[2013. július]
MARKÓ BÉLA: FESTÉKFOLTOK AZ ÉJSZAKÁN. PÉCS, JELENKOR KIADÓ, 2012.
Markó Béla 1974-es indulása óta hű maradt a vershez, még akkor is, ha több tanulmány- és esszékötetet is írt. Legújabb könyvében, továbbra is hű maradva a vers műfajához, az elbeszélői műfajokhoz közelít, mégpedig az évkönyv, a napló műfajához. Nem csupán a keltezés teszi egybefüggő sorozattá (naplóvá) a verseket, hanem közös a témájuk, a tárgyuk is (de azt is lehet mondani, hogy a lírai én azonosítható módon ugyanaz, észjárásában, látásmódjában). Visszabontás volt az előző, 2011-ben megjelent szonettkötet címe, abban szintén egyértelmű volt a naplójelleg. A mostaniban a naplójelleget tágítja, megemeli a tárgyválasztás: a versek nagyjából fele egy-egy festményhez kapcsolódik. Az egész kötet tárlatvezetéshez hasonlatos, ami lényegében ugyancsak ad valamifajta elbeszélői jelleget a kötetnek. Első megállapításként tehát leírható, hogy Markó Béla verseket ír ugyan, ám a versek epikus funkciót is betöltenek.
Markó egész költő pályafutását meghatározza a szonett. Költőkről is írt már szonettkoszorút, így nem újdonság a mostani festő-sorozata. Hogy mennyire használódott el a szonettforma? Ez itt fel sem merül, hiszen a téma változása új energiákat köt be a versbe. A „szabott tér”, ahogy Markó sokszor nyilatkozta a szonettről illetve az újabban kitüntetett figyelmet kapó haikuról, nem jelent bezárkózást, ellenkezőleg: kihívás és inspiráció egyben. A Festékfoltok az éjszakán nem válik egyhangúvá (egyszínűvé). Markótól távol áll a formai zsonglőrködés, semmi bravúroskodás, pláne szemfényvesztés, klasszikus szonettformát használ: Szabó Lőrinc a legnagyobb mestere. Szemléletében, gondolkodásmódjában Illyés Gyula, mert még amikor nem kimondottan a festmények nyújtotta látvánnyal foglalkozik is, akkor is a látvány, a megpillantott jelenség dominál, ezzel indít, majd ezt a látványt allegorizálja, és von le belőle valamiféle általános tanulságot. Illyés sokszor folyamodott ehhez a szerkezethez, de Markó oldottabban teszi, méghozzá úgy, hogy a tanulságot megemeli, és kevésbé köti az aktuális mindennapokhoz. Itt is konkrétból indít az allegória, ám nem cél a magyarázat, a tanulság, nem előírás a felhasználható megoldás. A vers „tartós titok” marad, nem magyaráz, inkább csak megjelenít. Megjeleníti a titkot, a jelenségen keresztül. A titok nem állandó és elraktározható, hanem szünet nélkül folyamatosan alakul. Tehát hiába ad megfejtést egy-egy allegória, a benne lévő tanulság a maga változásában szintén megmagyarázhatatlan marad. Mintha nem történne semmi, látszólag semmi, és ami történik, nem könnyen leolvasható.
„Divatjamúlt kertünk, minden évben / ugyanolyan lesz, mindig ugyanabban / a változatlan, megszokott alakban / támad fel, és a délelőtti fényben // ugyanúgy hunyorognak a virágok, / ugyanazok körös-körül a formák, / míg tavalyi, tavalyelőtti lombját / mutatja, s így ámítja a világot (…) s mégis megszédít most is, újra s újra, / hogy jól vagy rosszul, de ugyanazt fújja / fentről az Isten és lentről az ördög.” (Körös-körül a formák)
Isten léte sem lehet magyarázat. Isten szintén a titok fogalomkörébe tartozik. Nem neve van, hanem jelene, folyamata. Miként a természeti képek, a kertben látott jelenségek, Isten is képlékeny, nehezen leírható történés. És főképp közvetett módon lehet róla beszélni. Tulajdonképpen a festmények ekként és ezért kapcsolódnak mind-mind Istenhez: Isten létének és földi jelenlétének tanúsítványai. A festők Fra Filippo Lippitől Egon Schieléig, Boschtól Dalíig Krisztus szenvedéstörténetének valamely pillanatát ábrázolják. A kötet címadó versében, amely A Nagy Tarpatak a Tátrában című Csontváry-képről „szól”, költészet és a teremtés folyamata egybefolyik, pontosabban a feltámadás adja a teremtés/alkotás allegóriáját. De lényegében az egész kötet a krisztusi átváltozás metaforája, azaz főképp ennek a metaforának a megértése a tét: „mind hangosabban zúgva, egyre némább / a föld, a víz, a kő, az ég, az Isten, / mert semmiféle mondandója nincsen / számunkra már, és hogyha volt is, rég volt, // s csak úgy rohan tovább most dübörögve, / hogy mégis itt marad velünk örökre, / és fúj nekünk egy színes buborékot”. Krisztus metamorfózisának (megtestesülésének és feltámadásának) a megértése az ember létének a megértése is egyben: „és nem tudom már hinni, hogy megírták / előre rég, ami velem és veled / történni fog”.
Mivel Isten létének attribútuma a rejtőzködés, a vers (illetve bármilyen művészet) csakis közvetett formában képes róla beszélni. Erre valók az allegóriák. Az allegória maga a művészet. Amikor a kertről szól, Markó akkor is Istenről beszél. És amikor Istenről, akkor a világról. Amikor a világról, akkor az emberről. Nincsenek kitüntetett létformák. Maga a lét az ember legnagyobb kérdése. De a kert nem véletlenül kap kitüntetett szerepet. Eredendő módon összeköti az embert a teremtővel és a világgal. Markó három korábbi kötetének címében is szerepel a kert. A fákkal, a bokrokkal s a virágokkal az történik, ami az emberekkel. Például meghal az oleander, mert tavasszal, tévedésből, túl korán tették ki a házból. Aztán mégsem, hiszen „feltámad”. A megszemélyesített kert alkalmas arra, hogy érzelmeket és gondolatokat közvetítsen, ugyanakkor elkerülhető a direkt megfogalmazás, a kép a maga sokértelműségével teremti meg a gondolat (vagy bölcseletibb megfogalmazással: az igazság) helyét. „Körben már minden hamis, / egresbokor, cseresznye- s meggyfa is, / s minden gyümölcs, mely úgy szalad neki, / úgy duzzad, úgy nő, és úgy hirdeti, // hogy íme, minden örökkévaló / s reménykedik megint a sok csaló” (Minden nyarunk szonettje).
A rejtőzködő költő, a tetten nem érhető alkotás – ez Markó költészetének vezérmotívuma most is. Megszületik a vers, mert meg kell születnie, hiszen a látványa maga a tanúsítvány, hogy létezik az anyag metamorfózisa, a transzcendencia a létezés szüntelen, aktuális és láthatatlan folyama.
