[Látó, 2009. március]
A. P. Csehov: Sirály
American Repertory Theater, Cambridge (Massachusetts)
Rendezte: Szász János
Van, amikor nehezményezzük a modernkedést, és van, amikor úgy látjuk, hogy az előadás koherensen használja a modern(kedő) elemeket. Ugyanaz az elem egyik előadásban szemet szúró klisé, más esetben pedig elfogadott és magától értetődő. Ebben a Sirályban eső, bőröndök, Guns`n Roses-szóló, kopott festmények, szex és füst, egyszóval minden volt a színpadon, és mind szerves része az előadásnak. Az eső „pont jókor” esik, a festmények kísértenek, majd feloldanak, a zenei szóló bevezet Kosztya lelki világának olyan mélységeibe, ahonnan nem is lehet szavakkal tudósítani. Ugyanez a zene felold majd, mert a halál súlyosan rátelepszik az előadás végére, még taps sincs mindaddig, amíg a zene meg nem szólal.
A helyi rádióban azt mondják, hogy „ez nem Csehov” (mi ez, ha nem klisé?), és felkészítenek a szomorúságra, ami majd a nézőre vár. Arról persze nem szól az antireklám, hogy vannak előadások, amelyek be tudnak hatolni bensőd olyan helyeire, ahol még magad sem jártál. A nézőtér szerencsére zsúfolt, jegyet is alig lehet kapni.
Ez a Sirály egyszerre volt Hamlet, Cseresznyéskert, Moszkva Tér és Requiem for a Dream, egy olyan világ, ahol a vesztesek csak társadalmi lencsén keresztül nézve vesztesek, ők tulajdonképpen angyalok vagy ennek bármelyik változata, műszárnyakkal, kevés mosollyal.
W. Shakespeare: Macbeth
Chicago Shakespeare Theater, Chicago (Illinois)
Rendezte: Barbara Gaines
A nézőtéren többféle nyelvet lehet hallani, és ez irigylésre méltó nemzetközi közönséget ígér. A színház anyagi lehetőségei első látásra korlátlanok, az előadás is ezt igyekszik bizonyítani. Ugyancsak kliséket vonultat fel (lassan már mindent klisének tudnánk címkézni): füst, fröcskölő vér, pisztoly, golyóálló mellény, átlátszó fürdőkád és plazmatévé. De ebben az esetben az előadás és a kellékek két külön világ, és sok idő telik el a jelenetek között, amíg a díszleteseknek sikerül mindegyiket betolni, beállítani.
A darab mai valóságokra van lefordítva, ezért már az első pillanatban sejteni lehet a végét. A férfiak egyenruhát viselnek, ugyanazt, amit a tévé mutat az Irakban harcoló katonákon, a boszorkányok a média képviselői kamerákkal, mikrofonokkal, és megjósolják Macbeth (néha Bush) karrierjét. A gyilkosságok és őrületek után a fiatal színes bőrű Malcolm lesz az új vezér, beszédét hatalmas LCD kijelzőről látjuk, mosolya, fejtartása és jövőbe vetett reménye Obama elnöké. Kivéve Lady Macbeth személyét, a darab mai szereplőket vonultat fel, hogy mi, nézők közelebb kerülhessünk Shakespeare mondanivalójához. A viszonyok viszont kibontatlanok maradnak, a sok díszlet- és hatáselem fontosabb szerepet kap a színészi játéknál, a mellékszereplők mellékesek lesznek, a hiteles Lady Macbeth pedig egyedül marad egy olyan előadásban, ahol neki igazából nincs is helye, mert szerepe nem volt lefordítható.
Hogyan mondhat ellent a színházi tér önmagának? Ebben az esetben úgy, hogy a sokat ígérő üres térben jelenetről jelenetre újabb díszletelemek jelennek meg, legtöbbjük csupán dekoratív jellegű. Az üres térből ürességgel telített tér lesz.
Too Much Light Makes The Baby Go Blind, created by Greg Allen The Neo-Futurists, Chicago (Illinois)
Írta, rendezte és előadta: a társulat
Mit tesz egy csapat (többnyire fiatal) színész, ha nem tud vagy nem akar színházban elhelyezkedni, de dolgozni akar, mindenáron. Egyszerű, nem? Összeállnak, kibérelnek egy teret, mondjuk 20 évre, kifestik, kipofozzák, berendezik olcsó székekkel, összekoldulnak (és idővel vesznek) pár reflektort. Persze, nem könnyű nekik, mert napközben (például) pincérkedni kell, de minden hétvégén 3-4 előadást lehet játszani, hétközben meg, főleg délután és este lehet próbálni. Sőt az is lehet, hogy húsz év után már nem is kell olyan sokat (például) pincérkedni. A neofuturisták így hozták létre társulatukat. A név igyekszik jelezni, hogy ez más akar lenni, mindegy, hogy mi, de más. Ez az előadás például hétről hétre változik, ugyanis a nézők döntik el, hogy jövő péntekre hány jelenetet kell kicserélni. Egy másik előadásuk egy sörfőzdében játszódik, sok-sok sörrel természetesen. Az előadott történeteket, jeleneteket a társulat tagjai írják, a lányok jelenetei inkább lelkizősek, az egyik srác pedig minden alkalmat kihasznál arra, hogy közszemlére tegye különböző testrészeit. Itt nem is tevődik fel a kérdés, hogy „ez színház?” (a kérdés kínosan hasonlít az „ez nem Csehov”-szerű kijelentésekre). A színészek azt játszanak, ami jólesik nekik, és 20 éve mindig van közönség, akit érdekel a munkájuk. Ha pedig kedvük van, hívnak egy rendezőt, és ha kedvük lesz, akkor lehet, hogy Csehovot fognak játszani, és máris javasolnék számukra egy előadáscímet: Ez nem Csehov.
Houstonban (Texas állam) a Theatre Southwest Peter Shaffer: Black Comedy-ját mutatta be januárban. E kis színház lényege ugyancsak a verbuválás, azzal a nagy-nagy különbséggel, hogy a színészeket és a háttéremberek nagy részét minden produkcióra külön alkalmazzák. Tulajdonképpen az előadás minőségétől függetlenül a színész, a rendező, az ügyelő stb. megkapja a pénzét. A chicagói társulat nem tudna nézőket toborozni, ha nem adnák mindig a legjobbat. A houstoniaknak viszont nem kell a nézők miatt aggódniuk, ugyanis a négymilliós városban oly kevés a színház, és főleg a kisebb fajta kezdeményezések ritkák, lelkes néző mindig akad, akármit és akárhogyan játszanak is.
Ted Swindley: Always... Patsy Cline
Stages Repertory Theatre, Houston (Texas)
Az eredeti előadás után rendezte: Ken McLaughlin
Az előadás igazi texasi csárdáskirálynő, a nézőtér kívülről fújja a dalokat, a történetet rajtam kívül mindenki tudja: a híres countryzene-énekesnő, Patsy Cline életéről szól. Az utolsó előadás volt, amit Houstonban megnéztem, teljesen kiábrándulva attól, hogy egy ekkora városban hogyan lehet ilyen kevés színház. A kis színpadon két színésznő és egy élő country zenekar. A két színésznő (Melodie Smith és Susan O. Koozin) talán estig is bírta volna, ha az előadás le nem jár. Eszembe jutott Bözse és Bogdán, Bogdán és Hatházi, Pállfy és Váta, olyan párosok, akiktől csak annyit szeretnék, hogy sose hagyják abba. Az egyik szereplőnek főleg énekelnie kellett, a másiknak pedig minden mást eljátszani: a háziasszonyt, az elvált feleséget, a megveszekedett countryzene-rajongót stb. Mindketten olyan erős jelenlétet sugároznak, hogy csupán egy-egy gesztussal sikerül egymást lejátszaniuk a színpadról. Ezekben az esetekben viszont mindig visszaadták a labdát egymásnak. Ez a fajta egymásra vigyázás, ez az együttes munka bárhol és bármilyen előadásban leveszi a nézőt a lábáról. Legalábbis engem levett.
Aztán jött az előadás vége, ami az egekből szállt le a nézőtérre, texasi zászlók és himnuszok lepték el a színpadot, könnyek folytak és zsebkendők kerültek elő. Nagyon amerikai, de ugyanakkor nagyon európai megnyilvánulások, és valahogy minden kontinensen a másiké tűnik ijesztőbbnek.
Biped
Merce Cunningham Dance Company, New York (New York)
Koreográfus: Merce Cunningham
Az előadást Berkeleyben (Kalifornia) mutatták be először 1999-ben, kilenc és fél év után pedig ugyanabban a teremben ismét látható volt, egy régebbi és egy újabb előadás intermezzójaként. A társulat 1953-ban alakult, és egy VW mikrobusszal utazott szerte az országban, tíz évvel később pedig, nemzetközi turnéjuknak köszönhetően világhírűek lettek, és ez a hírnév azóta is tart.
Színházi előadásokhoz képest sokkal kevesebb táncelőadást láttam, már csak azért is, mert kevesebb ilyen jellegű előadáshoz van hozzáférésem. De újból és újból rájövök arra, milyen szabadság rejlik ebben az alkotói munkában: minél több a megkötés, annál több a szabadság (egy mondatban: Limitation frees creativity*). Nincs történet, nincs cselekmény, nincsenek szavak, mégse állnék fel a székből. A koreográfus abból a feltevésből indul ki, hogy (ez) a tánc olyan, mintha az ember a csatornákat váltogatná a tévében, egyik pillanatban lassú és formális, a másikban gyors és töredezett. Ehhez még hozzáad egy animációs mozgás-programot, ami táncosok sziluettjeit hozza a színpadra különböző magasságokból, szögekből és méretekben. Azt sem tudom, hova nézzek, a virtuális táncosok a magasban mozognak, virtuális oszlopok és ajtók mögött tűnnek el és jelennek meg, az oszlopok is folyton helyet, színt és méretet változtatnak, a húsvér táncosok tükörszerű jelmezekben táncolnak. Utólag rájövök, hogy tulajdonképpen zenét láttam. Az előadás mindegyik eleme külön zenére táncolt, mégis egyetlen ritmusban találkoztak. A fényoszlopok mozgása és a táncosok mozdulatai egy harmadik mozgó elem ritmusában találkoztak. Egy harmadik elem kötött össze másik kettőt.
Képzeljünk el egy marék színes spagettit, amelyek csak vízszintes vagy függőleges irányban mozognak, aztán egy adag főtt spagettit (ezt is színesen képzeljük), ami kitölti a tér többi részét, végül pedig tizenhárom táncost, akik a színpad különböző pontjain feszítik, görbítik szép testüket csoportosan vagy egyedül: az álom szertelenségével és tökéletességével határos előadás. Miután kijöttem a teremből, azon gondolkodtam, vajon hogyan lehetne színházi előadásban hasonló hatást elérni, és eszembe jutott, hogy Kisvárdán láttam a Csehov: Három nővért Vidnyánszki Attila rendezésében: szimultaneitás, álomszerűség, csatornaváltogatás, látszólag véletlenszerű orkesztráció. Egy csodálatos szimfonikus színházi kísérlet.