[2019. november]
I. „Hegyi költők”
Könyvterjedelmű esszéjében (és költészetében) Nemes Nagy Ágnes a Babits képviselte lírikusi minőség szükséges és természetes módon való továbbéléséről vall: „[m]egint többet jelentett Babits önmagánál, nemcsak nagy költő volt, akinek öröksége nélkül csonka a magyar kultúra, hanem jelképévé lett mindannak, aminek híjával voltunk.”2 2016-ban egy, Demény Péterrel folytatott beszélgetés során hasonlóképp értékel (s hivatkozik Nemes Nagyra) Balla Zsófia („Egy nagy költő nem mindig nagy személyiség. Babits mindkét értelemben orom volt, megkerülhetetlen költői és erkölcsi nagyság újkori irodalmunkban.”3). Hogy fontos szerzője Babits Mihály, egy frissebb, a Litera portálnak adott interjúból is kiolvasható: „Érdekes, hogy most, idősebb koromban kerültem közelebb Babitshoz, Babits tartott életben egy nehéz, drámai korszakomban, a Ne mondj le semmiről ki volt tűzve az ágyam fölé. És rájöttem, egész életemben az írásaim tetején mindenütt Babits-idézetek álltak.”4
A szekunder források helyett az életmű olvasása érdemibb belátásokhoz vezethet: Balla színpadra szánt alkotásainak egyike a felkérésre írt Gólyakalifa-librettó5 (1999–2005), mely poétikailag egyszerre implicit és explicit példája annak, hogy a Babits-művekhez hasonlóan Balla verseiben is „étosz-vezérelte személyiség”6 nyilatkozik meg. Gyöngyösi Levente kétfelvonásos operája a Magyar Állami Operaház pályázatára készült, és második díjat nyert; először 2005 májusában mutatták be Harangi Mária rendezésében (ugyanott).7 A szövegkönyv alapján végigkövethető, hogyan olvassa (írja) át Balla Babitsot, egyúttal lírai önmagát – gazdagítja A gólyakalifa-értelmezések sorát. Azokét, amelyek, mint a Balla Zsófiáé, voltaképp a párhuzamos szöveghelyek módszerét alkalmazva8 az életmű (a saját és a babitsi) különböző darabjait olvassák együtt a regénnyel. Kulcsszavai többek között a vágy és a semmi, ezáltal olyan poétikai összehasonlító elemzés lehetőségét kínálja fel, mely az érzékiség dimenzióinak vizsgálatát helyezi középpontba.
Az említett „étosz-vezéreltséggel” összefüggésben az itt következő értelmezés kiemelt fogalmai lehetnének a kétely, a szabadság és az ellenállás. Babits és Balla költészete egyaránt „túlra-érzékelő”9, horizontálisan és vertikálisan is; a fennálló korlátozó renddel/hatalommal szemben megnyilatkozó („A szellemi embernek kötelessége megőrizni a tisztességét és a szellemi függetlenségét”10). Szövegeikben esztétika és etika kérlelhetetlen együttállása, az írástudás erkölcsi felelősségének vállalása közös „okozat”11. Mindennek hozadéka a lírai személyiség önmagára és a létre vonatkozó állandó kérdése-kételye (még ha regényt is ír).
II. Dialógusok
II. 1. „…önmagadba fordít / a sűrű alvás nagy szabadesése”12
A gólyakalifa13 (1913) narratíváját elemzők jellemzően a főszereplő, Tábory Elemér és inas/díjnok alteregója egymáshoz való viszonyából kiindulva alkotják meg többnyire pszichologizáló olvasataikat14. A librettóban a műfaji sajátosságból, a közeg különbözőségéből adódóan a hangsúly eltolódik, a szerelmi, a vágy-tematika domináns; s csak felvillannak a szüzsé sokat tárgyalt elemei: két különböző világ, abban eltérő társadalmi státusszal, ugyanakkor azonos mértékű önreflexióval bíró szereplők; kevesebb karaktert mozgat egy szűkebb rendszeren belül, ám a kapcsolati dinamika felismerhető marad. Balla szövegvilágában nincs – avagy nem markáns – az említett „egymáshoz való viszony”; két különböző viszonyrendszer van. A nyitány szerzői utasítása szerint „[a]z üveglappal kettéosztott színpad bal oldala Tábory Elemér élettere, a jobb oldali rész az Inasé. A színpad előtere verandaként, sétatérként, utcaként szolgál”. Balla olvasata korrelál Csönge Tamás évekkel későbbi megállapításaival („…nem pusztán két különböző testről van szó, hanem inkább két különböző diegetikus térről, »fiktív világról«, melyben ezek a testek léteznek. Akár álomként, akár másik dimenzióként értelmezzük a díjnok világát, két külön élettérről kell beszélnünk.”15 ). A 2005-ös színpadi elrendezést ez a fajta értelmezői hozzáállás szervezte; s az előadás hozzáférhető videorészletei alapján Elemér és az Inas figuráját más-más színész játssza.
A librettót is kettősségek szervezik tehát, részint más fogalmakkal leírhatók, részint más tartalommal telítve ugyanazok, melyek a regény olvastán a recepcióban felmerülnek. A kezdő sorokban és jelenetben sűrűsödik a sötétség–fény, halál–élet, álom–ébrenlét, fájdalom–öröm egyensúlyos tapasztalata, mely a mű végéig kitart, megtartó erővel bír. Karinthy jegyzeteiben16 (vagy Farkas Ferenc tanulmányában17) jórészt az előbbi dichotómia leírása-részletező feloldása jelenik meg, a Játékfilozófia című 1912-es, tehát a regényt megelőzően íródott esszére egyikük sem hivatkozik (noha Farkas az életműben vizsgálódik). Nem így például a már idézett Csönge és Szénási, Bábics Andrea18, valamint Rába György. Utóbbi az „alaksokszorozódásban”19 látja megelevenedni a kettősséget, s ez az értelmezés a librettó soraiban is munkál. A teret elválasztó üveglap az első jelenetben („az üvegfal előtt, mintegy tükörben, a csokornyakkendőjét köti [Elemér]”), majd a zárlatban tükörként funkcionál („Elemér és az Inas két oldalról a tükörfal elé lép, szemügyre veszi a másik arcot.”). Babits a Játékfilozófiában ekképp ír: „a tükör kettőzés (kiem. az eredetiben). (…) a kettőnél kezdődik az élet.”20 A regény igen, de a librettó nem követi az utolsó gondolatot, mert a pretextus szerint zenével indít, amely asszociálja a mozgást, „az élet rokonát”21, ugyanakkor a váratlan csend és az azt felsértő pisztolylövés véget vet neki a nyitányban, még az első jelenet, a „megjelenés” előtt.
Kezdetben a halál van, amelyből kifejlődhet az élet; a librettó nem a kettővel, hanem az eggyel, a semmivel kezdődik. „Mármost képzelj el egy tudatállapotot, ami csak egy. Csak egy érzet, vagy akármi, csak egy! Meglátod, hogy amit elképzeltél, az semmi, és hogy a lélekben egy egyenlő zérussal”22 – okítja Phaidroszt Szókratész. A Balla-féle szövegben azonban nem az elképzelt párbeszéd szereplői, inkább mintha a Levelek Írisz koszorújából (1909) című első kötet első versének, az In Horatiumnak lírai énje szólalna meg („Szüntelenül lobog / főnix-világunk. Így nem is él soha, / mi soha meg nem halt. Halálnak / köszönöd életedet, fü és vad!”23). A librettó alighanem a Karinthy-cikk alapján körvonalazható, az ahhoz hasonló olvasástapasztalat lenyomata („…verseiben megtalálod filozófiáját, kritikai, esztétikai, metafizikai írásaiban a költészetről való hitét tanítja. Ebben az egy könyvében, a »Gólyakalifá«-ban öntudatlanul költészetének lényegét írta meg.”24). A regény utóbb lírai-lírikusi reflexiók soraként tűnik fel, tudatfolyama verssorokkal és verssorokká szelídíthető – a szövegkönyv ennek eklatáns példája. A harmadik történet (2002) kötet Csöndfoltok című versének Álom és szabadulás feliratú, harmadik számú darabja felütésében Elemér első jelenetbeli fellépéséhez, diszkomfort érzetéhez hasonló tudat-állapot rajzolódik meg: „Félmázsás kék árnyék hever / az ágyon öntudatlan. / Veszély és biztonság az ágymeder: / a semmi hál az öntudatban / s kusza emlék a semmiben. / Álma szabaddá tenné, már lebeg”25. Az önvesztés állapotában, az ébrenlét és az álom határán lebegő lírai én mintha saját tudati mechanizmusai, teste rabja volna, ki álommal váltja meg magát. A „[fél]mázsás árny” az én másikja (árnyéka); s hogy kék színű, arra mutat: a hiányzó fél, az e világi, amely túlra irányul, transzcendens minőséget képvisel, a lehúzó súlyt foghatatlan-könnyűvé oldja. E ponton idézhetők a majális reggelére ébredő, nagykorúvá vált, a librettóban tizennyolc éves Elemér szavai („Olyan öröm… olyan jó veletek lennem…! / Olyan könnyű vagyok… mintha megfényesednék… / mintha szabadulás… mintha eloltanám az éjszakát.”) – a megszólaló az álomi és az éber világtól egyként, de mindkét értelemben nyűgözött lélek; a versbeli és a drámai én egymásba íródik, egymássá színesül.
A kék több helyütt előfordul az életműben, A nyár barlangja (2009) kötetben jelenlétét a borító előlegezi csakúgy, mint a 2016-os Más ünnepek vagy az 2019-es A darázs fészke című esszékötet esetében. Kötődik hozzá az emlékezés-felejtés („Nem marad ember a fényes kékben / pangó emlékezetben.” [Időt]); a végtelen képzetköre; a halálé („[…] a törvény és a világa-múlt szeretet / leszárad, és / […] világvégi kék szájakból szivárog” [Számvetés]); az égi szférára, a metafizikai „vigaszra” utalón a jelenlété-hiányé („Kié a titkos alvás, a néma jelenlét? [Aki tiéd, csak azt]). A librettóban először szerzői utasításban olvasható: „[a] színpad bal oldalán, kék fényben, áttetsző lepel mögött némajáték zajlik: a Mester, Mesterné költik, verik az Inast, aki fejére húzza takaróját. Az I. Segéd belerúg. A kép elsötétül, a Nyitány végére eltűnnek.” A második jelenetben („INAS ténfereg az előtérbe. Kék fény rajta, mint a nyitány előtti jelenetben. Néz, keres, bámul.”), majd a Bagdadi Bábszínház A gólyakalifa-produkcióját részletező közjátékban az Inas kék fényben látható (képzelhető), s a közönséget nézi. A IV. jelenetben immár Elemért kísér(t)i a kék fény, jelölője a hotelszobának, ahol Sylviával elégíti-elegyíti mégiscsak-vágyát. A második felvonás velencei jelenetében (VI.) újra az Inas, a kávéházbeli szerelmi jelenetben (IX.) pedig Sylvia osztályrésze. Az anyagtalan mellett az anyagot is átfesti, Elemér húga hajában (?) kék szalagokat/masnikat visel. A színpadi szövegben, pontosabban a színpadon való használatból látható, a kék szín e helyütt hasonló asszociációkkal, konnotációkkal bír, mint a versekben. Közvetít a két szereplői tér között (az idézett versben a két végpont a semmi és az emlékek élménye; itt a fájdalmas, gyűlölt, leplezett világé, valamint a vágyott és vággyal telt, tiszta, leplezetlen gyönyöré), mindeközben permutál, ahogyan Sylvia karakterét megbontja-szórja.
Az Álom és szabadulás további sorai Elemér (és az Inas) léthelyzetének pontos leképeződése a jelenben (legalábbis lehetne, ha nem volna korábbi keletkezésű, ily módon múltja, esetleg jövőjének jóslata): „…[m]eging menthetetlen / a ráció és önmagadba fordít / a sűrű alvás nagy szabadesése.” A történőt meddőn megérteni igyekvő, érzékeibe, érzékelésébe vetett bizalmát vesztő (úri)fiú mind mélyebbre zuhan magába (ANYA „Hát nem elbóbiskolt megint?...” [I.]), kinyilvánított önolvasási szándékkal (INAS „Jöjj alvás… hátha most / valamit megtudok…” [III. jelenet]). Ahogy a cselekmény halad előre, úgy gravitál egyre intenzívebben a saját én felé. A III. jelenettől (Majális) a zuhanás megfordul, e test más testek tömegvonzásába kerül.
II. 2. „…párducrohanás”
Balla szövege a majális idején telik meg érzékiséggel. Elemér ezen a napon „tud meg mindent”26, válnak hangsúlyossá az érzékszervi benyomások, testi érzetek és élmények. Ez a szerzői gesztus (intenció), amelytől valóban dússá válik a történet (nyelvileg-stilárisan nem izgalmas, metanyelvi szinten a vágy ellenében hat), a babitsi vágyfelfogás, -költészet szorosabb megolvasására ösztönöz.
A Játékfilozófia című esszé e tekintetben is igazodási pontot jelent; a záró bekezdések egyikében vágy és élet egymás jelölőiként tűnnek fel („S ellentétben a szeméremmel áll a vágy az élet irányában.”27). A vágy az életre mutat, életjel; a mozgás „az élet rokona”; Babits poétikájában tehát a vágy, mozgás, ellentéte a semmi, illetve az unalom. A Himnusz Íriszhez című versének lírai énje e két ellenpont között oszcillál nyughatatlanul („[Szin a különség, különség az élet] // …Színek nélkül / ragyogó semmi! Únlak, hagyj te most! / Sokszorzó lelkem veled nem elégül, // Ért gyümölcsnedvvel, fejem telve vággyal, / vágyaim súlya nyomja vánkosom: / ah, nem békülök én unalmas ággyal / s Morpheus karjai között / Irisről álmodom.”). Vágykeltő számára a minden (mert/és ami a semmi ellentéte); a világ sokszínűsége és sokszerűsége, állandó mozgásban léte (vö: In Horatium), az „egy-való-világ” unalmas. A világ tapasztalati úton való megismerésére törő vágy a legelemibb hajtóerő a versbeszélőkben („…szomjazom én, világtól elzárt, / az eleven világot ismét. // S kedv támad bennem, érzem, új kedv / verseket írni, lányt szeretni. // Betelni mindenféle borral, / letépni minden szép virágot / és szájjal, szemmel, füllel, orral / fölfalni az egész világot.” [Éhszomj]; „Csupa szomj vagyok már, mindenre kiváncsi; / mindent elgondolok… / Minden éget már, hogy lássam is, hogy nézzem…” [Karácsonyi lábadozás]). Ha az érzékszervek funkciójuk szerint működnek, (íz- és illatérzékelés, hallás) az elemi kívánság teljesül; a nézés/látás aktusa pedig önmagában vágyteljesítő. A lírai alany, noha lelkesül a világból való fizikai, test szerinti részesülés lehetőségétől, mégiscsak az elme, a gondolatok-megértés útján való egyesülés igénye a legfelfokozottabb benne. Ez a fajta világhoz való hozzáállás (és nem bele-) A gólyakalifa főszereplőjét is mélyen áthatja. Csönge Tamás Elemér személyiség-szerkezetéről írván a világban való illetéktelen és illetlen jelenlétet a „tárgyától tartott reflektív távolságként”28 azonosítja.
Valóban, Elemér szemlélődve gyönyörködik a környezetében („A női szépség régen izgatott, mohón élveztem […] szép úrihölgyek között nevelkedett finom érzékem még a női toalett apróbb és szubtilisabb szépségeiben is megtanított gyönyörködni [82.]), közege pedig benne. A folyamat kölcsönös („Szerettek, bámultak, mert szép voltam és ügyes fiú, okosabb és erősebb is, mint ők, mert szép ruhában jártam” [6.]), és bár érzékek működtetik, mégsem érzéki, ebben a közös(ségiség)ben nincs társiasság, befogadás – „különség az élet”, amely különbség elemel, voltaképp kivetnivaló, csak érzéketlenül tükrözhető. Az első emlékezetes érzéki tapasztalata a majális napján szűk természeti környezetének önmagasága, önmagának elegendő volta, szépsége, s ez a „[s]zép nem más / mint az iszonyu kezdete”.29 A szemlélés következő meghatározó pillanata az anya látványa, a női szépség első, eredendő mintája („Oly szép, fiatal, elegáns asszony volt az anyám, hogy én szégyelltem előtte öltözködni” [9.]), melynek közelében „visszafogja magát”, s melytől később nincs hová menekülni, hiszen a vágyott-félt minőséget önmagában ismeri fel („…megláttam azt a szép, nemes arcot, amelyhez, mondják, egészen hasonlít az enyém” [10.]; „…az a pár kedves gyerekszerelem, amit éreztem, szentté tette előttem a női test minden részét, minden mozdulatát, és még inkább szentté tette volna édesanyám szépsége [melynek az évek nem látszottak ártani]” [82.]; „Milyen szép voltál akkor, hogy ragyogtál szépségedben és jókedvedben, hogyan örültél, ártatlan és gyermeki büszkeségedben, hogy tetszel az embereknek. Mindig volt benned valami gyermeki büszkeség, és ugyanaz a pajzán fölény, amit magamban is sokszor éreztem” [52.]).
A regényben és a librettóban a majális napja egyaránt az önráismerés tere, ideje. A regényben Elemért a felismert belső „kettősség” nyomasztja, Balla szövegében a „kettő(sség)” hiánya: a megértés e helyütt a csonkaságot, tapasztalatlanságot, az egy-séget erősíti fel („Így ér véget az ifjúság. / És én még semmit sem tudok. / Sóvárgok este, reggel is – / minden vágyam heves ima / a női szépséghez, hogy általa / legyek végre olyan, mint más! / legyek a természet fia, / férfi, kinek nem kell magát / mocskos álmokkal megaláznia…”). Az itt önmagának kiszolgáltatott ember a Himnusz Írishez lírai szubjektumához hasonlóan keserű, kiábrándult („Ért gyümölcsnedvvel, fejem telve vággyal, / vágyaim súlya nyomja vánkosom”), mindketten az álomba vezetik át (ki) indulataik feszültségét. A librettóban az álomvilág a szabadulás, könnyebbülés dimenziója, a regény másvilága korlátozó. Lényegi elem a szövegkönyvben a Carmina Burana egy diákdalának részlete, melyet a fiúk kórusa ad elő, felsokszorozva, kihangosítva a főszereplő vágyát („A szerelem integet, / rajta fiúk, indulás! // Ránk dohosul az idő / könyvek börtönében, / tréfa és csók, nóta, nő / az igazi éden!”). A passzív befogadás váljon aktívvá, az elmélet gyakorlattá, az időből kiragadó szellemi ajándékok helyébe az anyagé, a testé kerüljenek. Az Egy dal című Babits-vers alanya a librettóbeli fiúkéhoz hasonló értékrendet hirdet („S szóltam: Minden hiúság / csak egy való: a csók. / Szomító selyem ajkak / és bársonybőr kacsók / kéj, melyet írigyelten / takarnak habcihák – / mily szomju véges lelkem / rád, végtelen világ!”).
Balla Zsófia saját költeményei is szerepelnek vendégszövegként az előadás szövegkönyvében. Ilyen a Chanson, melyet Sylvia, az örömlány ad elő a IV. jelenetben, az első felvonás végén. A fiúkórus dalának reciproka, a fiúi erények dicsérete, a másik nem létezése (és hozzáférhetősége) feletti öröm kifejeződése („De kár lenne a fiúkért, / a feszes húsú hapsikért, / ha lánnyá lenne, vagy pedig / így-úgy eltűnne mindegyik. // Kisímul tőlük minden év, / szájuk fizetség mindenért; / gyönyörű vagy – így szól a szem, / és megőrültem, hogy hiszem.”). A regényben Silvia Tábory Elemér „nappali” szeretője, akit végül megfojt és kirabol. Az elbeszélés szerint Elemér figyel fel először a nőre („A hölgy, alig tekintve föl a játékból, a ruhatárba vitette vörös kabátját és óriás kalapját. Megláttam komoly vállait, nemes, tiszta nyakát, mellének kezdődő, méltóságos domborulásait.”), amikor az pénzt kér tőle, önkéntelen (és öntudatlanul adott) reakcióként tűnik fel. A librettóban a bábszínházi előadás alatt Sylvia, aki Elemér mellé szegődik, ő választ, ebben a kapcsolatban a hatalmi dinamika megfordul: a nő magabiztos fellépése ragadja ki Elemért lehúzó gondolataiból a jelenbe („Ah, itt a perc! Az akarat, / a bátorság próbája! // Magára vártam… / Lenge, akár a szél…”), még ha utóbb párbeszédük fordítottja is lejátszódik. A garniszállóbeli jelenet a regény azon epizódját olvassa újra, melyben Elemér elhatározza – mintegy önbeavatási szándékkal –, hogy felkeres egy utcalányt. A kezdeti görcsös ellenállás, viszolygás mindkét műben az elfojtott vágyaknak engedő, kontrollálatlan, ösztönvezérelt testiségben oldódik fel.
Sylvia az operaelőadás szövegében már-már főszereplői rangra emelkedik, bizonyos értelemben felettük áll. A második felvonás VII. és IX. jelenetében tűnik fel, utóbb kávéházi sanzonénekesnőként. A „Kávéházi közjáték” idején nem énekel, akkor még örömlányként segíti, biztatja-bátorítja az Inast (szavakkal, egy pohár pezsgővel). A „Kávéházi szerelem” elején Balla Zsófia Dal című szerelmi versét énekli (A dolgok emlékezete [1968] kötetből való), a jelenet végén Az éj anyagábant (a Kolozsvári táncok [1983] egy darabja – szintúgy az Inasnak, illetve az Inassal). Ez jelentős (és jelentéses) változás a babitsi narratívához képest, ahol Silvia – Silviaként, önmagaként – csupán Elemér oldalán jelenik meg. A librettóban Sylvia mindkét szereplővel találkozik, a fizikai együttlétkor az Inas álomélménye alapján mintha egyszerre („Azt álmodtam, hogy egy nagyon / szép nőt szerettem… / egy úri szállodában voltunk… / és csak mi ketten…”). Ő az, aki „tudja a varázsszót”, hogy az Inasnak „mi a baja”; hatalmában áll a bagdadi Kalmár átkát semlegesíteni. Határozott jellem, egyként tudatos és ösztönös, szemben a széteső, mozaikosan strukturált férfialakokkal. Esetében az egység érték, nem egyenlő a semmivel. A duplikáció lehetőség, saját döntés eredményének hat (a bábelőadást félbeszakító önreflexív megnyilvánulásokat követően), nem ítélet.
Sylvia a szenvedélyes, Etelka a lecsendesített (vö: „Csönd Tündére”) szerelemhez köthető nőalak. Elemér gyönyörködik benne, de nem tekinti a puszta gyönyör forrásának („De szépek vagytok, ti nők! / Szobrász és festő / azt mutatja meg belőletek / ami isteni…!”). Sokkal inkább olyan magasabb minőséget megtestesítő nőként, aki által a testi szenvedély lelki többlettel finomulhat. A páncél nyomai (1991) kötetből ideidézett Rózsa, rózsa című vers a vágyott-idealizált Másik allegóriája. Etelka úgy olvassa kapcsolatukat, ahogyan Elemér. Erre az Ahol a másik véget ér című Balla-vers (a Második személy [1980] kötetből) enged következtetni, mely Etelka önvallomása válaszul Elemér gesztusára. A vers tárgya az én és a Másik maradéktalan eggyé válásának lehetetlensége („Az érintés át nem hatol, / lecsúszik a zárt bőrfalon. / S így ott belül, akárki vagy, / kéz meg nem tart, magadra hagy”). Az utolsó versszak rohanó párduca Az éj anyagában megjelenő (fekete) párduccal metonimikusan kapcsolódik össze; ily módon Etelka és Sylvia is, mint ugyanannak a fogalomnak kétféle jelentése. Az önmagába záruló vágy, amely nem megosztható, nem csillapítható („levelek közt rohanva átjutsz, / s bőrödön csak égnek a boldog / érintések, szavak, a foltok.”), akárcsak a Vágyak és soha című Babits-vers „emésztő pincelángjai”; valamint a(z éjszaka) szabadon tomboló vágy, amely visszavonhatatlanul eltörli az én és a Másik, a kint és bent határait, mindent betölt, így végül felismerhetetlenné válik („Tombol a párduc, nem oson, / éjjele fogja kint-belül. // Csak az éj, ahogy remeg, / és véle minden egynemű.”). A nagymacskához mindkét versben a gyors mozgás képessége kapcsolódik expliciten („olyan leszel, akár a párduc, / levelek közt rohanva átjutsz”; „[c]sak a mozdulat, mi benne más, / csak ez a párducrohanás”), alakja az ügyességet, hajlékonyságot, egyfelől a nőiség princípiumát asszociálja; másfelől ragadozóként, vadászként ebben a kontextusban a férfiprincípium jelölője is. A „párducrohanás” metafora a tánc tevékenységével kapcsolódik össze (a retorikai alakzat másik eleme), amelybe a nő és a férfi gyors (szemmel alig befogadható), ugyanakkor gyengéd, harmonikus mozdulatai, egymásrautaltságuk sűrűsödik; a két test érzéki egyesülésének képzetét hívhatja elő. Mindemellett Rilke A párduc30 című költeménye felől olvasva e verseket, bennük immár egy „megváltoztatott éltű” létező elevenedik meg: „az erő tánca” nem egy pont köré korlátozódik, a Balla-versbeli párducok szabad (akaratú), erős lények. Kötődhet hozzájuk a reményteljesség, az önmagába és a világba vetett hit, potenciál, ugyanakkor a magány, avagy a saját létezés határainak, korlátosságának tudata mintha megmaradna („s bőrödön csak égnek a boldog / érintések, szavak, a foltok”). S mintha épp a nem percipiálható gyorsaságú mozgás következményeként – egyik fő értéke veszteségforrás.
II. 3. „…szomjamat tengered el nem oltja”
A vertikális irányú túlra-érzékelés és az érzékiség metonimikus viszonya az előzőkben már felvillant: A gólyakalifa elbeszélője (Elemér) számára a női szépség transzcendens minőséget képvisel („az a pár kedves gyerekszerelem, amit éreztem, szentté tette előttem a női test minden részét, minden mozdulatát, és még inkább szentté tette volna édesanyám szépsége” [82.]), közelebbről pedig a librettóban Sylvia alakja, mert többlettudása (a varázsszó ismerete) és -képessége („összeszedettsége”) predesztinálja a kettő felett álló egy-ség szerepének betöltésére. A garniszálló jelenetében egy pillanatra egyesül a „három lényeg”, talán ebben a kontextusban nem túlzás szakrális metaforát (olvasni-)vágyni a profán helyébe/fölé.
A „túli” létezésében való hit, bizonyosság és ikerszava, a kétely (másképpen: ellenállás) a „magaslati szellemiség” alapvető jellemzője. A regényben az asztalos inas egy zárójeles megjegyzése leplezi az istenkapcsolat fenntartásának fontosságát („[mert a polgári iskola első osztályát jártam kétszer, és másodszor is megbuktam mindenből, a hittant kivéve]”). Hogy az információ mellékesként tűnik fel, a belső kételyt hangsúlyozhatja. Nemcsak az önérzékelésében már nem bízó szubjektumét, hanem a katolikus alapállású narrátorét. Az ugyancsak a regényt megelőzően megjelent A kételkedés kötelessége31 című esszében (1912) foglaltak erősítik ezt az értelmezést („Ennek a vallásnak [a bölcsességnek] csak egyetlenegy nagy tilalma van: nem szabad nagyon hinni semmiben. A hit minden gonoszságoknak anyja; aki nem tud kételkedni, rossz ember.”). Elemért állandó kétely gyötri, ám megingathatatlanul hisz a (női és/vagy művészi) szépség isteni jellegében („a szépségnek ez a légköre legérzékibb vágyaimat is megszentelte és megtisztította, minden vágyam egy szép és költői imádság volt az ismeretlen istenség felé” [82.]). A librettó így szövegezi a részletet: „minden vágyam heves ima / a női szépséghez, hogy általa / legyek végre olyan, mint más!” Beavató funkciót tulajdonít a szépségnek, és e helyütt valóban nincs szó a művészetek kiváltotta érzéki izgalomról, mint a regényben. A beavatódás testi, nem szellemi természetű.
A regénybeli „költői imádság” fogalma a két mű manifeszt nyelvi összetartozását teremti meg, Balla szövege többszörösen megidézi Babits Ima (1911) című versét. A IX. jelenetben az Inas profán, egyszerű fohásza hangzik fel a Sylviával való együttlét (s még a gyilkosság) előtt. A vers lírai énje, ahogyan az Inas is, a csillapíthatatlan vágy, Istennél magasabb erő szelídítésének lehetetlenségét panaszolja. A vágy az ész ellenében munkál (amelyhez a passzivitás, az unalom élménye kötődik [vö: „ránk dohosulnak a könyvek”]), utóbbi lehúzó minőség, szemben a dicsőséggel és a szégyennel – mindkettő, ha a legtöbb, kiemel (felemel) a saját közegből („legyen legtöbb enyém, a dicsőség, a szégyen; // és adj, mi izgatót találhatsz földön, égen, / s mit angyalid kara ki tud gondolni még: / sohasem, sohasem mondom reá: elég! / örökké, újra más és több kell újra nékem.”). A Mindenek szerelme soraiban a lírai alany az előbbihez hasonló fölfokozottsággal él(ne), emiatt magára maradottan, önmagát mintegy isteni pozícióba helyezve, hiszen az az égi hatalom szükséges (volna) a földi energiák-indulatok élhető-élvezhető szinten tartására; az átok áldássá fordítására („Énnékem minden szeretőm, / ami gyönyör szememben, / és testem romlik szenvedőn / e sok-sok szerelemben. // „A föld szerelmét élvezem / s pusztulok élvezőben, / istenekkel szeretkezem / magamban a mezőben.”).
A kiapadhatatlan és zabolázatlan indulatok Balla Zsófia verseinek énjét is jellemzik (például: A szép fegyverkovácsné elköszön a régi fiúktól, A szép fegyverkovácsné sóhaja), intertextuálisan Babits Ima-verséhez a Születésünk napja kapcsolódik32, mert annak utolsó sorait mottóvá emelte, illetve kezdő sora azonos vele („De az én szomjamat tengered el nem oltja”). A megszólaló (lehetséges) anya a hit és a vágy kibékíthetetlen ellentétét, egyensúlytalanságát („…Több féktelenség / van bennem, mint amennyi hit. Isten kevés. / Mohó sóvárgás végtelenje eltakarja őt”) nyilvánítja ki Isten felé, kit a mottóban megszólított. Tehetetlen várakozásában, hogy betöltse feladatát („Életre nehezülök. Szülök”), megváltozott módon érzékeli az időt, önmagát („Isten túladagolta az időt. / És időtlen töredékbe az örömöt. // A teljesség csak kezdet?”) és a világot („teljességre szűkült végtelen”). Ebben a megváltozott tudati és testi állapotban a Balla-vers beszélője megtapasztalja, ami a Babits-versek alanya számára nem elérhető: a létezők rendjének működése érzékekkel számukra nem felfogható. A vágy „észromboló” mivoltával (és a babitsi kételkedéssel) összefüggésben említhető e ponton Balla Az eszemvesztés balladája33 című költeménye, amelynek kiemelt tapasztalata a hit, a bizonyosság utáni vágy hiányából eredő önelveszés, megsemmisülés („Nem emlékszem ma semmire, eszembe / nem jut se kép, se hang, se cím, se könyv –, / erőlködöm, s ép ésszel nem veszem be, / hogy az, ki él, beszárad, mint az enyv. /Az idő tombol, nem jön semmi enyh –, / szétszed, mi összetart, a vágy is elbitangol, / a szív apad, a test híg, mint a könny: / apály sodor, kihátrálok magamból.”).
III. „Ne mondj le semmiről”
Amint „a vágy elbitangol”, a babitsi gondolkodás szerint az unalom, a semmi, az „egy” állapota uralja az ént/a világot. A „semmi”-ként létezni elfogadást jelent, a (bármiféle) indulatok hiányát – s ez tarthatatlan, életellenes, vágy-ellenes magatartás. A vággyal egyenértékű fogalom az ellenállás (másképpen: kitartás, a folytonosság fenntartása). Szintúgy versekből tudható: a babitsi és a Balla-költeményekben egyaránt létalapító, megtartó erőt működtet ez az attitűd („Úgy élj, hogy a lelked is test legyen / melyen színeket ver vissza a nap. / Foglalj magadnak tért a levegőből, / határozott helyet az ég alatt. // Mert semmi vagy, ha nem vagy ellenállás.”). A Ha nem vagy ellenállás felütése önmagunk határozott képviseletére biztat, kompromisszumok nélküli megélésére. Bátorságra a test lélek fölé emeléséhez, elvetve dichotóm kapcsolatukat; ősbizalomra az érzékek mindenek feletti uralmában. Voltaképp a Ne mondj le semmiről (1910) című stanza is hasonlóan életigenlő, a vágyakkal, az élettel szembeni ellenállást bűnnek, a legmagasabbnak, blaszfémiának tartja, mert „…minden vágyad az Isten szava benned / mutatva, hogy merre rendelte menned”.
Ennek a nyolcsoros stanzának az átiratával zárul a librettó, a kórus az önmegértés, önelfogadás, a vágyak megélésének imperatívuszát zengi („Belé ne halj! Röpít a vágy, / ne mondj le semmiről! semmiről. / Sok vad álom a sors: életet sarjaszt, halált hoz. / De ébredj! Nőj föl, érj föl az álmaidhoz.”).
A babitsi mély katolicizmusra utaló sorokat Balla felismerhetetlenné írta, amely gesztussal a kételyt olvastatja jelenvalóvá („A szkepszis, amely bennem – most már a hazai viszonyokat is hozzátéve – mostanában egyre erősebb, inkább úgy szól, hogy mi az értelme a költészetnek, van-e arra esély, van-e értelme annak, hogy itt valaki egyáltalán megszólaljon.”34 ).
A Gólyakalifa-librettót záró felkiáltó és felszólító mondatokból, valamint a hangot felszorzó kar megnyilatkozásából megingathatatlan erő sugárzik – nem gyengíti (?) az istenhit vállalása-megélése, mint esetleg a Babits-szöveget.
Ez a fajta erő a tiszta ellenállásé; s ebben Babits már nem példa, e ponton elkülönböződik kettejük sokban egyező poétikai alapállása. A már többször idézett Rilke nyelvi-világképi örökségét eleveníti fel: „(…) fontos alapszava kibírni, elviselni, kiállni (= túlélni). Illetve a legyűrni, megküzdeni valamivel. Legfontosabb mondanivalóinak egyike épp a létezés elviselhetetlen terhének, a kiszolgáltatottságunkból eredő félelemnek az elviselése. Ha megálljuk a helyünket (Überstehen, Leisten), akkor ez átvált a szabadság vagy védettség, óvottság érzetébe. (…) Az ember gyöngesége, hogy ki akar térni a megpróbáltatás elől, menedéket keres valami bizonyosabban. (…) De az emberi teljesítmények legnagyobbika – állítja Rilke –, ha lemond a biztonság kereséséről.”35
JEGYZETEK
1 Balla Zsófia: A szép fegyverkovácsné levele. In: Uő: Más ünnepek. Kalligram, Bp., 2016, 165.
2 Nemes Nagy Ágnes: A hegyi költő. Vázlat Babits lírájáról. Magvető Kiadó, Bp., 1984, 7.
3 Demény Péter: Ahogyan élünk – beszélgetés Balla Zsófiával. In: Helikon, 2016/11. június 10. https://www.helikon.ro/ahogyan-elunk-beszelgetes-balla-zsofiaval/
4 Balla Zsófia: Megállsz és szívsz egy korty levegőt a nagy irodalomból. In: Litera, 2019. január 15. https://litera.hu/magazin/interju/nagyvizit-balla-zsofianal.html
5 A szerző a kéziratot rendelkezésemre bocsátotta.
6 Nemes Nagy Ágnes: i. m. 168.
7 Az alábbi videóban részletek láthatók az előadásból: https://www.youtube. com/watch?v=YB8vsw47AjE
8 Compagnon, Antoine: Az elmélet démona. Irodalom és józan ész. Kalligram, Pozsony, 2006, 75–78.
9 Nemes Nagy Ágnes: i. m. 199.
10 Martos Gábor (szerk.): Marsallbot a hátizsákban. A Forrás harmadik nemzedéke. Erdélyi Híradó Könyv- és Lapkiadó, Kolozsvár, 1994, 26. h
