[Látó, 2009. november]

Ha Bodor Ádámnak egy világtérképet adnánk, rögtön összekuszálná a határokat, átjavítaná a helységneveket, úgy, hogy azok bárhol és mindenhol lehessenek, majd olyan mágikus nyelvi porral hintené meg, amit minden olvasó-turista kételkedés nélkül értene, és a tájékozódás a legcsekélyebb problémát sem jelentené számára. Ez a tapasztalat határozza meg a befogadását Az érsek látogatása című könyvnek is, melyből Kamondi Zoltán 2006-ban készített filmet, Dolina címmel. De menynyiben sikerült, mennyiben kellett Kamondinak vizuálisan visszaadni Bodor mágikusan realista világát, nyelvezetét? 
Bodor Ádám egyik interjúban így nyilatkozott: „A rendező sokkal céltudatosabb, direktebb nálam. Ő például a diktatúrát a nyílt erőszakban látja, én pedig szorongatóan a bordák között.”1 Ugyanígy vélekedik Kamondi is egy másik beszámolóban, melyben elmondja, hogy célja az volt, hogy Bodor zárt világát nyitottabban, tágabban, univerzálisan interpretálható síkba ültesse, melyben a történet kiválik a „kelet-európai miliőből.”2 A külső-belső, nyílt-zárt ellentét kibontakozását kell követnünk annak tudatában, hogy a film- és regénybeli Bogdanski Dolinán a hierarchikus viszonyok ugyanazok. Mindkét műalkotás másként, különböző motívumok segítségével hat az olvasóra, nézőre. Ennélfogva azt kell megvizsgálni, hogy mit eredményeznek nyelv szempontjából a filmbeli változtatások, továbbgondolások.
A mai magyar próza fő aspektusa a referencia mint illúzió. Ebben az értelemben a realizmus nem a valóság tökéletes nyelvi leképezését jelenti, hanem a diszkurzív formák összeilleszthetőségét, egybevágóságát. Olyan elbeszélésmód, „amely a semmiből nyelvileg létrehozott történeteket képes olyan módon megalkotni és felkínálni az olvasó rekonstruáló képzelete számára, hogy az ekként létrejövő szövegen túli világ utólag egybeessen az ismerős reáliákkal, a valóságról forgalomban lévő ismert vagy ismerhető képzetekkel”.3
Bogdanski Dolina úgy tárul az olvasó elé, hogy nem létezésének esetlegessége vetődik fel problémaként, hanem a (földrajzi) elhelyezkedésének kérdése. Az olvasó nem tud ettől menekülni, a recepció is javarészt kelet-európai régióként határolja be a helységet, holott a megfejtés a nyelvi konstrukcióban húzódik, mely szándékosan nem nyújt fogódzót a tér és idő pontosítása érdekében. Ezt az ösztönös valóságérzékünkből fakadó befogadói elvárást olyan mágikusan realista beszédmód eredményezi, mely által Bodor „finom, alig észrevehető elemeket helyez el, amelyek a jelentések hozzáférhetősége elé szimbolikus akadályokat helyeznek”.4
Ezen nyelvi világ jelképes akadályokkal teli formálódását a regényben két egymást reciprok módon feltételező vonalon követhetjük végig. Elsősorban a narratív perspektíva szerepére érdemes figyelni, majd arra, hogy ebből a szemszögből miként rajzolódik ki a város, hogyan és miért működik a hierarchikus konstrukció.
A regény legelején azt tudjuk meg, hogy Gabriel Ventuza, a lelkész pórázon vezetve hozta vissza Bogdanski Dolinára az elszökött Senkowitz nővéreket, akiknek büntetése, hogy tyúkketrecbe zártan közszemlére vannak állítva. Az esemény híre eljut a fodrászatba, majd az elbeszélő (mintha mindent rögzíteni akarna) Natalia Vidrával a helyszínre siet, hiába: a nővéreknek és a tyúkketrecnek nyoma sincs. Mindazonáltal már a második bekezdésben találkozunk a pontos földrajzi lokalizálás hiányával: „Izoldának itt Bogdanski Dolinán lányt, asszonyt nem hívnak, ez itt az elkülönítő neve” (Az érsek, 6). Azaz a hangsúly nem a város nevére (mely itt jelenik meg először), hanem az „itt”-re s ezen belül a drótsövénnyel körülvett barakk megnevezésére tevődik, mely egy találós kérdés megfejtéseként bukkan elő.
Hamar kiderül, hogy nem véletlen pontatlansággal van dolgunk, hanem az elbeszélői intenció cselekménytördelő szervezőelvével, amiért a narrátor már a történeten belül sem vonható felelősségre, hiszen más idő- és térdimenzióba lendül Dolina, amikor a Medvegyica folyó visszafelé kezd folyni. Kiszívja az időből a múlást, és a romlás- rothadás időtlen állapotába löki, amelyben ciklikus eseményeknek vagyunk tanúi: mindennapi teendő, hogy újabb és újabb, sosem érkező érsek fogadására készülődik a lakosság. Az elbeszélő így alárendeltje önmaga történetmondásának, szenvtelen hanggal „védekezik”, mesél, miközben neve mindvégig talány marad. Annyit tudunk meg, hogy Colentina Dunka fodrászasszony nevelt fia, aki ráadásul jó darabig száműzetésben élt, de ez semmiben nem befolyásolja a történetet. Nem véletlen ez a narratív hang, hiszen magán túlmutat: az érzelem- és kötődésmentes beszédmód már eleve adott, erre épül az egész belső totalitárius rendszer, paradox módon papi hatalommal az élen. A „dolinai nyelv” olvasztja be az elbeszélőt, aki ezáltal akaratán vagy tudtán kívül is éppoly kiszolgáltatott lesz, akár a többi dolinai lakos.
A kronológia megbomlása a regényben azt eredményezi, hogy az olvasóban állóképek maradnak, azaz a képek úgy rendelődnek, reflektálnak egymásra, hogy csak epizódokra emlékszünk.5 Ezért hatnak a motívumok, nyelvi metaforák kohéziós, gyakran esztétizáló, valamint a történeten belül hatalomerősítő konstrukciókként, hiszen a romlott környezet egyfelől mégis csábító, titokzatos. A szemétnek saját lidérces fénye van, emiatt nem sötétedik be soha: „akár valami áldás fénye dereng a város fölött, miközben körös-körül a Bogdanski réteket már rég betakarta a posztófekete éjszaka” (Az érsek, 63). A látszat ellenére nem misztikus szférákba cseppenünk, hanem saját valóságlogikánk csapdájába.
A szag, a bűz Dolina szerves része, amióta a Medvegyica „alattomos” módon kilépett a medréből. Az olvasó azonnal sejti, hogy a határváltozásnak referenciája lehet Trianonra, de az is magától értetődő, hogy ez „immár nem a valóság pontos leképezését, a már korábban is létező, eleve adott valóság nyelvi utolérését jelenti (…). A realizmus tehát elsősorban nem a leírt szó valóság-vonatkozásában, hanem különböző diszkurzív formációk egymásnak megfelelő, összeillő, egybevágó voltában áll”.6 Ez a „mintha”-érzet csak megerősödik a továbbiakban, mert Bodor a nehezen leírható fullasztó hatást beépíti a lakosság minden lélegzetvételébe, úgy, hogy elaltatja a szereplőket, pozíciójuk függvényében megnémítva őket: Gabriel Ventuzát öt napra, a vikáriust végül egy életre.
A hierarchikus létra tetőfokán az érsek áll. Mint minden szereplő esetében, nála is a betöltött pozíció a lényeg, a személy esetleges, állandóan változó. A jelen nem levő érsek mindig ott lebeg Dolina rothadó levegőjében, beleivódik a mentalitásba. És valóban a város nyomasztó fátyollal van beborítva, ami mindig kapcsolatba kerül az érsekkel. Először Hamza érdeklődik Butin érsek halála felől: „És látszott-e, amint elszáll szürke lelke, mint egy fátyol a Pop Sabin erdeje fölött” (Az érsek, 56). De még mielőtt meghalna Butin érsek, kórus gyakorol a fogadására: „majd, tisztes távolban, zsolozsmájuk mint füst emelkedik át a háztetőkön. Fátylával beteríti a Február huszonkettedike sort, ahol Butin érsek elhalad” (Az érsek, 68). A fátyol az Izolda fölött a legfullasztóbb, a legszürkébb. Nem véletlenül, hisz nem a köhögés az egyetlen oka: babonaszerűen „errefele azt tartják, a tüdőbetegnél és rokonainál aligha van ravaszabb fajta” (Az érsek, 93). Azaz a hatalom azokat szigeteli el leginkább (nyelvileg is izolálja), akik gondolkodni tudnak, mernek.
Az így irányított Dolinán eleve kiirtják a humánus érzést, ennek nyomát a regény és a film is a Vidráék külön szálon futó, akadályokkal teli történetében mutatja meg. Gabriel Ventuzában is csak addig van érzékenység, amíg „dolinai” nem lesz. Ez a közösség számító, olyan ellentétesen működő hierarchiában él, melyet emberek szerveznek, de állatias ösztönökkel (és külsővel) uralják. A szereplők öntudatlanul hajtanak egy magasabb státus felé, miközben a pozícióváltás semmiféle különbséggel nem jár, ismertetőjegye csupán egy új öltözet. Bodor úgy éri el az erős hatást, hogy a karakterformálások révén észrevétlenül beemeli, egy szintre helyezi a szereplőket a Dolinán élősködő sirályok, hiénák, rókák, döglegyek, tiraszpoliak kutyáinak világával. Kosztin archimandrita „keskeny szájú, egérszemű, gyors rágású ember, két kisujján hosszúra hagyta nőni a körmöt” (Az érsek, 43), és valóban berágja magát mindenhova, „Hamza bőre, mint valami barlangi halféleségé, áttetsző volt” (Az érsek, 52), Mauzi kutya módra nyalogatja Ventuza sebeit, míg megszáradt nyála pikkelyesen ragyog, a rézbányász nemzetségnek a nyírfanedvtől a hajuk olyan, mint a ló sörénye, Hutira tűzmesternek lóhaja egyenesen színezüst. Továbbá az eső áztatta sorban álló nép a juhkarám bűzét árasztaja, végül még az alvó Periprava vikáriusról abszurd módon kiderül, hogy túlélheti a halált: olyan, akár egy gyík, amelyiknek a farka visszanő. Kiderül, hogy az „állatiasság” a „dolinaiság” jelölője, ami alól senki nem kivétel. Még a majdnem eszményinek tűnő Natalia se, akinek szőrtelen rézkígyó teste van. Tisztasága, szőrtelensége sajátos jelölője a dolinaiak között. A regényben mindenki tudja, hogy egy villámcsapás csupaszította le véglegesen, míg a filmben ezt is Colentina végzi, így próbálja birtokolni és elszakítani őt Vidrától.
Colentina terve nem sikerül, hiszen Natalia és Vidra szerelmének még az Izolda sem vet véget. A nyállal átitatódott rongydarab küldözgetése ebben a világban megható, emberi, bensőséges jelenet, a rongydarab felülkerekedik a Dolinára telepedő végeláthatatlan szeméthalmokon, mely szentjánosbogarak fényével is világít, így legalább annyira megtévesztő, mint az érsekváró pompa.
Az erőteljes nyelvi metaforikusság elvesztődik a film világában. A változás, továbbgondolás minőségében arra kell reflektálnunk, hogy Kamondi hogyan értelmezi, mivel pótolja, vagy mivel egészíti ki azt, amit nem sikerül átmentenie a nyelvből.
A film imaginárius terének két központja van, miszerint az egyik spirituális-ideologikus, a második blaszfém-földi-érzéki.7 Ez az oppozíció nem kizárásos, hanem kölcsönösen kiegészíti egymást, a regény „nyelvi eleganciával” ötvözött „archaikus súlyából”8 merítve.
Kamondi szerint „valamiféle hatalomváltással kezdődik ez a film, és hatalomváltással zárul, ezt az átmenetiséget mindenképpen ki akartuk hangsúlyozni. Mégis talán úgy lehetne megfogalmazni a könyv lényegét: bármilyen is a rendszer Dolinán, mindig ugyanazok vannak hatalmon, csak átöltöztek: hegyivadászból álpapnak, ebből pedig valami maffiózófélének. A logikátlansággal, a kiszámíthatatlansággal, saját félelmeinkkel uralkodnak felettünk. Engem leginkább az izgatott: egy ilyen szituációban milyen erkölcsi tér jön létre. Hogyan roncsolódnak az emberi értékek, a kapcsolatok, hogyan deformálódik a személyiség. A filmben a kisemberek hétköznapjairól van szó. Ezért lett Dolina a film címe, jelezve, a történet magáról a városról szól. Azért éreztem ezt nagyon fontosnak, mert ez egy metaforikus konstrukció. Lényegében minden kultúrában, minden földrészen értelmezhető, persze mindenki számára kicsit másként ismerős”.9
A rendező tehát már az elején odáig tágítja a befogadási lehetőséget, hogy a humánum roncsolódását általános érvényűvé téve, a teret jelöli ki főszereplőnek, eleve adottnak, s ezt a nyitó és a záró jelenettel keretezi: vöröses tó és partja az első kép, melybe a semmiből villannak bele a kagylógyűjtögető szeminaristák, ugyanígy a végén Petrus és Gábriel köddé válnak, míg a hólepte táj továbbra is ott marad a nézőnek. Ebben a keretezett szerkesztésben a regényhez képest az az egyik legfőbb különbség, hogy Kamondi kronologikusan mutatja meg az eseményeket. Ennek azért van koncepcionális tétje, mert az általa megálmodott erkölcsi térbe egy jól kimunkált jellemfejlődést helyez. A regényben nincs főszereplő, hősről még szélsőséges értelemben sem beszélhetünk: Ventuzát Hamza kötelezi Dolinára menni. A filmben Ventuzának azért kell turistának lennie (csak fokozatosan derül ki, hogy itt született), mert dolinaivá válásának vagyunk tanúi. Egy idő után már Natalia is bizonygatja, hogy ismeri a nyelvet, szokásokat (azaz beavatott ebbe a kultúrába): nincs értelme elmennie. Észre kell venni azt is, hogy a film az elején emlékeztet, hogy a városnak egykor kulturális élete volt (hangszergyár működött), amelyből fokozatosan a pusztulásba süllyedt.
A regény elbeszélője a filmben nevet kap (Petrus), és mivel ez a narrátori szerepet is megvonja tőle, jelentéktelen figurává válik. A film narrátora Colentina Dunka, egyben a legdominánsabb karakter is, még meg sem pillantjuk, amikor már hangja Dolina történetét meséli: az ár elvitte magával a város lelkét is, miközben a vásznon a szereplők lassított mozgással lépnek be a térbe. Az elbeszélői hang itt azonosul a várossal, s ez később csak egyre konkrétabbá válik: fátyolként Colentina fojtja a várost intrikáival. A filmbeli Bogdanski Dolinán csak az ott élők szavának lehet súlya, a hatalmi pozíciókra a nyelvezet helyett az öltözet utal, és minden státus (időleges) betöltése Colentina közbenjárásától, hangulatától függ. A regény egyik látszólag jelentéktelen mondata emiatt nagyon hangsúlyos jelenetté válik a filmben. A regény narrátora megkéri nevelőanyját, hogy nyúljon a hóna alá, vagyis vegye pártfogásba továbbra is, míg a filmben az esti zuhogó esőben Colentina a kis Natalia hónalját nézegeti („azon a szőrt nem szabad bántani, mert a papok szeretnek bekukucskálni”), s ennek azonnali következménye, hogy a lányból fésülőasszony lesz.
Gabriel Ventuza ameddig idegen, és öltözete sem illik a környezetbe, hiába tudakozódik a város felől, mindenki átnéz rajta, egyedül egy tolvaj kisfiú hajlandó megmutatni a helyes irányt. Ott meg az vár rá, hogy bezárják a vonatba, annak jeléül, hogy Dolina magába szívja: többé neki sincs menekvése. Addig „néma” ebben a környezetben, amíg a lelkészi rangot jelző (ál)szakállt nem kap. Ugyanígy Kosztin is hangsúlyozza archimandrita létét, és több tiszteletet követel.
A film linearitása azt eredményezi, hogy bizonyos kulcsfogalmak viszonylag későn hangzanak el. Ennek legkirívóbb példája az Izolda. Amíg meg nem érkeznek a jereváni idegenek, csak elkülönítő táborként tudunk róla. A külföldiektől, erős akcentusban hangzik el az izoláló tábor fogalma, míg az Izolda megnevezés egyenesen berobban, amikor Colentina arra utasítja Ventuzát, hogy pórázon vezesse vissza a Senkowitz nővéreket. Az elkülönítő környezet filmbeli fő aspektusa, hogy hangzásában is más: a televízióból szűrődő alapzaj, sikolyok háborút idéző effektusok. Meglehet, a háborúra való referencia valóban erős, de tökéletes megjelenítése a regénybeli Komarnik-Nordnak, Hamza állítólagos tartózkodási helyének.
Az izolálódás alól Gabriel Ventuza sem kivétel, az Izolda fogalma elhangzásának pillanatában zsarolják meg: vagy engedelmeskedik, és visszaviszi a Senkowitz nővéreket, vagy elevenen megnyúzzák, mint az apját.
A folyamatos izolálódás a háttérben sokkal erősebb, mint a könyvben. Kosztin archimandrita, mint egy stilizált anyakönyvbe, folyamatosan rózsaszínű csecsemőket rajzol (mintha az egész közösség egyenként sorra kerülne), majd mindet befesti fehérre, ahogyan Dolinát is betemeti a fehér kaolin.
Ahogy Bodor már-már szürreális képekkel tartja fent a rohamszerű bomlást, úgy a filmben maguk a szereplők hadakoznak ellene. Lévén, hogy a militárius rend helyett egyházi uralom van, az ellenállást a folyamatos „megtisztulás”, „újjászületés” jelenti. A keresztelői szertartás roncsolása, hogy minden Dolina határát átlépőnek kötelezően fürdeni kell. Ez történik Petrussal, valamint Ventuzával is. A lelki tisztaság megőrzése csak Vidráéknak sikerül, s ez a film egyik legbensőségesebb jelenetében meg is mutatkozik: Vidra rigmusokkal becézve, gyengéden füröszti Natáliát. Bár a regényben nem mutatkozik meg, de itt Gabriel is végsőkig próbálja megőrizni humánus értékeit, legerőteljesebben a nővérek szöktetése előtt, amikor kimerevített képet látunk arról, hogy Gabriel a dézsából, a víz alól néz a kamerába, mintha túlnézne Dolinán.
S hogy mi a szerepe az érseknek Kamondi filmjében? Azért nem olyan domináns, mint a regényben, mert más a róla való beszéd, hisz megjelenítésére nincs mód, eleve kizárt. Amíg a regény fátyolként teríti rá Dolinára, a film ironikusan próbálja kiszorítani: „egy illető, aki mindent tud”, aki nem akarja, hogy eljöjjön, s aki titokban félemlíti meg a lakosokat. Az „illető” kulcsfogalomként folyamatosan visszatér a film során, miközben a néző csak találgatja, hogy ez Mugyil lehet, míg végül kiderül, hogy Hamza sem kizárt.
A regény és a film tétje egyaránt egy olyan világ konstrukciója, amely először meghökkenti, majd „dolinaivá” teszi az olvasót/ nézőt, aki, miután kikerül e különös rendszer nyomása alól, azt tapasztalja, hogy akár a nyelvi, akár a képi bizarrság mögött hétköznapi dolgok húzódnak. Ez olvasás, filmnézés közben azért nem tapasztalat, mert folyamatosan ugyanaz történik velünk, mint Ventuzával. Minden lépésenként bontakozik ki, a „szörnyűségek folyamatosan szóba kerülnek, a hajmeresztő dolgok velős megjegyzésekben jelennek meg. A plauzibilitás és a fantasztikushoz felnövő valódi jelen így mindenekelőtt egy stílusjelenség: a nyelvi megjelenítés könyvelői pontosságú ductusából ered”.10 A film mindent megmutat, ahogyan van, ahogy Dolina diktálja. A városról szerzett puszta tudomás elegendő, sőt követelmény határa átlépéséhez. A többi már adott az érsekvárás időstruktúrájában: annyi a dolgunk, hogy időnként átöltözzünk, vagy választékosabb kifejezéseket használjunk.

Jegyzetek

1 Zsigmond Andrea: Ne kíméljük az olvasót, ha már… (Beszélgetés Bodor Ádám íróval). Székelyföld, 2006. márc., X. évf., 3. sz., 86–109. 
2 Roman István: Magyarország is lehet Dolina, http://www.fn.hu/kultura, 2007. október 31.
3 Szilasi László: A referencia-illúzió a mai magyar prózában „mintha” változatok. Lettre, 2006, 63.
4 Balázs Imre József: Bodor Ádám. In Mint egy úszó színház. Csíkszereda, Pallas-Akadémia, 2005, 38–40.
5 Kálmán C. György: A szeméthalmok tövén, http://www.szinhaz.hu/index.php?id=1968&cid= 25985.
6 Szilasi László: i. m.
7 Báron György: Érsekre várva. Élet és Irodalom, 2007/ 45.
8 Nicole Hemberg: A fordulat után, avagy a remény a szemétdomb szélén. Basler Zeitung, 1999. okt. 13., http://www.szinhaz.hu/index.php?id=1968&cid=25996
9 Szentpály Miklós: Dolina és az erkölcs, http://www.szinhaz.hu/index.php?id=1968&cid= 29116.
10 Hans Dieter Fronz: A belső zseb alatt dobog a szív. Badische Zeitung, 1999. okt. 13. http://www.szinhaz.hu/index.php?id=1968&cid=25991.