[Látó, 2010. február]

Részlet a Barátom a malomban. Négykezes Csiki Lászlóval című megjelenés előtt álló könyvből.

A régebbi (1968 és 1982 közti) Korunk-történet Csiki-fejezetének van még egy mozzanata, amelyet szándékosan hagytam ki, mert azt gondolom, külön fejezetet érdemel. A Te – sajnos röviden összefoglalható – drámaírói, pontosabban színházi kalandodat próbálom föleleveníteni, mindenekelőtt Kolozsvárhoz és a folyóirathoz kapcsolva.
1980 májusában megjelent színházi számunkban többször is találkozhattál magaddal, abban a bizonyos „színházi csoportképben", amelyet szövegben és képben állítottunk olvasóink elé. Nem keveredtél rossz társaságba. A műmellékleteken közölt fényképeket a Harag György rendezte előadások, az Éjjeli menedékhely, a Nem élhetek muzsikaszó nélkül és a Te Öreg házad uralják, Harag Gyurit rendezés közben készült felvétel láttatja, valamint két budapesti fotó, a kolozsvári színház vendégjátékáról, az egyiken Sütő András, Harag György és Héjja Sándor (a Lócsiszár főszereplője) köszöni meg a tapsot. Marosi Péter érdemleges szövegében (A rendező színháza? Mettől meddig? És hogyan tovább?) ugyancsak Harag áll középpontban, itt egy felsorolásba kerülsz, ám ez nem a szokásos marosis listakészítés, jóval több annál. Az Utunk egykori mindenese, valamikor színházigazgató, Molter Károly legidősebb, tehetséges (tehetségét azonban félelmei-kiszolgáltatottsága miatt jórészt elherdált) fia arról tesz említést, hogy Harag „nagy előszeretettel játssza az új erdélyi magyar dráma legsikeresebb szerzőjének, Sütő Andrásnak a színműveit, de hozzájárult Páskándi Géza, Székely János és Csiki László színpadi indításához is". A lapszám egészében nem kell meghúzódnod Sütő árnyékában, sőt az első Forrás-nemzedék árnyékában sem. Igaz, Marosi érdekes megjegyzése, legalábbis szerzőnk szándéka szerint, rád nem vonatkozik; mégis idézem, mert beilleszthető az én gondolatmenetembe – ezúttal már nem érvényesítve a Forrás első és második nemzedékének megkülönböztetését. Tehát előbb a Marosi-bekezdés: „Harag György érezte és értette meg legjobban nálunk azt az újdonságot, amit például az első Forrás-nemzedék hozott és vitt teljes diadalra irodalmunkban. Azt az életérzést, ami művészek és műélvezők új nemzedékeit járta át, hogy tudniillik túl kell lépni végre a nagyrealizmus dogmáin, az elmerevedett naturalisztikus és verisztikus konvenciókon, s bátran vissza kell nyúlni a különféle avantgárd törekvéseknek a század első negyedében Európa-szerte uralkodó, aztán a harmincas évek folyamán Keleten és Nyugaton is nagyrészt cserbenhagyott művészi hagyományaihoz."
Az 1980. májusi színházi tömböt nyitó írásban (Színházi csoportkép, 1980) én ugyan mellőzöm a nemzedéki megkülönböztetést, a Forrás-sorozatra sem hivatkozom, Te, Laci, mégis kiemelt szerephez jutsz az új szereposztásban. A kezdeti indoklás: „… az elmúlt két évben valami lényegesen újnak a csírái mutatkoztak a hazai magyar színpadokon – és ez indokolja, hogy viszonylag rövid idő után újra megpróbáljunk szembenézni a romániai magyar színház jelenével és közvetlen jövőjével. A Hálátlan színház, hálás publikum? (Korunk, 1978. 6.) kérdésfelvetésében a társadalmi dráma háttérbe szorulása is szerepet játszott; ott még csak igényként hangzott el Székely János Irgalmas hazugság című darabjának eljátszása, s az Öreg ház előadása, Csiki László drámaírói bemutatkozása, az új Harag-rendezés sikere ugyancsak még a reménylistán szerepelt." Filológusi kötelezettségként és persze önmagamra is kíváncsian visszalapozok a Korunk-évfolyamokban, s a jelzett helyen a következő szövegösszefüggésben találkozom az Öreg házzal: a színpadért kiáltó erdélyi szerzők közt Kányádi Sándor (Kétszemélyes tragédia), Székely János (Caligula és Irgalmas hazugság), Király László (a Kék farkasok című regény színpadi adaptációja), Matekovits János (riportdrámája) és Szemlér Ferenc (Marci jól érett) mellett olvasható a Te drámaíróként emlegetett neved; „Csiki Lászlónak talán több szerencséje lesz: Öregház [így, egybeírva] című, újabb verseinek és prózájának művészi erejével és eredetiségével vetekedő színművére Harag György figyelt föl, s azt hiszem, akár az Özönvíz előtthöz fogható színházi élményt várhatunk ettől a találkozástól." Nos, az 1978. december 27-i kolozsvári bemutató ha nem is keltett akkora visszhangot, mint a régi, még az Erdélyi Helikon pályázatán feltűnt Nagy István-dráma marosvásárhelyi színre állítása (amelytől nem csupán Harag György, hanem a romániai magyar színház új korszakát számítjuk), és nem nyitott, nem nyithatott olyan termékeny együttműködést, mint amilyenről a Sütő– Harag-bemutatók sorozata tanúskodott – „jóslatom" lényegében bevált.
(Mielőtt beidézném a Színházi csoportképből a Téged érintő, a Te szöveged által lehetségessé vált dicsőség korabeli visszhangját, két apróságot próbálok most tudatosítani: a Kriterion kiadta, Kötő Józseffel együtt jegyzett színháztörténeti összefoglalásunk függelékében, a Senkálszky Endre által összeállított kolozsvári játékrendben is egybeírva áll az Öregház; én Senkálszkyt követve írom most az 1978. végi dátumot, holott a Korunkban 1979 januárjához kapcsolom Harag rendezői vízióját, ráadásul a krónikás pontosságot emlegetem. A tisztázás legyen a holnapi színháztörténészek dolga.)
Akkor hát kimásolom azt a részt, ahol az 1978 és 1980 közötti időszak romániai magyar színházában – drámaíróban, dramaturgban, rendezőben, színészben – élő, a bevételi szempontokon, szórakoztatáson felülemelkedni akaró igényről, kockázatvállalásról szólok, kiegészítve azzal, hogy a közönségben is él az igény, a remény: visszaérkezni a színházzal, a színházban a mába. Történelmi drámával is persze, de közvetlenül is keresve az új konfliktusok lehetséges kifejezésmódját, színpadi formáit. És itt már valóban a Tiéd meg a Harag Györgyé a főszerep:
„E tekintetben a nyitást Csiki László Öreg háza jelentette, Harag György rendező víziójában, a kolozsvári Állami Magyar Színházban, 1979 januárjában. (Hiszem, hogy érdemes ezt ilyen krónikás pontossággal rögzíteni, mert az említett, sürgetett új szakaszt a romániai magyar színházban épp innen lehet majd számítani – ha lesz méltó folytatás.)
Máris elmondhatjuk, rendkívüli nyereség, hogy Csiki László felfedezte magának a drámát, a színházat, s hogy a színház felfedezte Csiki Lászlót. Irodalmi titkárként Kötő József lelkiismeretesen végzi Kolozsvárt az ajánló-felfedező munkát, ám hogy valóban színházi felfedezés lett az Öreg házból, az Haragnak köszönhető, aki ráérzett, hogy itt »a szöveg mögött örvénylik valami«. Igaz, az ő rendezésében nem annyira ez az örvénylés kapott hangsúlyt, mint inkább a kisvárosi lomtár, a nosztalgiával s a nosztalgia ironikus tagadásával előhívott emlékek egy letűnő erdélyi világból. A dráma eredeti szövegének ismeretében azt hiszem ugyan, hogy Csiki ennél többet akart, és többet is valósított meg: groteszk tükörben láttatta az átalakulás drámáját, hőseit és áldozatait (a realista feltétlen érdeme, hogy itt a két kategória nem választható szét); visszahozta a tett színhelyére a változások egyik elindítóját-megvalósítóját, az Apát, de elhozta a Fiút is, aki nem hálálkodik, hanem értetlenkedik, majd keményen szembeszáll apjával. Noha a szerző nem részletezi, hogy a Fiú milyen alapállásból bírálja szülőatyját (túl a családi elszámolnivalókon), e nemzedékinek mondható ellentét könnyen levezethető drámán kívüli ismereteinkből. Konfliktusukból az valósult meg a színpadon maradéktalanul, ami az »öreg ház« rekvizitumaihoz, korhadt, lábukon alig álló bútoraihoz, megsavanyodott borához és pókhálós nénijeihez-bácsijaihoz kapcsolódott. S ez nem kevés. Hiszen ebbe nemcsak a közelmúlt, hanem a közeljövő is beleértendő. Rebeka, Gizella meg Bandi bácsi versengése, sápítozása a lomokért, illetve a kufár Károly szélkakas sikere s a panoptikum új tagja, a pénzéért múltat vásárló Vevő undorító magabiztossága is. Az új Metamorphosis Transylvaniae metaforáját Tóth László foglalta egységes, pusztulást, egy életforma pusztulását jelző voltában is csillogó kertbe, önálló értékként is megálló, díszletként sem kevésbé jó, határozottan funkcionális képzőművészeti látványba. Ezen a zsúfolt színpadon szervezte meg Harag a játékot, az öregek nevetséges látogatását, Károly üzleti ajánlkozását, a Vevő országhódítását, főképpen pedig a koporsóként rézsútosra állított ebédlőasztal körüli nagyjelenetet, melyben Apa, Fiú és Rebeka újrajátssza a visszahozhatatlan múlt egy epizódját. Nevetés és sírás egymásra-másolásának ez az a színházi pillanata, ahonnan új útra lehet indulni. (Bereczky Júlia, Vadász Zoltán és Héjja Sándor a szereplői e hátborzogató jelenetnek, az említett többi játékban pedig Török Katalin, Barkó György, Bíró Levente és Pásztor János vesz részt, ugyanilyen beleéléssel – és ironikus fölénnyel.)
Az Öreg háztól akkor is a Tangóhoz kellene visszaugranunk, ha Mrožek abszurdja nem szerepelne a szatmáriak s most éppen a nagyváradiak műsorrendjében. Először is azt kell leszögeznünk, hogy a kétségtelen hasonlóságok ellenére Csiki darabja – s lényegében Harag előadása is – függetleníthető a Tangótól; az Öreg házban ugyanis másfajta események történnek, más törvényszerűségeknek engedelmeskedve; illetve csak annyiban rokonok, amennyiben a »lomtalanítás« egyetemes közép-kelet-európai probléma. Mrožek már a Tangóban nemcsak sokkal gyakorlottabb drámaíró, mint az első drámáját író Csiki, hanem jóval kegyetlenebb is. Indokolt tehát, hogy a váradi Tangó ritmusa gyorsabb, a játék eszközei elrugaszkodottabbak, mint a kolozsvári Öreg házé. Szerepe van ebben az eredeti látású fiatal román rendezőnek, Alexandru Colpaccinak is, aki idősebbeket megdöbbentő, ifjabbakat magával ragadó, fergeteges előadást szervezett, s ehhez igazi partnerekre talált a több figyelmet érdemlő váradi magyar társulatnál Szabó Lajosban, Técsy Sándorban, Kakassy Ágnesben, Csoma Juditban, Miske Lászlóban, Darkó Istvánban és Bányai Irénben. Úgy látszik, mégsem érvényes hát az a vélemény, hogy a romániai magyar színészek nehézkesebbek, játékstílusuk konzervatívabb, mint például legjobb bukaresti kollégáiké. Csak reális igényt kell támasztani – s tudni kell megkövetelni a koncepciózus munkát. Az Öreg ház (s az Éjjeli menedékhely), a Tangó mellett ezt bizonyította a Titanic keringő váratlan kolozsvári sikere, Aureliu Manea irányítása alatt. Az ósdi Muşatescu-vígjátékból a történelmi parvenüség karikatúráját, a társadalmi méretű önbolondítás abszurdját (haláltáncát) varázsolta elő Manea »csupán« azzal, hogy hihetetlenül felgyorsította a játékot, rájátszott a reális helyzetekre, s így már nem volt nehéz mainak, korszerűnek látni az átrendezett színművet – azaz kinevetni Spirache családjának, Sarmisegetuzáéknak a korszerűtlenségét. Mennyivel izgalmasabb, időszerűbb volt ez a Manea-féle Titanic keringő, mint a szemléleti és színház-sablonba végül csak beragadó Ötödik hattyú."
Egyszóval, Laci, ebben a lelkes, de ma is úgy vélem, megalapozott tirádában Te nem csupán Everac (Ötödik hattyú) és Muşatescu fölé magasodsz, érthetően, hanem Mrožek mellé kerülsz, ráadásul mint színházi világunk megújulását segítő szövegíró, helyzetteremtő szerepelsz. Magától értetődően dühösen reagáltam ugyanakkor (mint annyiszor előbb és utóbb) a Szőcs-féle kritikusi magatartásra. Tegyem hozzá – mielőtt beidézem a Korunkból ezt a passzust –, Szőcs István, kéjelegve gonosz barátunk, túl a nyolcvanon sem kíméletesebb az általa fel nem ismert, valamiért ellenszenvét kiváltó irodalmi és színházi értékekkel szemben. (Hasonló elbánásban részesült Szőcstől valamikor Bálint Tibor és Bodor Ádám is, hogy csak két vitathatatlan teljesítményű írónkat említsem.) Álljon hát itt a Színházi csoportkép, 1980 további részlete, Csiki-vonatkozásban.
„Elvárná az ember – a színházi ember, gondolom, különösen –, hogy az ilyen új törekvéseket támogassa a kritika. Ehhez persze nem csupán érzékenység, hanem elfogulatlanság is szükségeltetik – szerzőkkel, rendezőkkel, színészekkel szemben. Máig érthetetlen számomra például Szőcs István bírálata az Öreg házról (Előre, 1979. január 25.), amelyben az olvasók tízezreit úgy tájékoztatja, mintha Csiki ebben a drámában denunciálta volna hőseit, illetve »a szerzőnek nincsenek saját eszméi vagy erkölcsi nézetei, ami alakjai fölé emelhetné őt«; egy újsághasábbal odébb: »Csiki László azonban darabjában nem mert erkölcsi döntést hozni a világról«; Szőcs szerint »Tóth László kéjelgő műgonddal szerkesztette meg« a színpadképet, az összeredmény pedig a szilárd rendezői munka, a ragyogó színészi pillanatok és a jó írói részletvillanások ellenére lehangoló, mert hiányzott az »összhangzó értelem«. (Szerencsétlen véletlen, hogy Láng Gusztáv irodalmi szempontú, teoretikus indoklású, a konkrét anyagtól Ibsen irányában elvonatkoztató jegyzete az Utunkban Tóth László díszletéről – Lomtár a színpadon – fölerősítette Szőcs igaztalan kritikáját.) Sajnos, nem bontakozott ki vita e bírálat, illetve a darab s az előadás körül, ki-ki maradt a maga hitével és véleményével. Szerencsére, a kritikustól vádlottpadra ültetett Csiki László (akárcsak a korábban hasonló hangnemben Szőcstől megbírált próza- és drámaírók, költők, tudósok, kutatók, például Bálint Tibor, B. Nagy Margit, Farkas Árpád, Kányádi Sándor, Király László, Kocsis István, Páskándi Géza, Sütő András, Szabó T. Attila, Szilágyi Domokos és még sok-sok társuk) nem vette túlságosan a szívére e fogadtatást, s nem fordított hátat a drámaírásnak, a színháznak. Az őt vállaló színház pedig soha annyi díjat nem hozott még haza (addig) országos versenyről, mint éppen az Öreg házzal (többek közt a díszletért is!)."
Ehhez a gondolatmenethez tartozik az a beszélgetésrészlet is, amelyet Birtokon belül? című kötetemből emelek át ide (Pallas Lap- és Könyvkiadó, Bp., 1989. – előtte A Hét 1982-es, Színjátszó személyek címet kapott évkönyvében jelent meg, némileg rövidítve, csonkítva). A Harag Györggyel készített élet-interjú hosszan kérdez rá az Öreg házra. Az 1982-es kolozsvári színházi napok előkészületei folytak éppen, amikor Haraggal a magnós beszélgetés készült, és híre volt, hogy bizonyos átrendezésben újra játszani fogják Csiki darabját, az „antologikus előadások" sorában. Már nem emlékszem, sor került-e még erre, vagy már a Te „Czábár"-korszakod, neved és műveid letiltása folyamatban volt, az átköltözés előtti keserű hónapokban-években. A kérdés és a rendezői válasz mindenesetre elhangzott, talán érdemes ezt is felidézni, mert kihegyezettebben mutat rá a mintegy két évvel korábbi bemutató jelentőségére. Azt kérdeztem Harag Györgytől: „Elfogadja-e azt a véleményt, hogy ez a groteszkre épülő – de a történelemben mégsem csupán a groteszkre érzékeny, lényegét tekintve nagyon is drámai, műfajilag talán tragikus groteszknek minősíthető – darab drámairodalmunk és (Harag Györgynek is köszönhetően) a romániai magyar színház Sütő utáni szakaszát hírleli? Kérdésem élességét magyarázandó, természetesen nem Sütő András drámáinak közösségmozgósító költői pátoszát és ennek a fajta esztétikumnak a történelmi szükségszerűségét, funkcionális szépségét akarom kétségbe vonni (beszélgetésünkben különben még visszatérünk ide), a színházi teljesítményt sem próbálom utólag másképp megítélni, mint annak idején kritikáimban, tanulmányaimban tettem. Az idők változásához kapcsolódnék – amelyben, ugye, mi is változunk –, a kérdésfeltevések parancsoló változásához. És megtoldanám a kérdést, hogy tisztázó vitát provokáljak: miért vált a kolozsvári ősbemutatón nosztalgikusabbá (legalábbis bizonyos részleteiben) a játék, mint ahogy ezt Csiki szövege indokolta volna? Vajon nemzedéki alapon magyarázhatjuk, hogy a színpadon erősebbnek tűnt az Apa igazsága, mint a Fiúé? Az öreg házat végül is nem emésztette el a láng (a Fiú eredeti szándéka szerint); és most, az átdolgozott-átrendezett változatban, ha az íróilag valóban csak felvázolt legfiatalabbak is kikerülnek a darabból, hova lesz az ő számonkérésük: »Az a kérdés: mi lett azzal, amiben hittek?«"
A válaszból egyértelműen kiderül, hogy Harag számára a Te darabod komoly problémát jelentett – úgy is mondhatnám, nagyon jókor került rendezőnk kezébe. Íme, a bizonyíték:
„Ez a kérdés, azt hiszem, hogy bonyolultabb a látszatnál, ugyanis valamit megpiszkál bennem. És nem tudom pontosan, hogy a további kérdésekben szerepel-e tisztán és világosan a kérdés más oldalról való felvetése, ezért próbálok valamit itt megfogalmazni, éspedig: ebben a kérdésben valahol az irodalom és a színház viszonya mintegy parancsoló, a kérdező részéről mintegy alaptétel… Számomra ez hallatlanul világos. Az átrendezett változatban kihagyok két szereplőt. Nos, ezek szövegben, tézisszerűen megfogalmazzák azt a kérdést, hogy mi lett azzal, amiben hittek. De ez a megfogalmazás pusztán, abszolút csak szöveg. Ennek a világon semmi köze nincs a színházhoz. Nos, az az érzésem, hogy nálunk még mindig, bármennyire is a XX. századi színházi mozgalmak, változások, változásakarások elértek hozzánk, az irodalom szentsége a színpadon még mindig annyira primátusban van, hogy a színház, úgy érzem, teljesen másodlagos kérdés. Ez nem rosszindulat kérdése – egyszerűen szemlélet kérdése. A fiatalok hiánya… A fiatalok egy roszszul megírt részlet volt a darabban, annak semmi keresnivalója minőségileg nincs benne. De mert megfogalmaztak valamit, ezért mindjárt a színházban parancsolóan szükség van a helyzet igazságára; nem a művészi színvonal milyenségére, hanem egyszerűen szövegre. Holott arra a kérdésre, hogy mi lett azzal, amiben hittek, arra a darab válaszol, minden mozzanatával. Nem is a darab, hanem az előadás. Szerintem nem nosztalgiás a darab, hanem van itt egy furcsa dolog. Amíg a darabban az Apa és a Fiú, szóval a generációk közötti probléma nagyon elvontan íródott meg, tehát a Fiú borzasztó komplex viszonya nemcsak a személyes, szubjektív tényezők síkján, hanem egy írói akarat folytán íródott meg, egy bonyolultabb, egy elvontabb síkon, egy nehezebben érthető, áttételes irodalmi szinten, addig a mellékfigurák abszolút pittoreszkek, teljesen életesek, egy mindnyájunk által ismert közegből származó jelekkel felruházottak, ezért nyilvánvaló, hogy a mellékfigurák, a család, a barátok, a Vevő annyira sikerültek, nem karikatúrák, hanem a groteszkig emelt színházi és nemcsak irodalmi megvalósítások, hogy a hangsúlyt az előadás elkerülhetetlenül ezekre teszi át; mert hiszen ezek a mellékfigurák mindig olyan érdekes, furcsa, de mindig vonzó és ismerős helyzetben jelennek meg a színpadon, így kétségtelenül a nézők emlékeiben nem az Apa és a Fiú közötti generációs vita szövegei maradnak meg, mert azok nagyrészt statikusak. Színházi dolgokban nem szoktam blöffölni vagy ködösíteni; valamit javulni fog, gondolom, dinamikusabb lesz talán, de nem hiszem, hogy lényegében tudunk majd sokat javítani ezen a vonalon. A tézismegfogalmazás nagyon kevéssé fog pittoreszkké válni. Talán a múlt számonkérése erőteljesebb lesz. Persze, a mi felfogásunkban a számonkérés nem olyan direkt, mert a Fiú is eljutott a rezignációnak egy olyan állapotába, amikor a számonkérés nem annyira aktív és agresszív. Valahol már ő is beletörődött bizonyos dolgokba, ő is átélt bizonyos csalódásokat, tehát egy kicsit része is az Apa felelősségének, talán épp azért, mert nem egy húszéves színész játssza a szerepet, hanem harmincon túl van. Talán nincs joga neki sem emberileg olyan számlát benyújtani az apjának, mert hiszen nagyon könnyen megtörténhet, és biztos meg is történt, hogy maga is rákényszerült olyan kompromisszumokra, dolgok elhallgatására, nyelésre – ha nem is olyan mértékben, mint az apja, de nagyon közel ehhez. Én úgy érzem, nem érintetlenül tiszta lelkű tizenhat évesről van szó, hanem már sok mindent megpróbált harmincöt évesről. Tehát a két világ lényegében nincs olyan élesen elválasztva egymástól."
Én azonban beszélgetésünkben visszatértem az eredeti kérdésemhez: „Egyetért-e azzal, hogy az Öreg házban egy másfajta megközelítése jelentkezik a mi világunknak, mint a Sütő-trilógiában? A pátosz után a groteszk előtérbe kerülése milyen újat jelent (aminek persze szintén megvannak az előzményei a korábbi Harag-rendezésekben)?" És itt jött az egyetértő válasz, amelyben a színpadi gondolkodásban és kivitelezésben kiváló rendező katartikusan vall pályája és kolozsvári (erdélyi) színháza alakulásáról – ezzel pedig, Csiki Laci, a Te darabodat is méltó helyére emeli:
„Igen, feltétlenül. Azt hiszem, ami elkezdődött bennem is, nem olyan régen: a világ egy groteszkebb látásmódja, egy többszínű, tehát nem egyszerű pátosz vagy egyszerű hősi kiállás, hanem az élet színesebb láttatása, tehát a fenséges mellett mindig ott van a nevetségesség lehetősége. A hősi kiállás mellett a gyávaság problémája is. Szeretném egy kicsit levenni az embereket a piedesztálról. A Sütő-darabokról kérdezett. Ott Szervét Mihály, ott Kolhaas Mihály, ott Parmenion, ott Káin, az Apa egyfajta piedesztálon van, tehát valami hősi tulajdonságokkal, a legszebb, a legromantikusabb emberi tulajdonságokkal vannak felruházva; lehet, hogy magam is beleestem egy kicsit ennek a csapdájába. De ma már… hiszen nekem is volt egy nehéz évem, tavaly; éreztem, hogy elérkezett az eszközeim kopása, és előttem állt a kérdés, hogy konzerváljam-e a sikereimet vagy egyszerűen a tevékenységemet, hogy lépjek-e előre vagy oldalt, vagy felfele, vagy lefele (a bukásra értem a lefele lépést); hogy kockáztassak-e vagy maradjak meg a biztos talapzaton? S akkor néhány hónapi vacillálás, gyötrelem után úgy döntöttem, hogy lépni kell előre, ami esetleg a lefelét is jelentheti, de vállalni kell továbbra is a kockázatot. Próbálni kell egy új hangnak a megkeresését. Mi a kolozsvári színházban – és ezt nagyon nagy elégtétellel állapíthatom meg – elmondhatjuk azt, hogy vigyázzatok, mert kopnak az eszközeink. Kopnak a színészi eszközeink, rendezői eszközeink, regenerálni kell. Ahogy az orvosok mondják, egy bizonyos kor után életmódot kell változtatni ahhoz, hogy más szervek kopjanak, mint addig." (Itt Harag az Olasz szalmakalap című könnyed vígjátékot meg Palocsay Zsigmond tervezett bemutatóját említette – ez utóbbit a cenzúra, számomra ma is érthetetlen módon, megakadályozta.)
Még hosszan beszélgettünk Harag Györggyel, valóban mélyinterjú lett az eredménye. Később is szóba kerültél még, Laci, az erdélyi magyar drámairodalom látványos gazdagodásának példái közt említette Harag a Te drámakötetedet. (Amire visszatérek még, bőven.) A színikritika sem maradt említetlenül, itt a színt valló színházi ember elsőként Szőcs Istvánra utalt. Ilyenképpen: „Tisztelem, becsülöm Szőcs István szellemes írásait, műveltségét, nagy tájékozódását, de színházhoz neki nincs érzéke. Ő egyszerűen ír, de soha nem az előadásról vagy nem a darabról, hanem önmagát mutatja meg a cikkekben. Lehet ez egy álláspont, de az országos lapban, ahol szintén abszolút impresszionista módon jelenik meg egy-egy kritika, mert nem lehet tudni, milyen kritériumok alapján…"
Visszatérve a Korunk 1980. májusi színházi számához, tartozom egy Csiki-szöveg beidézésével is. Egy ifjú külső munkatárs, a kolozsvári egyetemen filozófia szakot végzett Schleininger Tamás, amolyan magánkezdeményezésként, színházi ankétot próbált szervezni színház–filozófia–etika összefüggéséről. Az írók közül Téged és Sigmond Istvánt sikerült meggyőznie. A kérdései így hangzottak: 1. Mit mond önnek a színház–filozófia–etika fogalomrendszer? Hogyan látja ezeknek az összefüggéseknek a gyakorlati megvalósítását? 2. Mai drámairodalmunkban megvalósul-e a filozófia nagy kérdéseinek és az etika alapproblémájának lefordítása mindennapi életünk sajátosságára? Válaszát kérnénk bővebben megindokolni. 3. A parabolikus képrendszer, az archaizáló nyelvezet, az ennek alájátszó rendezés és a közérthetőség viszonya ön szerint miként alakul? 4. Véleménye szerint viszonylag miért kevés (ha kevés) a mai témákat feldolgozó hazai magyar dráma?
E meglehetősen naiv, iskolás kérdésekre Te visszafogott (?) helyreigazító határozottsággal feleltél, pontról pontra. Tiéd, Laci, ismét a szó:

Kitérő válaszok

1. Színház–filozófia–etika: külön-külön belül üres és egymásba rakott fogalmak, képzetek, mint ama tetszetősre lakkozott-festett fabábuk: különféleképpen lehet játszani velük. Számomra egyenként – mégis egymás mellé, egymásba állítva – már csak azért is pontatlanok, mert mindenikből külön-külön is ijesztően sokféle-fajta létezik – s nemcsak a rengeteg filozófia és etika áll meg egyedül is a saját vagy a másik talpán, de színház is van ezeken kívül vagy belül (sajnos?). A kérdésben emlegetett „gyakorlati megvalósulás" nyilvánvalóan és közhelyszerűen, köztudottan egy-egy mű, úgy is, mint a közönség által (ugyancsak különféleképpen) felfogott előadás, játék, melyben egyetlen (a művenként-előadásonként, rendezőnként-színészenként szintén más-más) tömböt alkot ez a három s még további sok tényező. Együtt érezzük, éljük át őket – a színház éppen erre való, tehát nem járulékos, hanem gyűjtőfogalom, vagy annak kellene lennie.
2. A „mai drámairodalom" – mint egyébként az egész művészet, s nemcsak most s nemcsak itt – nem valószínű, hogy ilyen egyszerű tolmácsszerepre vállalkozna a filozófiai kérdések lefordításában „a mindennapi élet sajátosságára". Véleményem és szívem szerint inkább Ő tesz fel ilyen kérdéseket. Vajon úgy, hogy „mindennapi életünket" veti fel kérdésként? Vagy a filozófia örök „nagy kérdéseivel" kellemetlenkedik múló mai életünknek? Nem lehetséges-e viszont, hogy minden életmegnyilvánulás – egy ember vagy akár egy színielőadás érzékelhető pillanatában – magában foglalja a kétféle – mert más-más irányból besüvítő – kérdést, sőt nem éppen azok ütközéséből kipattanó látható-világító szikra-e?
Az effajta összeszikráztatás persze hogy nem jön létre minden műben, s még kevésbé talán mindenik nézőben (hogy így nevezzük azt, aki maga is ilyen kérdésváltás egy személyben). Nem tudom, lehet-e a fentiek hiánya miatt rossz néhány színművünk – vagy egyszerűbb, érthetőbb az ok? Előbb talán „a mindennapi élet sajátossága" körüli dramaturgiai hamisításokat, ábrázolásbeli ernyedtséget kellene szemügyre venni. Hamis „sajátossághoz" minek az igazi filozófia, etika stb.? Hamis filozófia viszont… ésatöbbi.
Annyi bizonyosnak látszik – művészetről lévén szó –, hogy egy mű igazságát egyelőre csupán a „sajátosság" mint etika felől mérhetjük le, legalábbis egy általános és végérvényes filozófia híján, melyet éppen úgy nem tudok még elképzelni sem, mint egyetlen s egyféle sajátosságot. Műveket ellenben már képes vagyok elképzelni, sőt végignézni is.
3. A kérdés helytelenítést sugall a „parabolikus képrendszer és archaizáló nyelvezet"-tel szemben – tehát mindenekelőtt azt nem értem, hogy ezek léte egy kultúrában – ha az teljesnek tartja magát – miért a vitára s miért nem az örömre ad okot? Annyira egyeduralkodók s kizárólagosak lennének (amint azt a 4. számú kérdés finoman érzékelteti is)? Ha pedig így van, annak még az ilyen körkérdésekben is felkutatni való oka kell hogy legyen, s az szerintem nem feltétlenül esztétikai természetű… De ezen innen- és túlmenően feltehetőleg éppen valamelyes filozófiaigény nyilatkozik meg a „parabolikus" vagy akár történelmi drámák javában, melyek mintha megkönnyítenék a költői, az elvontabb beszéd használatát, a sugallatosságot stb. – talán éppen azért, mert nem köt annyira „a mindennapi élet sajátossága".
A közérthetőség kérdését viszont más alkalommal sem tudtuk tisztázni – mintamértékek híján –, én még ott tartok, hogy azt kérdezem magamtól: mit akarunk megértetni (egymással). Mert, sajna, a hazugság is éppúgy érthető, akár az igaz beszéd. A „közérthetőség" számomra tehát még etikai kérdés. A továbbiakban technikai.
4. A fentiekből talán kiderül, hogy elhallgatott véleményem szerint miért kevés „(ha kevés)" a mai témákat feldolgozó hazai magyar dráma.
Megj. A kérdések ilyetén elméleti megfogalmazását – bár láthatóan valami mélyebb összefüggés kiderítését célozzák – meglepőnek, mert korainak tartom, hiszen a hazai magyar színjátszásnak s azon belül (ill. kívül) a színműírásnak egyelőre konkrétabb problémákkal kell szembesülnie ahhoz, hogy létezhessen egyáltalán. Szerintem.
Másfelől, a különböző fogalmak, tényezők elkülönítése és lépcsőzetes felállítása a kérdésekben, úgy vélem, nem annyira módszertan, mint inkább szemlélet dolga, s mint ilyen, elgondolkodtató, s enyhén lehangoló is.

Egyébként a meglehetősen bugyuta ankét-kísérletre az érdemi választ Te az Ártatlanok (Buk., Kriterion, 1981.) öt színjátékával adtad meg. Közülük mai napig – én legalábbis így tudom – csak az Öreg ház és a Nagypapa látni akar benneteket került színpadra. Drámakötetedet 1981 márciusának elejétől őrzöm, ajánlásoddal; július-augusztusi kettős számunkban hosszú kritikát írtam róla, azzal a meggyőződéssel, hogy eddigi műfajaid (líra, epika, kritika-esszé) mellett, után talán ez lesz az első, a legfontosabb. Annak ellenére, hogy nem lett szerencséd „odaát" a színházakkal – ideát pedig közel egy évtizedre bezárultak mögötted-előtted a kapuk (1990-től sem figyeltek rád, például Tompa Gáborék sem!) –, azt vélem, talán nem kell visszavonnom a lelkes kijelentést. Persze azóta változtak az idők – Harag Gyuri sincs már régóta közöttünk –, ám az Ártatlanokkal, a kötet címadójával („játék /emberekkel/") meg kellene egyszer próbálkozni valamelyik színpadon, mint ahogy több realisztikus vagy abszurdoid, groteszk színdarabodnak sem lenne szabad végképp könyvbe zártan maradnia. Mellesleg, annyit beszélünk forradalomról (álforradalomról) – a Te gyermekforradalmáraid igazán megérdemelnék a szembesítést napjaink színészeivel, közönségével.