[2016. július]
A kortárs magyar dráma alakulástörténetét tárgyaló legfrissebb kötet szerzője, P. Müller Péter egy áttekintő fejezetet követően Nádas Péter drámáinak vizsgálatával kezdi, majd Székely Csaba műveinek elemzésével zárja könyvét. Mint írja, az „erdélyi drámairodalom mindig is úgy volt része a magyar(országi) drámának, hogy egyszerre egészítette ki, árnyalta és ellenpontozta azt”.1 Székely eddigi munkássága kapcsán mind a régió drámairodalmát érintő hatások jelenlétével, mind a tágabb világirodalmi párhuzamok figyelembevételével szükséges számolni. Drámái markánsan tükrözik a kelet-közép-európai groteszk hatását, műveinek világképét erősen áthatja a periférikusság tapasztalata, a mitikus Erdély-kép problémája, illetve a kisebbségi léthelyzet újraértelmezésének igénye. A periferikusság és az erdélyiség az elfojtott és kibeszéletlen társadalmi és történelmi traumák továbbélése révén kap új jelentést Székely univerzumában. Ahogy Radnóti Zsuzsa fogalmazott: Székely műveinek olvasásakor annak a valóságtapasztalatnak a lenyomata észlelhető, „amely talán a leginkább időtállóan tudta és tudja rögzíteni az elmúlt évszázad valós történelmi-társadalmi helyzeteit és a magyar mentalitást, hol egyszerűbb komédiaszinten, hol távlatosabb tartalommal telítetten”.2 Székely drámáinak másik vizsgálati aspektusaként a múltfeldolgozás elméleti keretével is számolni lehet. A múltfeldolgozás színházi programjának tétje éppen az, hogy az előadás a múlt mitizálása ellenében építse fel retorikáját, így a kollektív emlékezet patologikus voltára reflektáljon. Mindezt abban az értelemben, ahogy Erika Fischer-Lichte olvassa az európai drámatörténetet az identitások színrevitelére összpontosítva. Ebben a felfogásban a színházi előadás olyan eseményként funkcionál, amelyet a befogadói mint a társadalom képviselői „identitásukra, illetve saját Énjükre vonatkoztatva észlelnek és értelmeznek”.3 A múlt ebben a kontextusban tükörként jelenik meg, amelyben az „Én” folyamatosan újraértelmezi önmagát.4
* * *
A Szeretik a banánt, elvtársak? című monodráma5 az elveszett, cseppfolyóssá vált identitás drámája. Székely a kelet-közép-európai groteszk drámamodell dramaturgiájára épít, felidézi annak gazdag hagyományát, miközben újrakontextualizálja azt. A darab már a posztszocializmusban, azaz a még totalitárius múlt által meghatározott jelenben játszódik. Az elveszett identitás színreviteléhez így a történelmi örökség traumatikus emlékezete nyújt ürügyet.6
A Szeretik a banánt, elvtársak? a trilógiánál is radikálisabban kötődik a totalitárius diktatúra emlékezethelyeihez. Kelet-Közép-Európa történelmének törései-szakadásai traumatikus tapasztalatként, sűrítve jelennek meg Robert történeteiben. A művet végig az ő hangja uralja, történetei pedig a Ceauşescu-korszak Romániájának mindennapjait idézik fel, kísérletet téve egy koherens narratíva felállítására a múlt darabkáinak összerendezésével. A fiú elbeszéléseit markánsan meghatározza a naiv gyermeki nézőpont, illetve a fogyatékosság okozta beszűkült tudatállapot. Robert naivitásából következik, hogy nem képes feldolgozni a körülötte zajló események valódi tartalmát, hiszen pártfunkcionárius apja pozícióját, a diktatúra elnyomó rendszerét és következményeit is képtelen dekódolni. Mindez rendkívül groteszk látásmódot kölcsönöz történeteinek, hiszen a hétköznapiságában megtapasztalt diktatúra szélsőségei felsejlenek a felszíni idill mögött; a történetekben a szélsőségesen különnemű entitások és élmények egyesülnek, egy szintre kerülnek, kifejezve a befogadó számára a rendszer mindennapjainak torz valóságát.7
„ROBERT: A fák rügyeztek, a bátyám csiripelt, az emberek pedig éheztek az üres boltok előtt.”8
Az idézett részlet is azt tükrözi, hogy az abszurditásra és az irracionalitásra felocsúdó szubjektum világérzékelésében az idillt, a látszólagos otthonosságot azon nyomban felülírja és kioltja9 a diktatúra hétköznapi valóságának tapasztalata. A darabban érvényesülő groteszk látásmód ezenfelül fokozottan ambivalens képet közvetít a totális diktatúra időszakáról. A folytonos nézőpontváltás és kimozdítottság így nem pusztán Robert önazonossága kapcsán érdemel figyelmet, hanem a befogadó számára is megnehezíti a jelentésadás lehetőségét. Wolfgang Kayser groteszkről írott könyvének egyik megállapítása sokszorosan érvényes mind Robert szituáltságára, mind a befogadói eljárás logikájára: ugyanis a groteszk struktúrájából következik, hogy „a világban való tájékozódásunk kategóriái csődöt mondanak”.10 Az idilli gyermekkor pusztán illúzió, amely egyértelművé teszi Robert elveszettségét egy olyan világban, amelyet a testi, fizikai és nemi erőszak határoz meg, továbbá az erőteljes szuiciditás jellemez.
A darab nézőpontváltásai szembetűnően érdekeltek a befogadói elvárások lebontásában is. A kádergyerek-életút részben feltételezné, hogy Robert képes távol maradni a diktatúra közvetlen elnyomó-fegyelmező hatása alól. Az apa pozíciójából adódó felsőbbrendűség tudata, így a külvilágtól való különbözőség hangsúlyozása azonban együtt jelenik meg az állandó brutalitás megtapasztalásával. Az (erdélyi) drámatörténeti hagyományban fontos diskurzust képez a közösség ábrázolásának mechanizmusa.11 Ennek figyelembevétele ebben a kontextusban is fontos belátásokat tartogat, hiszen a műben ábrázolt családmodell működése kulcsfontosságú dramaturgiai momentumnak számít. Miközben az apa által is irányított rendszer mindennapi brutalitása (deportálások, politikai zaklatások) távoli, a fiút nem érintő történésként csapódik le, Robert történetmondása arról tanúskodik, hogy a családban uralkodó viszonyok járulnak hozzá az elnyomás mindennapi megtapasztalásához. A lelki terror nem a börtönben vagy vallatószobában, hanem az apa ténykedése következtében a lakás négy fala között, az otthoni mikrotérben valósul meg.12 Az otthoni fegyelmezés és erőszak meghatározza a családi tér történéseinek ritmusát. Az otthon mikrotere végső soron leképezi a tágabb térségét, s csak látszólag nyújtja a menedéket, az otthonosságot, a biztonság valódi fészkét.13 Az apa fegyelmezése, uralmi pozíciója, az anya állandó sírása és traumatizáltsága, valamint Robert folytonos rettegése és halálfélelme az ország, illetve a teljes keleti blokk hétköznapi, groteszk valóságának látlelete. A darab első mondata is arra utal, hogy a szubjektum a belső, otthonos térben tapasztalja meg a létbizonytalanságot:
„ROBERT: Gyermekkoromban csak az idegesített, hogy a bátyám folyton meg akart ölni.” (45.)
A folytonos kimozdítások a befogadói értelmezés nézőpontjainak megsokszorozását is igénylik. A kulturális heterogenitás térségi jelenléte kapcsán ezzel különösen számolni kell. Robert családjának identitása a kommunista elit ideológiailag meghatározott emlékezeti kánonjából vezethető le, azaz Robert történetei arról tanúskodnak, hogy az apa aktív alakítója, hatalmi szereplője, elkötelezettje az elnyomó rendszernek. A Szeretik a banánt, elvtársak? közösségszemlélete tág perspektívát kínál a romániai diktatúra erdélyi kulturális vetületének problematikájához. A demitizálás talán a család önmeghatározása szempontjából válhat a legerőteljesebbé. A darab olyan etnikai határidentitásokat vonultat fel, amelyek lebontják és elvetik a többség-kisebbség, elnyomók-elnyomottak dichotómiájára épülő dramatikus cselekményt, pontosabban más jelentésekkel ruházzák fel többség és kisebbség viszonyrendszereit. A névadás gesztusa minden Székely-drámában külön jelentésképző tényező,14 esetünkben pedig a Tiberiu név használata, valamint a nyelvek keveredésének kérdése a térségi identitások folyamatos változékonyságát hangsúlyozzák. Az apa azzal, hogy Tiberiunak nevezteti magát, identitását a rendszer elvárása szerint határozza meg.
„TIBOR: A feleségem román, Romániában élek, kérem, ne szólítson magyar néven. Tiberiunak hívnak. Szólítson inkább Veres elvtársnak.” (54.)
Székely dramaturgiája az „erdélyi drámával” szembeni berögzült ideológiai értelmezésmódok lebontását is megkísérli. A Veres család színre vitt önazonosságának felmutatása annak a politikailag is motivált értelmezési gyakorlatnak mond ellent, amely szerint a diktatórikus keretek között a dráma hivatott bemutatni a kisebbségnek osztályrészül jutott létállapotot és kiszolgáltatottság-élményt.15 Ez az értelmezési mód szintén az Erdély-mítosz jelenségéhez kapcsolható, amelynek lebontása Székelynél az irónia militarista változatával, jelesül az erőteljes szatirizálással valósul meg. Northrop Frye szerint a szatírára nem pusztán az jellemző, hogy a kényelmetlenség érzetét keltve kizökkent bizonyos berögzült nézeteket, hanem az is, hogy az eszméket, általánosításokat és dogmákat szembesíti magával az élettel.16 Az apa határidentitása a térség multietnikus sajátosságainak megfelelően szerveződik,17 az értelmezés felől vizsgálva nem hagyható figyelmen kívül sem a magyar kisebbségi hátérrel, sem a többségi románnal szembeni számvetés. Ez önmagában megkérdőjelezi a kisebbségi passió létjogosultságát, mindinkább hangsúlyozva a nyelvi és kulturális intolerancia térségre jellemző tapasztalatát, a tettes–áldozat dichotómia merev felosztásának érvénytelenségét. Mindez a gesztus ugyanakkor nem tagadja a többség–kisebbség, tehát az elnyomás gyakorlatainak jelenlétét, a kirekesztő aktusok folytonos kiújulását.
„ROBERT: Apukám alig néhány körzeti orvost hagyott a városban, azt is a nemzetiségi aránynak megfelelően: négy románt, két magyart és egy fél svábot.” (48.)
Az idézett passzus átfogóan szemlélteti a stabilnak gondolt identitások kimozdításának darabbeli logikáját. A kisebbségiségről szóló diskurzus a „fél sváb” fordulat használatával egyértelműen elmozdul a román–magyar kategóriák kizárólagosságától, hiszen a térség multietnikus voltából és történelmi örökségéből adódóan a minoritást jóval szélesebb perspektívából közelíti meg. A kulturális háttér így önmagában nem válik jelentésessé; különleges fontosságú tehát, hogy hatalmi pozícióban az apa elrejti nemzetiségi identitását, és tevékenyen részt vesz a totalitárius hatalom homogenizáló eljárásában. Ez a jelenet is plasztikusan szemlélteti a nemzetiségi háttér stabil kategorizálhatóságának érvénytelenségét, hiszen az etnicitásból önmagában nem vezethető le a különböző cselekvési mintázatok motivációja. Ebben a kontextusban azzal a foucault-i elméleti állítással szükséges számolni, miszerint a hatalmi formák különböző viszonyrendszerek folyamatos áramlása és megképződése által, változó szituációkban és körülményekben jöhetnek létre.18 A következő jelenet is azt bizonyítja, hogy a hatalmi dominancia, a felügyelet, illetve a különböző függőségi viszonyok kialakulása egy totalitárius rendszerben többrétegű, folytonosan változó hálózatokon keresztül képződhet meg:
„TIBOR: (…) Hát a férje? Van férje? Mit csinál a férje?
ÚJ BEJÁRÓNŐ: Azt hiszem, ás éppen. Hát nem ismeri a férjemet, Veres elvtárs? (…) Maga küldte… a csatornához.” (62.)
Székely színpadán az egymás mellett élő kultúrák történelme szétválasztódik, majd azon nyomban szétszálazhatatlanul fonódik egybe. Egy kulturálisan heterogén térség emlékezeti narratívái és életstratégiái tárulnak fel a darabban, a merev identitások helyett határidentitások, a rögzítettség helyett a kimozdítottságok játékai határozzák meg a múlt birtoklásának, az emlékezés komplexitásának folyamatait. A múltbeli történések élményköre a heterogenitás logikája szerint csak a Másik szűrőjén keresztül válhatna az identitás alapjául szolgáló kollektív emlékezet részévé. A folytonosan áramló és változó kisebbségi identitásminták egy másfajta érzékelésmód kifejlesztését, a „fókuszált tudat” megképződését, a különbözőség tudatát képes a személyiség szerves részévé alakítani.19 Ez a folyamat eredményezi, hogy az egyén folytonos önreflexióra kényszerül, elősegítve egy olyan sajátos optika kialakítását, amelynek segítségével (a Másikkal való interakció által) önmagára is egy bizonyos távlatból képes tekinteni.20 A tükröződések, tehát a Másik figyelembevétele útján történő identifikáció folyamata elképzelhetetlen a kimozdítások, önreflexív eljárások megteremtése nélkül, s ez egyben a múltfeldolgozás előfeltétele is.21 A kívül-belül levés egyidejű megtapasztalása a Másik történelmi múltképének hozzáféréséhez is lehetőséget adhat. A múltfeldolgozáshoz szükséges perspektíva a színháznézés antropológiai horizontjához illeszkedik, hiszen a befogadó a Másik, azaz a színész nézésén keresztül reflektálhat önmagára.22
Székelynél a határidentitások hálózata és a kimozdítottságok játéka ad alkalmat a Másikra folytonosan reflektáló perspektíva kidolgozásához, így a szóban forgó darabja sem kizárólag a magyar, hanem a román önszemlélettel szemben is kritikus belátásokat tartogat. Mindezt egy olyan régió példáján keresztül, ahol a történelmi mítoszok képezik az identitáskonstrukciók alappillérét.23 Nem a mítoszok puszta léte, hanem a mítoszok mint betokosodott önismereti narratívák, a közösség eredetének önigazoló elbeszélésformái jelennek meg ebben a diskurzusban. A közép-európai mítoszokat ugyanis a monomitikusság24 jellemzi, amely tagadja a pluralitás és a Másikra való reflexió elérése kapcsán az önszemlélet megváltoztathatóságát. A román zászló önfelszámolásának, elmosódásának rituális aktusa a homogenizálás logikáját dekonstruálja. Székely drámái tehát egy olyan értelmezési mezőben jelölődnek ki, amely arra ösztönzi a befogadót, hogy az egymás mellett élő kultúrák, nyelvek, identitások közti interakcióval számoljon.25 A színház maga ontológiailag ennek reprezentálására épül, azaz a közösségjelleget, a multiperspektivitást, a múlt bonyolultságának elfogadását kínálhatja fel.26
Robert identitásvesztése összefüggésben áll azzal a felismeréssel, hogy Kelet-Közép-Európa törései, szakadásai és politikai hisztériái közepette a múlt hatalmi játékszerré degradálódhat. Nem több tehát, mint retusálható entitás, amelyet az aktuális hatalmi kánonok mozgatnak, átírnak, az identitásukra veszélyt jelentő fejezeteket pedig elhallgatják. Az apa a rendszerváltás pillanatában radikálisan megváltoztatja identitását, azaz saját korábbi életútját, egyben emlékezetét retusálja.27 A diktatúra egyik működtetőjeként a hirtelen megkonstruált áldozati narratíva, a sérelmi retorika reflektálatlan használata a fiú számára kizárólag annak felismerését hozza el, hogy a forradalom előtt még másik apja volt.
„ROBERT: (…) Anyukám román volt, és minket úgy neveltek, hogy jó románok legyünk. Apukám most azt mondja ezeknek, hogy jó magyarnak kell lennünk. Még a nevét is megváltoztatta. De ha apukám más ember lett, akkor felmerül a kérdés, hogy ki vagyok én? Erre nem kaptam választ.” (69.)
Az életutak retusálásának tapasztalata a traumatizáltság állapotának állandósítását hozza magával. Robert meséi ugyanis csak érintőlegesen foglalják magukba a búvópatakként továbbélő brutális eseményeket. A múlt retusálása miatt a valódi áldozatok némák maradnak, s nem férnek bele az emlékezés kereteibe azok a tapasztalatok, amelyek látensen felbukkantak a történetekben. Az apa hobbiként értelmezett tevékenységei, például a Duna-csatornához deportáltak történetei, de az öngyilkosságot elkövető anya, illetve Ana elhallgatott megerőszakolása vagy a falvak felszámolásának elindulása28 groteszk lázálomként lappanganak tovább.
„ROBERT: (…) Szóval, ez az én banánmesém. Tudod, hogy amikor gyermek voltam, megígértem apukámnak, hogy nem mondok igaz meséket. De aztán ott volt a forradalom előtti apukám, és hát mi akkor egy másik tündérmesében éltünk. Azon tűnődöm, vajon azok a szabályok érvényesek-e még ebben az új világban is? Ugyanaz vagyok, aki megígérte, hogy nem mesél igaz meséket?” (69.)
A banán Kelet-Közép-Európa múltjának komplex metaforája. A keleti blokkban a banán bálvánnyá átlényegülve szimbolizálta a birtokolhatóság vágyát, egyben kifejezte a hiány állandóságát.29 Székelynél a banán motívuma már a szocializmus bukását követően kerül új szemantikai mezőbe. A darab címadó motívuma képes összetetten ábrázolni a kelet-közép-európai kommemoráció paradoxonjait, mivel rádöbbenti a befogadót, hogy az emlékezés kereteinek megteremtését a nosztalgikus retrospektivitás hátráltatja. Az emlékezés ebbe a belső polémiába szorulva nem bontakozhat ki, hiszen az elszenvedett traumák keretei a nosztalgikus visszatekintés szerint törlődnek el, a kataklizmák megfogalmazását felülretorizálják a múltról kialakult, mitikus elbeszélések. Robert identitászavarának színrevitele lényegében az idő betegségeként is interpretálható, hiszen a megélt múlt az idővel szembeni immunitást, a múlt–jelen–jövő linearitásának kelet-közép-európai tapasztalatként felfogható megbomlását, egymásba kavarodását váltja ki.30 A tündérmese metaforikusan juttatja érvényre az idő elmosódottságát, az állandó jelennek az államszocializmus által kifejlesztett antropológiai programját.31 A posztszocializmus jelene Robert olvasatában így logikusan egy újabb tündérmese ígéretét jelenti, hiszen a régió alapélménye szerint az „idő megfoghatatlan, megtörténik velünk, rajtunk hagyja a nyomát, ám »nincs rá név«”.32
A darabban centrális helyet betöltő banán-metaforát tovább elemezve kijelenthető, hogy a banán fallikus toposzként is manifesztálódik a traumatikus nyomok kontextusában. Ebben a horizontban a totalitarizmus öröksége mint az egyén intimitását, testi autonómiáját radikálisan felszámoló tapasztalat válik elgondolhatóvá. A történelem a salakanyagok áramlásának megfelelően a „végső dolgok” színhelyeként, a brutalitás állandó emlékét képviselő szadisztikus szexuális abúzusként jelenik meg, amely a test intimitásának folytonos kizökkentését indukálja, s maga után úgy hagy nyomot, hogy abból lehetetlenség bármikor is kigyógyulni.33 A „modern események” (White) árnyékában a történelem és a szűkebb értelemben vett térség az általánosan vett emberlét állandó roncsolásának elszenvedőjeként válik a „végső helyzetek” tragikus színterévé. Ebből az optikából a történelem mint groteszk valóság rajzolódik meg, amelyen keresztül a kultúra igazi arca válik felismerhetővé.
A traumatizáltság súlyossága Robert egzisztenciális állapotát tekintve annak belátását tartogatja, hogy a múlt szükségszerűen az egyéntől elvont entitás, hiszen a hatalmi akusztika arénájában kisajátítódik, megfosztódik a valódi túlélőktől és áldozatoktól. A monodráma formája tovább fokozza az identitásvesztés elkerülhetetlenségét, hiszen maga az egyszereplős forma is elbizonytalanítja a szubjektum egységét, és az én-építés lehetetlenségét hozza játékba.34
Az emlékezés diskurzusa amiatt válhatna fontossá, mert az erőszak ellentörténeteként szerveződik, így az interkulturális térben mindez annak beismerését szolgálná, hogy a múlt eseményei ok-okozati összefüggésükben determinálnak egyént és közösséget.35 A múlt ugyanis akkor is jelen van, ha verbálisan nem beszélnek róla, a traumák nyomai pedig a befogadás felől akkor is dekódolhatók, ha Robert nem tud nekik értelmet adni. A fogyatékosság a múlt artikulálásában játszik fontos szerepet, egyfajta testi jelként értelmezhető, amely kifejezi a múltbeli történések radikális voltát. A Sorin Militaru által rendezett darab ebben a vonatkozásban külön jelentéses, hiszen Sebestyén Aba invenciózus játékában a testtartás, a zavart beszéd, a nem természetes mozgás az átélt traumák nyomaiként is olvasható. Ez a jelenség pedig a habituális emlékezet fogalmához vezet el, amely a test emlékezeteként a szokásokban, rutinban megőrződő, a testi ismétlésből eredő tehetetlenségi nyomatékok struktúrájában tartósítja az emléktárolást. A történelem társadalmilag megalkotott cselekvésformák kifejeződéseként él tovább, tehát performatív módon nyilvánul meg, s ennek következtében tartósan élteti a lezártnak gondolt múltat.36 A színházi keretek között vizsgált testemlékezet az elbeszélhetetlen belső tapasztalatról képes jelentéseket generálni. A testi autonómia szadisztikus megsértése emiatt fejeződik ki a szexuális aktus metaforikáján keresztül, hiszen mindkettőt a test őrzi meg a legradikálisabb formában: „mindannyian tudjuk, hogy létezik külső és belső tapasztalat, olyan tapasztalat, amely átadható a nyelv közvetítésével, s olyan, amely kisiklik a beszéd elől. Vagy – másképp fogalmazva – létezik olyan tapasztalat, amely átadható, s létezik egy másféle, amely a test tudása vagy emlékezete.37 A Szeretik a banánt, elvtársak? zárlata a magára maradt, kiszolgáltatott test színrevitelében kulminál. Robert történetmesélése pedig egy kérdéssel zárul, így az utolsó jelenet a monodráma válasznélküliségének dramaturgiai mozzanatával38 sűríti az identitásvesztés betetőzését. Az emlékezésnek az lehetne a feladata, hogy a szétesett történelemnek az arcadás gesztusával tudjon értelmet adni, miközben a történelmi traumák megérthetetlenségének határairól sem feledkezik meg.
JEGYZETEK
1 P. Müller Péter: A magyar dráma az ezredfordulón. Budapest, L’Harmattan, 2014, 155.
2 Radnóti Zsuzsa: A pesti magyar komédia és Székely Csaba trilógiája. Jelenkor, 2014/6, 696.
3 Erika Fischer-Lichte: A dráma története. Ford. Kiss Gabriella, Pécs, Jelenkor, 2001, 9–10.
4 Aleida Assmann: Geschichte im Gedächtniss. Von der individuellen Erfahrung zur öffentlichen Inszenierung, C. H. Beck Verlag, München, 2007, 10.
5 A szöveg alakulástörténetéről és műfajváltásairól ld. Sándor L. István: Egy ferde tekintetben helyrebillenő rend. Ellenfény, 2014/3, 2–5.
6 P. Müller Péter: Egy mai kelet-európai drámamodell: az elveszett identitás drámája. Valóság, 1986/9, 81–91.
7 Berkes Tamás: Senki sem fog nevetni. Groteszk irányzat a hatvanas évek közép- és kelet-európai irodalmában. Budapest, Gondolat, 1990, 14–15.
8 Székely Csaba: Szeretik a banánt, elvtársak? Ford. Saszet Ágnes, Látó, 2013/4, 45. (A továbbiakban a darabból vett idézetek oldalszámát a folyószövegben jelölöm.)
9 Berkes Tamás: Groteszk irodalom a hatvanas években = Keresztirányok. Közép- és kelet-európai összehasonlító kultúrtörténet. Szerk. Berkes Tamás, Budapest, Balassi, [1999], 216.
10 Wolfgang Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg-Hamburg, G. Stalling, 1957, 199.
11 Kovács Flóra: A közösség a kortárs erdélyi drámában és színházban. Budapest, FISZ, 2013.
12 A Szeretik a banánt, elvtársak? több okból emlékeztetheti az olvasót MacDonagh Párnaember című darabjára. Vö. P. Müller Péter: Test és teatralitás. Budapest, Balassi, 2009, 270–286.
13 Vö. Gaston Bachelard: A tér poétikája. Ford. Bereczki Péter, Budapest, Kijárat, 2011, 31, 36.
14 Nagy Imre: Virág–vakság–víz. Székely Csaba Bányavidék című drámatrilógiájának értelmezési kísérlete. Jelenkor, 2014/6, 690.
15 Ez az értelmezési stratégia jelen van Sütő András magyarországi recepciójánál. Vö. Boka László: Egyszólamú kánon? Tanulmányok és kritikák. Budapest, Gondolat, 2012, 191–192. Selyem Zsuzsa egyik tanulmányában arról értekezik, hogy a recepció miként szűkíti a Sütő-értést az „elszakított kisebbségi magyar közösség” toposzának alkalmazásával. Selyem Zsuzsa: Az erdélyi magyar irodalmi beszédmódok egyik utópiája = Valami helyet. Esszék. Kolozsvár, Komp-Press, 2003, 82.
16 Northrop Frye: A kritika anatómiája. Ford. Szili József, Budapest, Helikon, 1998, 195. Székely drámáira vonatkozóan Nagy Imre foglalkozik ezzel a kérdéskörrel. Nagy, i. m.
17 Bányai Éva: Térképzetek, névtérképek, határidentitások. Kolozsvár, Komp-Press, 2011, 38.
18 Michel Foucault: A szubjektum és a hatalom. Ford. Kiss Attila = Testes könyv II., szerk. Kiss Attila, Kovács Sándor, Odorics Ferenc, Szeged, Ictus–JATE Irodalomelmélet Csoport, 1997, 281.
19 Szilágyi N. Sándor: Szempontok a nemzettudat lélektanához. Korunk, 1990/9, 1103., ill. Veress Károly: Kisebbségilét-elemzés = Kisebbségi létproblémák. Esszék. Kolozsvár, Komp-Press, 2000, 14.
20 Gyáni Gábor: Sorskérdések és az önmegértés nemzeti diskurzusa a globalizáció korában = Nép, nemzet, zsidó. Pozsony, Kalligram, 2013, 150–151.
21 Bagi Zsolt: Testközösség és múltfeldolgozás. Kalligram, 2002/10, 27–28.
22 Fischer-Lichte, i. m.
23 Vö. Lucian Boia: Történelem és mítosz a román köztudatban. Ford. András János, Bukarest, Kriterion, 1999.
24 Odo Marquard: A politeizmus dicsérete = Az egyetemes történelem és más mesék. Ford. Mesterházi Miklós, Budapest, Atlantisz, 2001, 75–100.
25 Virág Zoltán: A köztes terek tanulságok emlékezete = A szomszédság kapui. Tanulmányok. Zenta, zEtna, 2010, 8–9.
26 Szabó Attila: Színpadon a tegnapelőtt. A színházi múltfeldolgozás lehetőségei és akadályai Magyarországon. Symbolon, 2011/1, 15–21.
27 Erről bővebben: Horváth Sándor: „Apa nem volt komcsi” – a mindennapi kollaboráció és az ügynökkérdés határai = Az ügynök arcai. Szerk. Horváth Sándor, Budapest, Libri, 2014, 14–22.
28 „Az új bejárónő egy nagyon csendes faluban élt. Azért élt egy nagyon csendes faluban, mert rég kihalt már az egész falu.” Székely, i. m., 64.
29 Vö. Thomas Rosenlöcher: A banán bálványképe. Ford. Márton László, Magyar Lettre Internationale, 2002/45, 75–76.
30 Deczki Sarolta: Közép-Európa: a hely kérdése = Az érzékiség dicsérete. Pozsony, Kalligram, 2013, 64–65.
31 Havasréti József: Az életmű kulcsai. Jelenkor, 2011/10, 1075–1089, 1082.
32 Deczki, i. m., 70.
33 Az „anus mundi” és a történelem tapasztalata Nádas Péterhez köti a gondolatmenetet. Számos szöveg mellett, a Helyszínelés című esszében a testnyílás az ötvenes évek metaforájaként jelenik meg. „P. is azt állította a nyáron, hogy én mindentől be vagyok szarva, mert az ötvenes évek lukából másztam elő.” Nádas Péter: Helyszínelés = Talált cetli. És más elegyes írások. Pécs, Jelenkor, 2000, 147–164. A traumákból való gyógyulás lehetetlenségéről: Dominick LaCapra: Trauma, hiány, veszteség. Ford. Gyimesi Júlia, Café Bábel, 2006/53, 89–97.
34 Balassa Zsófia: Monodrámák közelről. A monodráma mint antiutópia = A magyar színháztudomány kortárs irányai. Szerk. Balassa Zsófia, P. Müller Péter, Rosner Krisztina, Pécs, PTE BTK Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék–Kronosz, 2012, 54–57.
35 Losoncz Alpár: Emlékezés, felejtés, nemzet. Híd, 2007/10, 21.
36 Paul Connerton: How Societies Remember. Cambridge University Press, Cambridge, 1989, 72–105, ill. Gyáni Gábor: Relatív történelem. Budapest, Typotex, 2007, 173–174.
37 Jan Kott: Testemlékezet. Ford. Éles Márta = A lehetetlen színház vége. Esszék. Szerk. Király Nina, Budapest, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, 1997, 498.
38 Balassa, i. m., 56.
