyis egyszerre megjeleníthető és törlésjel alá helyezhető a történet, amelyet a film egyfelől konstruál, másfelől destruál. A szövegek „rendezői utasításának” tekinthető az a mondat, amely az Esti Kornél Kilencedik fejezetében található, és így hangzik: „Miután mindezt kifejtettem, eszembe jutott, hogy ennek az ellenkezője is éppen annyira áll, mint minden dolognak a világon” (Kosztolányi 1965. 670). Ez a mondat emlékeztet arra, hogy az Esti Kornél szövegvilágában a jelentésnek nincs referenciája, visszakereshető érvényessége, a jelentés autoritását aláássa a nyelv szabadsága, önkényessége, és önreflexív mivoltában emlékeztet arra is, hogy magáról a szövegről, a mű­ről nehéz bármiféle állítást megfogalmaznunk, amelynek az ellenkezője is ne lenne érvényes egyazon időben.
Érdemes figyelnünk arra, hogy az irodalmi anyag hogyan jelenik meg a filmben. Említettem, hogy Pacskovszky nemcsak Esti Kornél-szövegeket adaptál, ha­nem más elbeszéléseknek, verseknek is szerepet oszt. Hozzá kell tennem, hogy Kosztolányi szellemében utánalkotást is végez. Az Esti Kornélból három fejezetet dolgoz a filmbe: a Harmadik fejezetet, a fiuméi utazás történetét (summa: „melyben 1903-ban közvetlen az érettségi után éjszaka a vonatban először csókolja szájon egy leány”), a Hetedik fejezetet („melyben Kücsük tűnik föl, a török leány, aki egy mézes cukrászsüteményhez hasonlít”), valamint a Tizenötödik fejezetet („melyben Pataki a kisfiáért aggódik, ő pedig az új verséért”). Az előbbi két történethez többnyire igazodik a film, bár számos módosításra találnánk példát ezekben is, pél­dául a fiuméi utazás végén az anya és a fiatal Esti Kornél párbeszéde tulajdonképpen nem hangzik el, csupán belső beszéd formájában dialogizálnak egymással, a fiatal író embertársi részvétét fejezve ki a beteg lánya miatt szenvedő anyának, ez­zel szemben a film „kihangosítja” ezt a beszélgetést, elmondatja a szereplőkkel. A Tizenötödik fejezet történetét átírja a forgatókönyv: az Esti Kornél-fejezetben Pataki a fia vakbélműtéte miatt aggódik, a filmben pedig a felesége gyógyíthatatlan betegsége miatt, és a filmben öngyilkosságot követ el. Pacskovszky talán a „filmváltozat” kifejezést értelmezi szó szerint: ha változatról beszélünk, akkor ér­demes valóban változatnak tekinteni azt.
Az Esti Kornél előtt keletkezett novellákból A bécsi asszony és Hrusz Krisztina csodálatos látogatása című elbeszélések, az Esti Kornél utáni, Tengerszem-kötet Esti-darabjai közül pedig Az utolsó fölolvasás kerülnek a filmbe. A bécsi asszony történetének két variánsát viszi színre a film: egy Kornél- és egy Esti-variánsát, ez utóbbi áll a Kosztolányi-novellához közelebb, az előbbi pedig annak a forgatókönyv által létrehozott hasonmás-története. A Kornél-variánsban Kornél Sárkányt kéri, hogy engedje át neki a lakást a bécsi asszonnyal való találka helyszínéül, az Esti-variáns­ban Ábel kéri Estitől ugyanezt. A tükörszimmetria többszörös: Kornél a szőke nő­be, Esti a feketébe szerelmes, Kornél csókról szóló diskurzusát Ábel visszhangozza. Hasonlóan két variánsa van marienhofi állomáson zajló történetnek. A fiatal Kornél és a felnőtt Esti történeteinek párhuzamát az összevágott történet, a párhuzamos szerkesztés emeli ki, mi több, a kameramozgás és a díszletezés átjárást biztosít egyik idősíkból a másikba, nincs vágás, a kamera vízszintesen mozdul el egyik történetből a másikba, középütt egy lépcsősor látható, rajta egy kisfiú kutyával, a következő beállításban már egy felnőtt férfit látunk a kutyával, ugyanazon a lépcsőn ülni. Ugyancsak a variánsképzés manifesztációjának tekinthető az egyazon beállítás több kameraszögből, több nézőpontból való lefilmezése (Grétét látjuk lejönni a lépcsőkön, háromszor ismétlődik a kép, különböző kameraállásból). A tükörszimmetria, a hasonmás-toposz, a variánsképzés az elbeszélés szintjén ren­dezőelvvé lépnek elő.4
A film több Kosztolányi-szöveget töredékesen adaptál, egy kis epizódra korlátozva a színrevitelt (Csak egy kis fehér kutya, A bolgár kalauz, Boldogság). Az irodalmi anyag többféle formában idéződik meg a filmben: a voice over narrátori hang – hol Esti, hol Kornél – által felmondott idézetként, a szereplők által elmondva (pl. versidézetek: Esti Kornél éneke, játékos kínrímek, ugyancsak Esti és Kornél „előadásában”) vagy mise en scéne (pusztán valamely epizód vagy kibontott történet) formájában. A kerettörténetet, a kezdő és záró jelenetet Az utolsó fölolvasás című elbeszélésből meríti a film, ebbe, mintegy „az élet keretébe” (Kosztolányi) ágya­zódik a többi történet. A vonatút a novellák dramatizálásának, színre vitelének a kereteként is működik. Pacskovszky filmje Kosztolányi műveiből válogatva, asszociatív vonalon, a szereplő(k) mentális tevékenységének logikáját követve fűzi egybe a forgatókönyv irodalomból inspirált, utánírt anyagát.
A téridő relativitására már a Harmadik fejezet figyelmeztet: „Visszafelé mentek, vagy előre? Egy fél óra múlt el? Vagy csak fél perc?” (Kosztolányi 1965. 609) A film narrációja a narratív sémák ellenében szerveződik, számos technikai fortély játssza ki a visszaemlékező szereplőnek és korábbi énjének párhuzamos történetét ábrázoló narráció befogadási sémáit. Ilyen trükk az idősíkok felbontása: az Esti által Kücsüknek írt lap, a legszebb török eredetű magyar szavakkal, a Kornél útjába sodródik, a vonatablakra tapadva. A voice over narrátori kommentár hol az Esti, hol a Kornél hangján szól, adott esetben egy szekvencián belül. Más esetben a hangkeret és a képkeret nem fedi egymást, a narrátori kommentár vagy a zenei aláfestés átlépi a szekvenciák közti határt, az elcsúszások eredményeképpen a különböző narratív szintek között átjárás teremtődik, megbomlik a sémák szerint előfeltételezett időbeli viszony, egyidejűségek jönnek létre. A beállítás-ellenbeállítás szerkesztéssel oly módon él a film, mintha Esti és Kornél együtt, egymással szemben utaznának a vonaton. Az óra visszatérő képi elem, a marienhofi állomáson Esti karórája mást mutat, mint az állomás órája, jelezve mintegy a szubjektív és objektív idő különbözőségét.
A szekvenciák egymásutánisága megtöri a realisztikus térhatást, a film a megszokott tértapasztalatot megbontó, irreális effektekkel él. A bécsi asszony c. elbeszélés mise-en-scène-je (Esti a lakásán a vágyott nővel találkozik) azzal ér véget, hogy a kalauz megzavarja a meghitt pillanatot, feltépi a fülke függönyét, a jegye­ket kérve, a szobabelső hirtelen a vonatfülke terévé alakul át.
A tér stilizált, lásd például az Esti és Kücsük vonatablakbeli csókjánál tanúskodó, antropomorf, szemérmesen elforduló, színházi kellékre emlékeztető hold­arcot (1. kép). Estinek a kalauzzal a gesztusok nyelvén folytatott beszélgetésében fölfelé mutatnak: kamera a gesztus irányát fölfelé követi, a vonat tetején egy operarészletet előadó nő szürrealisztikus vízióját láthatjuk. A női eszménykép, a teljesség iránti vágyat a film saját médiumára vonatkoztatja: mi más lehetne a film számára a teljesség legadekvátabb kifejezője, azaz a film metaforája, mint az összművészetek (Gesamtkunstwerk) képviselője, az opera (2. kép).
A klasszikus narráció sémáinak megbontásában filmi kifejezőeszközök, filmelméleti és -történeti allúziók egyaránt szerepet kapnak. Az expozíció főcímmel váltakozó fekete-fehér, kissé gyorsított ritmusú képsoraiban – játékstílusa, ritmusa, a zongorakíséret valamint a képközi felirat is a némafilmre emlékeztet, de a szereplők beszédét is halljuk, mintha egymást visszhangoznák – Esti és Kornél (a filmben szereplő nevek széthasítják, megosztottként, dividuumként tételezik a sze­mélyiséget), fekete illetve fehér öltönyben, egymással szembefordulva, egymás tü­körképeként jelennek meg. Burleszk figurákhoz hasonlatos ellentétpárokként (fekete–fehér, fiatal–idős) mutatja be a film a „főhősöket”, amint megteszik az utazáshoz szükséges előkészületeket, végrehajtják ugyanazokat a gesztusokat, a burleszk helyzetkomikumaira emlékeztetve a nézőt. Tükrös szimmetriába rendeződik a látvány és annak a nem-identikus megfelelője: egymás mozdulatait ismétlik, az órájukra néznek, de egy kis késéssel, a kalapcsere pedig egészen megtöri a tüköreffektust, átnyúlnak a hipotetikus tükrön, amely ezen gesztus révén fel is számolódik. A hasonmás toposzában, valamint a tükör alakzatában egyaránt he­te­rotopikus működés érhető tetten5. A kalapok kicserélése ironikus fintor a „black hat white hat” sematikus típusain nevelkedett nézői beállítódásnak (3. kép). Fel­kiáltásuk – „Kalandra fel!” –, amely megismétlődik majd a film záróepizódjában, ironikus diegetikus kommentárként értelmeződik, akár az Esti Kornél-ciklus ka­landregényekre jellemző összefoglaló alcímei.
A filmcím a némafilm stílusát (fekete-fehér, gyors ritmus, zongorakíséret) idé­ző képre íródik. A film kezdete a korai film stílusimitációja, a következő szekvencia is hasonló effektussal bír, sűrítetten tálalva a „történet” fő témáit, motívumait: utazás, nő, halál. A vonatállomáson haláljelmezbe öltözött nőalak, az ősmozi színésznője üldözi az írót, mindketten allegorikus figurákká minősülnek, kissé a médiumok, irodalom és film kapcsolatát is dramatizálva (4. kép). Az utazás me­netét olyan képekkel illusztrálja a film – a vonatkerekek, a sínpár, a gőzmozdony szeneskazánjának látványa –, amelyek mintha korábbi filmekből származó „ar­chív” felvételek vagy azok stílusimitációi lennének. Ezeknek diegetikus és egyben metadiegetikus funkciója is van, jelezve, hogy az utazás „kalandja” mentális térben és időben zajlik, ugyanakkor a filmtörténet idejében is utazunk. A filmes ha­gyomány megidézése, a filmtörténeti nosztalgiák részben explikálhatóak azzal, hogy a Kosztolányi-szövegek keletkezésének idejét, patináját, a kor levegőjét idézik fel. Másrészt azzal, hogy eltérő képi minőségükben eltérő befogadói viszonyulást előírva, törést idéznek elő a narráció menetében.
A szóban forgó film nem illusztratív betétekként, a narrációban alárendelt képi elemekként él ezekkel a stílusparafrázisokkal, hanem mellérendeli a film anyagának. Kivételt képez a Fortuna Filmszínházban forgatott némafilm, amely a film által bekeretezett, beékelt film, „film a filmben”. Érdekes, hogy a Pacskovszky-film éppen olyan, a film történetének korai szakaszából vett idézeteknek, vagy kvázi-idézeteknek tulajdonít diegetikus funkciót, amelyek „eredetileg” a megmutatás erejével, nem pedig az elmesélés kidolgozott technikáival hatnak a nézőre. Tom Gunning a film későbbi alakulásával szemben a Lumière és Méliès által fém­jelzett ősmozi nem-narratív jellegét emeli ki. Az első filmek az attrakció filmjei, a néző egy varázslat szemtanúja, a filmképek a valóságot nem megidézik vagy reprezentálják, hanem közvetlenül megteremtik, létrehozzák a filmvásznon. A nézői viszonyulásmód ebből kifolyólag a feltétlen csodálat, a kép mágiájának a befogadóra tett hatása, a látvány szemlélete. A látványmozit visszaszorítja a narratív film, de elemei továbbélnek, hatást gyakorolnak a filmtörténet későbbi fejezeteire is (vö. Gunning 2004).
Pacskovszky filmje a korai filmmel élő, játékos, iróniától sem mentes párbeszédet kezdeményez, hiszen a korai film alakjainak kiélezett pantomimszerű játéka, gyorsított mozgása a mai néző számára inkább humoros, mintsem a feltétlen elragadtatás tárgya, így a némafilmes jelleg inkább csak idézőjelesen szerepel, megidézett hiányként, törésként, elidegenítő effektusként. Továbbá, a felvállalt történetiség is „benne van” ebben a filmtörténettel folytatott dialógusban, a film elkerülhetetlenül korábbi mozgóképek felületeire simul rá, a képi hagyomány úgy ré­tegződik benne, mint korábbi civilizációk romjai a régészeti ásatások színhelyén. A filmkép így „saját és idegen” viszonyegyütteseként, heterogén képi térben konstituálódik, a múlt törmelékeire építi “önmagaságát” (Foucault), vagy inkább bontja meg/le azt. 
A vonaton való utazásnak már az elejétől kezdve megnyílik a fülke tere, és a már említett fogalommal élve „heterotópiaként” kezd el működni, az utazás nem-helyeként funkcionál. Amint Kosztolányinál is az utazás metaforikája, jelentésvilága többszörösen rétegzett6, a filmben a vonatút szintén mentális utazássá metaforizálódik, a képzelet, emlékek, víziók, szabad asszociációk logikája szerint.
Az utolsó felolvasására utazó Esti a kamerába néz, megszólítása: „Hölgyeim és uraim”, egyszerre szól a felolvasás publikumának és kiszól a filmnéző közönségnek. A kamerába nézés, a film nézőjével való direkt kapcsolatteremtés elvileg tabu, a néző egy fikciós burok külső szemlélőjeként pozicionálódik, a kitekintés pedig szétpattintja ezt a burkot (5. kép).
A vonatablak heterotópiaként nyílik meg, több ízben is. A vonatablak/színpad függönye előtt fellépő író produkciójára való közönségreakció – taps, éljenzés, majd kifütyölés – is hallható, a képkereten kívülről jövő hangként. Az utazás „eseményei” mentális események, belső képek projekciói, a voice over narrátori ko­mentár is legtöbbször az irodalmi szövegekből származó idézetekből formált belső monológ „kihangosítása”. A vonatablak a filmvászon heterotópiája. A vonatablakon kitekintve az ifjú Kornél ábrándjainak filmjét látja pörögni, a vágyott nőalakokat látja megtestesülni, majd önmagát is belevetíti ebbe az imaginárius filmbe. A vonatablakra vetülnek A bécsi asszony című beágyazott novella kezdőképei, Ábel és Esti más-más narratív szinten „üdvözlik egymást” (6. kép); egy másik jelenetben a voice over narrátori hang a nagyvárosokat jellemzi, és közben a vonatablakon pörgő felvételek illusztrálják, képileg aláfestik a leírást; Gréte megpróbálja ifjúkori találkozásuk emlékét feleleveníteni Estiben, sikertelen próbálkozása után leszáll a vonatról, és férje motorbiciklijére ül, a vonatablak ezt premier plánban, változó kameraszögből ábrázolja (7. kép). A vonatablakra vetített mentális képek beékelése, az ablak filmképpel való azonosítása szintén „film a filmben” eljárásnak minősül.
Pacskovszky filmje a tekintetet követő vágás nem sematikus használatával teremt átjárást a narráció különböző terei és idősíkjai között. A vonatfülkében egy­mással szemben ülő utasok megjelenítésére alkalmas a beállítás-ellenbeállítás szer­kesztés. A fiuméi utazás során Kornélt és a vele szemben ülő anyát és lányát láthatjuk. Az anyát és lányát a Kornél szemszögéből, Kornélt pedig a lány szemszögéből látjuk. A kamera semleges pozícióból ráközelít az ablakra, a következő beállítás már Estit ábrázolja Kornél helyén. A tekintetet követő vágás Esti tekintetének irányát követve az Esti látószögéből láttatja az anyát, mintha Esti és Kornél utastársa egy fülke utasai lennének, ezáltal a filmen ábrázolt különböző idősíkok egyide­jűségét hozza létre. Ez a technika a film egészére kiterjed, a humor sajátos filmnyelvi forrását biztosítva.
A filmbeli némafilm mise-en-abîme, nem a diegetikus sűrítés értelmében, ha­nem inkább a pszichoanalízis vonatkozásában, amely többszörösen is szóba kerül: ismeretesek Kosztolányi szövegeinek a pszichoanalízissel való kapcsolatai, a Kücsük-történetben is elhangzik a varázslatos idegen szó, ugyanakkor Pacskovszky filmje a szó filmelméleti vonatkozásait is mozgósítja. A film pszichoanalitikus megközelítésében a film az álom valamint a tükör analógiája szerint értelmeződik. Ez utóbbi metaforát Lacan szubjektumelméletéből veszi át a pszichoanalitikus filmelmélet. Lacan elmélete a pszichoanalízis nyelvi fordulata, amely azt fejti ki, hogy a vágy nyelvileg formált (vajon csak puszta egybeesés volna, hogy Kosztolányinál is a nyelvi megelőzöttség tapasztalata válik fontossá?). A vágyképek projekciójaként, kivetített belső filmként értelmezhető az a film is, amelyet Esti szerda esténként, miközben Ábel a lakásán a bécsi asszonnyal randevúzik, megnéz (különböző alkalmakkor mindig ugyanazt a filmet!). Míg a novella pusztán azt említi meg, hogy a homodiegetikus elbeszélő a találkák ideje alatt távol marad, a film kitölti az irodalmi szöveg „üres helyeit” (Leerstellen, Iser), és filmszínházba küldi az írót. A moziban nézett némafilm-paródia szerelmi jelenetei az elfojtott tudattalan textusát dramatizálják, a szemlélő vágyainak produktumaiként, Esti vágyainak a vá­szonra való torz kivetüléseiként: a filmbeli filmen látott epizód abszurd, karikatúraszerű, a férfit vad ösztönlényként ábrázolja, aki a szerelmi ostrom során „bolondot csinál a nőből”: bohócsipkát húz a nő fejére (itt a film „nyersfordítást” nyújt: szó szerint fordítja képpé a film a köznyelvi fordulatot).
A felnőtt Esti és az ifjú Kornél utazását és tapasztalatait párhuzamosan viszi színre Pacskovszky filmje, de tulajdonképpen nincs két egymástól elválasztható utazás, nem két külön idősík jelenítődik meg párhuzamosan, hanem számtalan gubanc, keveredés, átjárási lehetőség van a filmelbeszélés idősíkjai és különböző narratív szintjei között, amelyek, Branigan terminusával, kijátsszák, kibillentik a narratív sémák észlelésére vonatkozó deklaratív tudás fogódzóit, és egy stilizált, metaforikus szerveződésű, mentális kronotoposzt eredményeznek.
Pacskovszky filmje nem tartozik a filmtörténet korszakváltó jelentőségű filmjei közé, mindazonáltal időkezelése, metaforikus szerkesztésmódja, a mentális utazás motívuma, valamint az, hogy nem egy, hanem több szöveget adaptál7, Huszárik Zoltán korszakváltó, irányzatteremtő filmjével, a Szindbáddal (1971) rokonítható.
Az adaptáció a befogadás speciális esetének, alakzatának tekinthető: észlelését egy másik, távollevő szöveg tapasztalata, interpretációja határozza meg. Film és irodalom kapcsolata dinamikus viszony, szövetség és szóródás egyazon időben. Kosztolányi Esti Kornél-novellaciklusát Vincze Teréz „filmérzékeny” anyagnak nevezi: „Egyrészt (...) szerencsés, ha az alapanyag olyan mű, amely gondolatilag, szerkezetileg számos értelmezést tesz lehetővé, melynek során újabb és újabb útelágazások tárulhatnak fel. (...). Másrészt, filmérzékenynek nevezem az olyan irodalmi alapanyagot, amely valamilyen módon olyan problémákkal és meghatározottságokkal áll kapcsolatban akár témáját, akár szerkezetét tekintve, amely a film mint művészi kifejező forma számára kulcsfontosságú.” (Vincze 2000. 172). Az irodalmi alapanyag természete, a kilencvenes évekre árnyalódó filmelbeszélés-mó­dozatok, valamint az egyéni rendezői látásmód összjátékának eredményeképpen az Esti Kornél csodálatos utazása a filmes (ön)reflexivitás, a művészfilmes elbeszélésmód reprezentatív példájának tekinthető, amely mediális-intermediális dialógust kezdeményez mind a szöveg-, mind a filmes hagyománnyal. 

JEGYZETEK

1 1. 1945–1947: a koalíciós időszak filmjei, 2. 1948–1953: a sematizmus évei, 3. 1954–1962: az ideológiai enyhülés és a modernizmus előkészítésének korszaka 4. 1963–1969: a magyar új hullám 5. 1970–1978: a hetvenes évek filmművészete 6. 1979–1986: a nyolcvanas évek átmeneti korszaka
7. 1987–1995: a rendszerváltás politikai és poétikai reflexiója 8. 1996-tól: a műfaji útkeresés és egy új generáció színrelépésének időszaka (vö. Gelencsér 2006). A szerző újabb tanulmányában Kulcsár Szabó Ernő irodalomtörténeti periodizációja alapján irodalom és film párhuzamos jelenségeit vizsgálja az 1945 utáni irodalom- és filmtörténet között (vö. Gelencsér 2008).    
2 Címszerepben Nagy Anna, Pacsirta szüleit Tolnay Klári és Páge