[2017. április]
VISKY ANDRÁS: KI INNEN (HÉT SZÍNHÁZI KÍSÉRLET). KOLOZSVÁR, KOINÓNIA KÖNYVKIADÓ, 2016.
A könyv végén közölt interjúban (eredetileg a Látóban jelent meg, 2016 májusában) Visky András azt feleli Láng Zsolt egyik kérdésére, hogy: „Ennyire élesen senki nem választotta szét a munkaköri leírásokat – az emberét és Istenét –, mint Beckett. Szakított tehát a pszichologikus színházzal, mert az csak lineáris történetmondásra képes, márpedig az időfonal elszakadt, sőt mintha egyszerre több idő-folyam áramlana bennünk és velünk. Beckett viszont bízik abban, hogy a testünk, ha jelentésekre nem is, de a formára emlékszik még, le kell mondani tehát minden érzelgősségről és az affektív emlékezet önbe¬csapásairól, és a formára kell hagyatkoznunk. A becketti szövegforma inkább zene tehát és énekhang, mint beszéd: csak megcselekedve teljesíti be önmagát. Vagy megtörténik tehát, együtt a színészben és a nézőben az egymásnak felajánlott jelen időben, vagy semmi sem történik, de a semminek ez az iszonyata is jobb és több és valódibb, mint a tetszetős mintha-események rabszolgasága.” Mintha Visky egész színház-koncepciója benne volna ebben az idézetben. Elsősorban, ami a linearitás feladását, másrészt, ami a szöveg használatát, harmadsorban, ami a zene-forma alkalmazását illeti, a Beckett-jellemzésben jól körvonalazódik mindaz, ami a Visky-darabokat is jellemzi. Milyenek ezek a darabok? Egyfajta rituális színházról van szó, amelyben a szerepek adottak, a mondott szöveg is a szereppel felöltött „maszk”, a cselekedetek is előírtak, ellenben a rítus megidéz valamit, aminek jelenléte kiszámíthatatlanul élővé teszi/teheti a pillanatot. Merthogy ez a színház a pillanatra, a felvillanásra, a megvilágosodásra, a katarzisra épül, nem vitás.
Az itt közölt szövegek, vétetésük és természetük miatt, ha irodalomként olvassuk őket, nagyon is elbizonytalanítók, kerülik a történetmondás biztonságát, a leírás egyértelműségét. A cím, a Ki innen is többértelmű, a „ki” lehet mutató- és személyes névmás is („kicsoda”). De a Pornó. Feleségem története című darab is egyfajta pszeudo-dokumentum, ugyanakkor pszeudo-antidokumentum is, egyrészt a valóságra utal, másrészt a valóságot el is távolítja magától (a Füst Milán regénycímmel). A Visszaszületésben a valóságelemek (láger, Gulág stb.) biblikus idézetekbe, haszid történetekbe ágyazódnak, továbbá a Viskynél szinte mindig jelen lévő játék („színház a színházban”) felerősíti a szöveg rituális jellegét (a kolozsvári előadás kifejezetten a rítusra hangolta a színészi játékot). A Pornóban is megvan a rítusként való értelmezés lehetősége, nemcsak a konkrét „színházasdi” miatt, hanem a felkavaróan minden határon túllépni merészelő istenhit jelenléte miatt is. A Megöltem az anyámat azzal játszik, hogy miközben dokufikciónak nevezi magát, a szereplői megelevenítik a többi szereplőt is, játékuk viszont csak annyira mimetikus, amennyire egy felolvasószínházban szükséges a mimézis a szerepek megjelenítéshez. A Rádiójáték című darab sem rádiójáték, de mégiscsak játék, hasonlít azokhoz a gyermekjátékokhoz, amelyekben a gyermeki fantázia igyekszik szembenézni és megbékélni a rosszal, az őt felkavaróval (egy lăteşti-i lágerben – ahova a Visky családot is kitelepítették – amatőr rádiókészüléket építő fiú történetét meséli el).
Irodalomként is lehet olvasni ezeket a szövegeket, de ezek nem irodalmi szövegek. Dramaturgiájuk teszi őket mássá. Szemléletmódjuk, szempontjaik. A dramaturgiai gondolkodásmód, amely paradoxonokban érzékeli a világot.
A kötetet záró, Esterházy Péternek ajánlott Bohóctréfa kifejező módon sűríti magába a Visky-daramturgia (értsd dramaturgián a színházcsinálás színpadra állítás előtti összes fázisát) legfontosabb viszonylatait. Bármi rítussá válhat, akár egy hirtelen kirobbanó köhögésroham is. A köhögés kitörésének időzítése megszabott, betáplált, a köhögés mozdulatai is „eljátszottak”, ellenben a játékba belevetett test bármikor képes megszülni az előre nem láthatót, előre nem eltervezettet. Ettől persze még aligha beszélhetünk színházról. Ellenben ott vannak még a keretek: ki az, aki megjelenik a színpadi térben, milyen az a tér (a Visky-darabok egyik jellemzője a nagyon részletes színpadleírás), kihez beszél, kinek játszik a megjelenő szereplő, kit akar meggyőzni, kitől fél, kiben hisz stb. Barakk-színház, Visky ezzel a terminussal illeti oeuvre-jét, ami természetesen megkérdőjelezhetetlen. A barakk olyan, mint egy doboz, az pedig egy baba-színház képét idézi elénk. Talán egy hasonló vétetésű, illetve jellegű színházképpel lehetne a „barakk” fogalmát kiegészíteni. Kleist marionett-színházával áll valamiféle rokonságban ez a színház. A szereplők mintha nem tudnának szabadulni a kötött mozdulatoktól, mintha nem tudnának önállóan megszólalni, miközben persze hazudni sem tudnak, miközben megejtően őszinték, szárnyaszegetten alázatosak, hűségesek a szerepükhöz. Ebben a színházban minden részlet és elem a szerzőre mutat, ami paradoxonnak is tűnhet, hiszen a szerző látványosan a háttérben akar maradni. A háttérben van. De minden róla szól. Ő az, aki a legközvetettebb módon a nézők elé tárja titkos önmagát.
