EsszéLátó - 2010. május

Csábítóbb, mint valaha: C & A

Öltöny mellénnyel 1190 frank

Jacquard-ing fantáziagombbal 120 frank

Csokornyakkendő 69 frank

(Reklám a metróban, 1996. december)

Jean Sarocchi: Clamence séducteur?, Europe, No 846, octobre 1999, pp. 119–131.

Udvariasság

Az udvarias szerelem az egyik véglet: kedvesen behódol neki, feláldozza magát neki az ember. A másik véglet a szadizmus: ekkor a hóhéra lesz, súlyosan. Ha van is némi esély rá, hogy valaki egyaránt szeresse a nőket és az igazságot (119.), távolról sem Clamence stílusában van, bár ő úgy tesz, mintha ezzel kérkedne, hanem a gai saber1 kifinomult modorában. Az udvariasságot ugyan ismeri, ez volt az egyik fő attrakciója (115.), ám összetéveszti az előzékenységgel, sőt azzal a szolgálatkészséggel (bár nem ez a legjobb szó), amikor a szolgálattevés senkit sem igáz le, úgyhogy a végén nem lesz egyéb, mint egy fesztelen fordulat jelentéktelen jelzője (133.). A bukásban annak az embernek az esete hasonlít erre a leginkább, aki „húsz évet pazarolt egy könnyelmű teremtésre", mígnem „egy este bevallja, hogy sohasem szerette". Clamence elég kegyetlenül csipkedi a meg nem nevezett Swannt:2 „fő, hogy legyen valami, akár szolgasors is szerelem nélkül".

Házmesterlakás

A dolgok másik oldalán a házmesternéék állnak: az asszony összeáll egy ficsúrral (125.), aki ütlegeli, szadista hőstetteit pedig bariton üdvlövésekkel zárja, amelyeket akár – miért is ne? – Rossinitől is kölcsönözhetett.
„Látták-e az Operában Rossini egyik vagy másik szép vígoperájának fináléját? – kérdezi Stendhal A szerelemről című írásában. – A szín csupa vidámság, szépség, eszményi pompa. Ezer mérföld választ el az emberi természet visszataszító tulajdonságaitól."
Ezer mérföld a visszataszító tulajdonságoktól? Nos, Clamence ezt sugallja, s el kell ismerni, hogy ebben az esetben igazság tétetett: a szadistától a mazochistáig mindenkinek kijut, amire vágyik. Szerencsére a ficsúr egyaránt szereti a nőket és az igazságot, hiszen a nőknek kétszeresen is igazságot oszt, disztributívat a házmesternére mért nagylelkű pofonokkal, kommutatívat hőzöngő szavaival: „mily szépek vagytok, ó, ti nők!" Trójában nem lesz háború,3 e szép orgánum számára nem létezik szép Heléna. De az ütlegeket leszámítva Clamence vajon nem hasonlít-e rá? Nincs-e neki is „szép hangja", nem dúdolja-e szüntelenül magában, a maga módján, „mily szépek vagytok, ó, ti nők"?

Úr és szolga

A csábítás motívuma itt is van hát a második egységtől kezdve, ahol hangot kap az a fölényes önzés, amely minden helyzetben feltalálja magát anélkül, hogy bárkit is megsértene. A motívum határozottabbá válik a harmadik és a negyedik egységben, ahol szemérmetlenül kínálja magát az úr–szolga dialektikája: „mindenki rákényszerül, hogy uralkodjék, vagy hogy kiszolgálják" (129.). Később az úr, aki éppoly udvariatlan, amilyen udvarias lehetett a hölgy egykori lovagja, a hölgy helyébe lépve kifordítja a szerelemtől megdermedt, halálra vált ifjú kliséjét: „Hogy boldogan élhessek, lényegében az kellett, hogy akiket kiválasztottam, egyáltalán ne éljenek. Csak néha kelhettek életre, s kizárólag az én kegyemből." Ez az elv: a másikat teljesen függővé tenni, egészen elidegeníteni. A szerelem harcában az nyer, akiben szemernyi szeretet sincs, az veszít, aki halálosan szeret, és az a nagy stratéga, aki megsokszorozza maga körül a szerelem áldozatait (uo.).

Ékesszólás

A bukás minden oldaláról megvizsgálja az úr-szolga kérdését, a politika, a szerelem és főként az ékesszólás felől is. Ékesszólás: a beszéddel vagy az írással való csábítás művészete. Csábít Clamence, a szép szavú; Camus, a szép író Clamence által maga is csábítani akar4. Párizs vagy Amszterdam Európájában ékesszólással csábítani a piacgazdaság tartozéka, a másik, a diktatúra Európájában pedig egy párté. Nálunk az ember a közvélemény vagy a doktrína szolgálatába áll ahhoz, hogy megértsék és olvassák. Sartre például korán rájött, hogy a világháború utáni Franciaországban több klienst szerez magának, ha a kommunisták útitársának adja ki magát, mint ha feltalálja az undor ellenszerét. A lázadó emberig Camus is mindent megtett, hogy elcsábítsa az elfoglalt vagy felszabadult Franciaországot. A csábítást A lázadó emberrel sem adja fel, hisz a szakma kötelez, de ezen a művén már túlságosan megérzik az igazságnak, a csábítás ellenségének az íze. A közvélemény, akár a rosszul megkapott nő, egy harmadik személyt avat be (142.), Sartre-t (vagy ha úgy tetszik, a Revue-t). Sartre-t tessék olvasni, ne Camus-t, „brr!…" (198.). A bukás csak úgy érthető meg, ha látjuk magunk előtt Camus-t, amint retteg saját bukásának gondolatától: presztízse zuhanásától az értelmiség körében. (Mert hisz nem a házmesternének ír.) Hogyan lehet ezt a nőt (a közvéleményt) igazán visszahódítani (142.)? A bukás segítségével. A beszélgetés jelen idejében Clamence csábít, remekül sikerül szóval tartania virtuális partnerét, akinek viszont soha nem lesz joga válaszolni… „Ön érdekel engem", mondja neki Clamence (13.), de érdeklődése csak arra jó, hogy visszafordítsa (164.): „érdekli, amit mondok?", és megtoldja egy nevetséges értékeléssel, amely antifrázissal akár a magát odaadó nő minősítése is lehet. Fokozza, „szeretné, ugye, hallani" (180.), majd odajut, hogy „vissza fog térni hozzám, ebben egészen biztos vagyok" (194.), és „fogadom hát legközelebbi tisztelgését" (195.). Tisztelgés: íme, újabb alattvalót fogad a szavak királya. Az illemtudás affektálása (197.) – „most, hogy magáról fog szólni" – csalás. A másik természetesen nem fog megszólalni. Te esztelen, ki azt hiszed, hogy te nem én vagy! Egyetlen jogot engedek át neked, azt, hogy engem hallgass vagy olvass, engem ismételj engedelmesen, leigázottan: ez a totalitarizmus, a totalitárius rendszereké, nyilván, és mindenütt az „én, én, én"-é. Csehov egyik megjegyzése, amely mintha a báros „torokszorító" (103.) némaságát vetítené tréfásan elénk, így foglalja össze a retorikai küzdelmet: „Paul Vassziljevics csak azt szerette, amit ő írt, mások műve olvastán vagy hallatán az a benyomása támadt, mintha egy ágyúcső meredne a képébe." (A dráma)

Mácsó

De térjünk vissza az érzékekre. Camus világába – vagyis a Clamencébe, aki ezen a téren annyira hasonlít rá! – nem illik bele Merteuilné alakja, vagyis egy olyan nőé, aki fortélyos praktikák tekintetében még egy Valmont vikomtot is ki tud oktatni. Camus túlságosan… hogy is mondjam? – biztos a férfiak előjogában ahhoz, hogy felállítson egy olyan általánosított csábításelméletet, amelyben a férfiak és a nők egyaránt hol csábítók, hol csábítottak, a hiú ábrándok véghetetlen körforgalmában. A hatalom – legalábbis Clamence számára (kérdés, hogy Camus maradéktalanul egyetértene-e ezzel) – hímnemű, Valmont és nem Merteuil típusú, a nők mindegyike csak „kis Volanges lány" vagy gazdag özvegy.

Szobalány

„Kis Volanges"? Talán még az sem. E férfinak, akinek minden bejön, minden nő valamiféle szobalány, szeretkezésre-mindig-jó lány.5 Ilyenje Clamence-nek is van egy a javából, vele példázza fallokratikus elméletét (130.), és ürügyül szolgál a gai saber polgári átértelmezéséhez: „mindig azt akartam, hogy mosolyogva szolgáljanak nekem", mondja, majd „joga volt hozzá, az igaz, hogy ne legyen jókedvű", de… A jogszerű és mosolygós szolgálat esztétikáját az Értelem és vérpad című esszéjében Camus XVI. Lajos egyik börtönőrének a szájába adja, aki a király kérésére egy megható szólással válaszol, amelyből elég itt csak a mondat szerkezetet kiemelni: „nem azért vagyok itt, hogy […], hanem hogy", vagy névmáscserével: „ön nem azért"…6 A mindeneslány azért van a házban, hogy mindent megcsináljon, a szeretkezésre való lány azért, hogy szeretkezzen. Mulatságos dolog, hogy a szexuálisan legszelídebb férfi is, Rilke, a Portugál Apácáról ábrándozó finom költő („én semmiképp sem követem a Portugál Apácát", ódzkodik Clamence, 138.), e tekintetben ugyanúgy gondolkodik, mint Clamence. Édes fin’amorja idején Benvenutával, mert ezt a nevet adja neki (1914. február 10-i levelében), arra panaszkodik, hogy a „bejárónője" bosszantja, mert úgy beszél, mint aki „soha nem hajlandó egy cseppet sem elgondolkozni azon, vajon a másiknak ínyére van-e őt hallgatni, vagy sem"; „ezeket a kisegítőket", teszi hozzá, „azért engedjük a házunkba, hogy hétköznapi dolgainkat megszelídítsék és elcsitítsák, ám kis idő múltán ők lesznek az új zajforrás, akadály, az új nyilvánvaló kellemetlenség, ugye, mintha csak azért vásárolnánk szőnyeget, hogy abban százszor is megbotoljunk?" Szőnyegnő, lapos nő, szolgai ellaposodás… A „szerető" (hogy ezzel a hagyományos ellentéttel éljünk,7 amelyet viszont Clamence, szó, ami szó, nem használ) éppúgy nem eshet ki szerepéből, mint a bejárónő. Aki érdeklődik annak (a „bonne"-nak) zabolátlan mondókája iránt, az máris némi időt áldoz másvalakire, és saját feladatától eltérítve kilép egy picit saját magából is. De megengednének-e a Szonettek Orpheuszhoz cselédi balgaságokat? Clamence nem Orpheusz, mondhatnánk. Persze, de hozzá hasonlóan ő sem térhet el a saját drága idejétől. A jelek szerint életének minden perce műalkotás, vagy az ő képével élve, olyan naprendszer, amelyben ő maga az uralkodó bolygó, a többiek pedig a körülötte tisztes távolban keringő holdak, akik a kért szolgálatot teljesítik, semmi mást.

Számítás

Ha a csábítás mégis levezetés,8 azaz szigorú módszer, művészet és tudomány is egyszerre, amellyel a csábító szíveket igáz le, anélkül, hogy a magáé csapdába esne, vállalva, hogy agya gépezetként számol, teste pedig gépezetként élvez, akkor Clamence nem csábító, ehhez nem elég buzgó és nem elég módszeres. Tessék csak összehasonlítani őt a klasszikus regény tipikus csábítójával, Valmont-nal. Teljesítménye közben a vikomt alapos: „nem merek semmit sem kockáztatni", írja (6. levél), „ez a kaland tömérdek időmet rabolja majd el"; „meg kell adnia magát" (uo.); Clamence vele szemben „épp hogy meghódított nőkről" beszél. A 125. levélben a csábító, miután megbizonyosodott győzelméről, megállapítja, hogy a nőt „kínos hadjárattal szerezte meg, és tudós mesterkedéssel bírta rá", de ezt nem bánja, mert „minden csábító", hangsúlyozza Laurent Versini, „kedveli az akadályokat". Clamence-nál nem látunk ilyen kedvelést. Nem tudja elviselni a kudarcot, de ha hiszünk neki, az nem is fenyegeti, diadalmenete mindaddig töretlen, amíg ő maga is az; amikor egy alkalommal mégis kiderül erőtlensége, siet jóvátenni a megaláztatást (143.), s mert ezúttal kénytelen egy kicsit valmontoskodni – „mindent megtettem, hogy meghódítsam" –, hozzáfűzi, hogy „a dolog nem volt nagyon nehéz", Valmont-t ugyanakkor még a győzelmi óda zengése közben is kínozza „a megalázó gondolat, hogy valamilyen formában függenie kelljen épp attól a rabszolgától, akit leigázott" (125. levél).
A csábító a művészethez sorolható, Clamence a természethez. Mesterkedései és ravaszkodásai csődöt mondhatnak, természete azonban nem. A nő meghódítása Valmont számára várostromlási tudomány (a legbanálisabb kép az ilyenfajta vállalkozásokra); A bukásban a „hódítás" szó mintegy véletlenszerűen, felelőtlenül van bevetve (138.): „csak gyönyör és hódítás céljára kerestem társakat", a vallomást viszont azonnal követi a másik: „a természet bőkezűen bánt velem".

Érzéki zsenialitás

A természet… Ha Clamence csábító, akkor inkább a Don Juan módján az, de nem malraux-i értelemben, aki szembeállítja őt Laclos-val (szerinte Don Juan csábító, Laclos megfesti Don Juant és kifecsegi a titkot), hanem ahogyan Mozart operájában látjuk (amelyet Camus oly nagyra tart) és a Vagy-vagy Kierkegaard-jánál (akit szintén nagyra tart). Míg a csábításhoz Valmont-nak módszerre és számításra van szüksége, műgonddal szőtt kombinációkra és hosszadalmasan fonogatott fortélyokra, addig Don Juan számára a csábítás eggyéolvad az „érzéki zsenialitással". Az ő jelszava a „veni, vidi, vici" lehetne. Nem akar ártani, és nem is gyönyörködteti, ha megtette; az érzéki zsenialitás világában nem jellemző a bűntudat. Valmont gazembernek vehető, az is. Ez a szó – gazember – Don Juan esetében érezhetően nem volna helyénvaló. Don Juan a pillanat hevében cselekszik; ösztönössége megelőzi az értelmet; inkább ördöngős, mint ördögi. Azt hihetnénk, hogy Camus Clamence-hoz a Kierkegaard által megmintázott Don Juanból ihletődik, hogy hősével „a közvetlen erotikus stádiumokat" illusztrálja. A „napról napra a nők" ellentétben áll a csábító türelmes cselvetéseivel, az „épp hogy meghódított nők" cseppet sem hasonlítanak Tourvel elnök feleségére, akit meg kell hódítani és erősen tartani. Vajon a Tourvel szó szerint nem azt jelenti-e, hogy minden nőre sor kerül, és mindegy, melyikre (a tour jelentése franciául ’sor’, a vel latinul: tetszés szerint)? Ami tehát ellentmondás, hiszen Valmont életében csak egy Tourvelné van, míg Clamence számára épp a „vel" és a „tour" jelenti az érzékek rendes kerékvágását.
Clamence tehát nem a szó szoros értelmében vett csábító, és nagyra is van ezzel. A nagypolgár szemében az arisztokrata Valmont, ha egyáltalán eszébe jut (vajon miket olvas Clamence? szüksége van-e a libertinus regényekre?), lecsúszott alak, a libertinizmus rabja. Clamence felsőbbrendűséget mutat a tudománnyal, a könyvekkel és a számítás plebejusi szellemével szemben. Ha az igénylést el tudná képzelni – inkább valamilyen transzcendens csábítást igényelne, hasonlót ama kardforgatási tudományhoz, amely „tíz év gyakorlatot és háromszáz év örökölt könnyedséget" követel, mint egy szakértő megjegyzi az Angelo9 elején. Az örökölt könnyedség a zsenialitás, a tíz év gyakorlat pedig a tehetség. A csábító nem könnyed, ezért nem is zseniális, s miképpen is lehetne könnyed egy Valmont, aki, ha nem is könyvek, de megannyi levél elolvasására ítéli magát?

Majdnem

Don Juan zseniális. Elmondható-e ugyanez Clamence-ról? Nem csupán tehetséges-e ő is? Végzete a majdnem. Majdnem Don Juan lehetne. Don Juannál viszont a majdnem elfogadhatatlan. Egy hang vagy tiszta, vagy hamis. Ha csak majdnem tiszta, akkor hamis. Ezt a Capitoliumra pályázók mind tudják.10 Ha csak majdnem Don Juan, akkor egy kicsit Valmont is. A zsenialitás, ami ösztönös, kizárja a ravaszságot, ami az értelemre vall. Clamence alig ravasz – „jóhiszemű voltam, vagy nagyjából jóhiszemű", „semmi ravaszkodás, csak […]" (138.). Azért mégis ravasz, ha kicsit is.

Játék, játékok

Játékos is (139–140.). De Clamence „játéka" nem emlegethető egy lapon Don Juan „játékaival". Don Juan túlságosan beleéli magát a játékba ahhoz, hogy igazán játsszék. Kierkegaard azt mondja, hogy kitörő vidámságában „játékokkal és énekekkel ünnepli a fiatal lányok lakodalmát az egész községben". Játékok: a többes szám itt a stratégia boldog tékozlása és a liturgikus ünneplésekkel csendül össze. Hiába várnánk Don Juantól a házasságellenes kuplét, amelyet annyira áhítottak a szomorú irodalomban, Byronnal együtt. Don Juan nem játszik, ő maga allegro giocoso.11 Játékához Clamence bizonyos mértékben a kierkegaard-i eszközöket használja: eszközök használata, ez az intenzív csábítás, a Valmont területe. Az eszköz tulajdonképpen szerep. Márpedig a szerephez először is „beszélgetés", „csevegés" kell (140.). Don Juan nem szónok, még kevésbé ügyvéd; az ő közege kizárólag a zene („énekek"). Persze, Clamence is rendkívül szűkmarkúan bánik a nyelvi eszközökkel, beéri néhány műsorszámmal, amelyeket jobb híján az áriákhoz lehet hasonlítani (140.). Csakhogy ő nem énekel, hanem beszél, éppen jelenlegi csevegő tehetsége leplezi le hajdani szónoki tehetségét. El tudjuk-e képzelni Don Juant egy ironikusan szónokias előadásban? Talán Molière-nél. Mozartnál semmiképp. Clamence viszont még Molière Don Juanjához képest is, aki nem főúr, aki egykor komoly tanulmányokkal szennyezte be koponyáját, csupán értelmiségi, vagyis e tekintetben alulmarad nemcsak az érzéki természetű Don Juannal szemben, hanem Valmont-nal szemben is, aki mintha kizárólag a csábításnak szentelné értelmi képeségeit.

Ellenőrzés

Clamence tehát szerepet játszik. Vajon nem ragadja-e magával a játék, mint Don Juant? Hát igen, de… mindig ott a majdnem, a fenntartás, a tompítás: „bizonyos értelemben magam is hittem abban, amit mondtam, valósággal átéltem a szerepemet" (141.). Bizonyos értelemben! Don Juan esetében nyilván minden értelemben. Itt máris két fogyatékosságra bukkanunk: először is a tizedik találkán egy kórista lánnyal Clamence Einstein vagy más komoly könyvek után sóhajtozik (140.). Majd ellenőriznie kell (141–142.), és az ellenőrzés olykor tíznél is több találkát igényel: ez történik az egyik lázadónak bizonyuló, leendő rabnővel (142–143.). Az ellenőrzés voltaképpen máris kudarc. Don Juan túl magabiztos, túl táncoskedvű, túl könnyed ahhoz, hogy bármit is ellenőriznie kellene.
Clamence elbeszélése két tempójú, alig észrevehető átmenettel: egyrészt (majdnem) Don Juannak adja ki magát; másrészt beismeri, hogy csak (majdnem) nőcsábász. A döntő mozzanat ez a kissé bonyolult vallomás: „ezek a kapcsolatok egyébként valami mást is kielégítettek, nemcsak az érzékiségemet" (139.) … „Egyébként", „valami mást", „nemcsak" – az érzékek ura számára ezek tetves szavak. És a fordulópont: „mindent megtettem, hogy meghódítsam" (143.): a csábítónak meg kell győződnie, hogy… Don Juan sokkal erősebb, semhogy bizonyítékokat kunyeráljon, ő eltáncol felettük. Valmont viszont, amint eléri a győzelmet, győzelmének végtelen ellenőrzésébe kezd (133. levél): „csak a legutolsó napokban jutottam el oda, hogy felmérjem, mekkora a hatalmam". Végül pedig Clamence beismeri, hogy „ez a kaland" (amelyben a leginkább hasonlítana Valmont-ra) „nem volt valami fényes". Fényes: mekkora kudarc ez a fény, amikor Don Juannál minden abban a pillanatban sziporkázik.

Vereség: szeretni

Don Juan tehát sosem szenved vereséget, sohasem lesz olyan, hogy ne csábítson vagy őt ne csábítsák. Valmont csak abban a fázisban teljes értékű csábító, amikor a magáévá teszi Tourvelné testét. Érzelmi ellágyulásai a győzelem pillanatáig elenyészőek: „megvallom, én is ellágyultam; szemem könnybe lábadt, s valami akaratlan, de jóleső érzés fogott el" (21. levél); „én is nagyon beleéltem magam, és sikerült vele sírnom" (23. levél). Hasonló ellágyulások Camus hősénél is előfordulnak, de ő ügyet sem vet rájuk (144.): gyengédség? édes gyöngeség? „Én csak a látszatát éreztem, mert kissé felizgatott a visszautasítás", vagy: „néha, igaz, azt hittem, hogy valóban szenvedek"… Azt hittem. A vereség azonban a győzelem másik oldalán bukkan fel. Laurent Versini szerelmes regényt lát a Veszedelmes viszonyokban. Kinek veszedelmesek? Paradox módon éppen Valmont-nak! Megkockáztatjuk, hogy ha Isten mindig megbocsát annak a nőnek, aki enged a túl agyafúrt csábításnak, akkor maga az ördög sem mentheti meg a libertinust a szerelemtől, hogyha az beleesik a csapdájába. Laclos regényének legfőbb tanulsága, hogy a végső következményekig vitt csábítás végén ott áll az abszolút szerelem. Semmit sem mond ki ennyire világosan, persze. De olvassuk csak a 133. levelet: „ha kísérletem sikere érdekében boldoggá kell őt tennem, teljesen boldoggá! […]" Tehát egyértelmű: egy olyan minőségi nő esetében, mint Tourvelné, a test megadása kevés, a lelket is meg kell hajlítani. Szédületes. Ez a Kármel-hegy útja. Clamence-t ellenben nem fenyegeti semmi ilyesmi, amikor rebellisétől szenvedélyes gyötrések árán kicsikarja az úrnak és uralkodónak kijáró hódolatot. Csakhogy amit Laclosnál alig sejtet a gazember szavainak néhány fordulata (a 155. levél zárlata ugyanis – „hiába, csak a szerelem boldogít" – gyanút ébreszt), és a sorok mögül kell kiolvasni, az Camus-nél a csábítás radikális bírálataként tör fel, amikor boldogan egyetért azzal, hogy öt esztendőn át, ha lehetséges, együtt legyen valakivel – öt a bölcs vagy a balga szüzek száma, akik itt összeolvadnak a tökéletes, tehát feloldott szerelem váltakozásában (190.): „tudja, miről álmodtam: szívünknek és testünknek tökéletes szerelméről – éjjel-nappal szüntelen ölelés, gyönyör és rajongás öt teljes esztendeig…"

Öregedés, halál

Az ideális Don Juant nem éri ilyen kísértés. Don Juan arra hivatott, hogy ne szenvedjen vereséget. Ő a mindenkori siker rabja. Öregedés? Ez a gondolat éppoly hidegen hagyja, mint maga a kor. Kierkegaard szerint harminchárom éves. Örökké annyi marad, vagy legalábbis ő sem lesz több, – éppen, mint Krisztus. Halál? A halált, az igazi halált az operában a kormányzó jelképezi. Aki különben háttérszereplő: „minél inkább előtérbe kerülne", teszi hozzá Kierkegaard, „annál inkább megszűnne az opera abszolút zenei lenni" , vagyis az érzéki zsenialitás kifejezése lenni. A halál Don Juan számára külsődleges dolog, mivel ő maga is csak a lendületesen végigvitt intrikasorozat külső terében él, az érzéki aktusok töredezettségében. Hogy a végén elnyeli a pokol, ugyan kit érdekel? A pokol túl van a mille e tré-n,12 az időt felváltó millenniumon. E tekintetben Valmont méltó párja Don Juannak. Tudjuk-e, hány éves? Hát Merteuil márkiné? Hogy az asszonyon kitör a feketehimlő – amit Malraux is megemlít –, az pusztán konvencionális baleset. Nem aggódik az öregedés miatt sem ő, sem jobbkeze a gazságban. A Sziszüphosz mítoszában egy tévedés folytán, amelyet valószínűleg a saját kegyetlenül átérzett sebezhetőségének tulajdoníthatunk, Camus úgy mutatja be Don Juant, mint aki tudatában van öregedésének és az öregedéstől való félelmének, és ebből a tudásból vidám tudományt csinál, mert ez a „játékszabály", a „sors", mondja. Így viszont a tipikus hős azonos az „örök vitalizmus" nietzschei filozófusával. A Bukásban Clamence kettéválása miatt már lehetetlen ez a vidámság. A főhős, azzal az arcával, amely azóta formálódott (137–138.), elrebeg egy donjuanos „sajnost", amelyet még tetéz is, hiszen azt a „bizonyos koron túlt" melankolikusan rímelteti az „arccal".13 Az öregedés a Sziszüphosz korában provokatívan közbevetett szó volt csupán. Ez a fura kifejezés – „bizonyos koron túl" – már távolról sem oly megnyerő. Clamence-ra is, Camus elég hű mására (bármennyire is tiltakozna) le kell sújtson a negyvenedik év vesztegzára.14 Az ideális Don Juan számára (aki harminchárom tavaszt ér meg) ez a kor visszatérése, a visszavonulás kora. Ettől Laclos egy végzetes karddöféssel megkíméli a hősét. A kíméletlen Camus viszont két lefejező szócskával fejezi be az ő Don Juan-Baptiste-ját:15 „már késő".

Nevetés

Ebből a „már későből" levonható egy, a Teremtés könyvéből ihletődő értelmezés. Miért „késő"? „Eritis sicut Dei", „olyanok lesztek, mint az istenek". Ilyennek gondolta magát Clamence. Isten a Szentírásban nyugtalannak látszik – „íme, az ember olyanná lett, mint egy közülünk", „ecce Adam quasi unus ex nobis" –, ezeket a szavakat viszont, mondja Pascal, csak a „vérző és érzékeny irónia" regiszterében ejti ki. Tiszta szellem, tiszta test… ezentúl sem az ártatlan csábítások első kertje (Don Juan) nem érhető el, sem a tudós számítások fája (Valmont). Clamence tehát beteg. A betegség a civilizált ember természetes állapota. Groteszk módon ugyanezt mondja Thomas Bernhardt is egyik regényében, amelynek címe – Der Unterheger, A hajótöröttek – az ellentét által a bárkára utal: „A világ tele van rokkantakkal. Amikor kimegyünk az utcára, csak rokkantakkal találkozunk." Egy influenzás (netán maláriás) Don Juan még Don Juan maradna. Nevetséges viszont nem lehet Don Juan, vagy ha mégis, akkor csak öregen, amikor már cselekvésképtelen, amikor már nem tud más lenni, mint saját „arca". „A Don Juan által megsejtett világba", veti oda a fiatal Camus, „a nevetségesség is beletartozik." Ebből a dacból a negyvenes éveiben járó Camus igazságot csinál. Clamence-ben ugyanis nem a saját „arca" – „az az arc, amely azóta formálódott" – a nevetséges (ő maga nevetne rajta, ha épp úgy tetszene neki), hanem maga a lét (125–127.), vagy inkább a levés hiánya, amit szavakkal és parádézással leplez. Don Juan feltehetőleg előrelátta volna a nevetés büntetését. A bukás főhőse nyilván semmi ilyent nem látott előre. A nevetést, amely egyszer csak „feltör a háta mögött" (126.) a Művészetek Hídján, nem gyaníthatta. Kétségkívül összefüggés van e nevetés, illetve annak a nőnek a sikolya között, aki „két-három évvel azelőtt" vízbe ölte magát, ezért azt hinnénk, hogy Clamence-ban nem a feltételezett Don Juant sújtja a kinevetés, hanem a párizsi avagy farizeus16 ügyvédet. Nos: nem! Maga Don Juan húzza itt a rövidebbet nevetés dolgában, hiszen Clamence-t éppen az a balszerencse éri utol, amely alól a Sziszüphosz Don Juanja természetesen fel volt mentve: kettéválik, akár a mosolya (127.), zseniális Don Juanra és rátermett csábítóra. Márpedig a csábító, bármennyire is rátermett, csupán a zseniális Don Juan nevetséges reprodukciója. Legalábbis Kierkegaard értelmezésében, aki szerint „az érzékiség birodalmában" nincs helye a „reflexió fáradságos küszködésének" . Innen nézve Valmont abszolút nevetséges lenne, ha buzgó szorgalmát nem emelné a magas stratégia, a felsőfokú előrejelzés szintjére. Valmont nevetséges az igazi Don Juan vagy Kierkegaard számára, aki Mozart nyomán az igazi Don Juan hivatalos tolmácsolója; de a kortársak szemében éppúgy nem nevetséges, mint André Malraux-nak sem. Clamence bizonyára felmenti magát a „fáradságos küszködés" alól a nőkkel való kapcsolatában, bőbeszédű vallomásában azonban már nem így jár el, a cinikus pedig, akivé a végtelen elmélkedés foglyaként időközben lett, hogyne nevetne ki mindent, amit tesz, még a szerelmet is? Az igazi Don Juan nem cinikus, vagy ha az is, akkor csak a zene finom hangjain. A Sziszüphoszban nem kímél nevetése senkit és semmit sem, magával a halállal is „esztelen kacagással" száll szembe. Vajon Valmont tudott-e kacagni, mielőtt Danceny-vel megölette volna magát? Nem tudjuk. Clamence azonban, a cinikus hős, az etikával kapcsolatban képes magában felismerni, ha nem is a teológiai értelemben vett bűnt, de legalább annak jelét, az akadályoztatást, ami nem más, mint az Aquinói által egykor megfogalmazott ítélet, időtlen bölcsesség visszhangja: „homo est risibile". Az akadály maga az irónia. Márpedig a helyi és hangulati kihatásoktól eltekintve (őszi Heimlichkeit, a Művészetek Hídja), az irónia azonnal közbelép, amint a zseniális érzékiség (töredékes pillanatok) vagy a libertinus várostrom (ostromidőszakok) idejébe beszivárog a valós idő, a végesség, a halál felé irányuló lét ideje. Clamence fél, nem is éppen a haláltól, hanem, hogy is mondjam?, a végső töredelem elmaradásától (160.) és a hazugságtól, amely a szó szoros értelmében a halál szülőatyja, és e félelme okán mer „nevetségesnek" bizonyulni. A Sziszüphosz hencegett: „A Don Juan által megsejtett világba a nevetségesség is beletartozik." A bukás bevallja: „valami ostoba félelem üldözött". Tessék csak felmérni a különbséget. E különbség Kundera Nevetséges szerelmek című könyvének egyik fordulatával mérhető fel, amelyben egy szereplő kijelenti, hogy Don Juan már jó ideje halott; ezentúl senki sem dicsekedhet ezzel a becses jelzővel. Camus hibája a Sziszüphoszban, hogy mint egy kis Nietzsche, tarthatatlan esztétikai pozícióból henceg. Az a Don Juan, akiről hízelgő képet fest, viaszbábu. Az itt a vicces, hogy a szerző ebben a pillanatban in petto a saját képét rajzolja meg. A Nevetséges szerelmek visszamenő hatállyal Don Juant valódi szerepébe állítja, amely nem a „Nagy Hódító", mint hinnénk, hanem a „Nagy Gyűjtő". De nem kell Kunderáig várni, maga Camus is A bukásban nyilvános megkövetést végez; Clamence-a, mintha csak Havel doktor világosította volna fel, nem titkolja „szoknyavadász-létének" „komikus szomorúságát".17
A közelgő 2000. év első fényeinél Don Juan kis tételben árusítja magát a C & A divatház megbízásából három jó megjelenésű piperkőc képében, akik egy pompás plakáton a szerény áron megvehető mellényt, inget és csokornyakkendőt dicsérik. A „posztmodern" társadalomban, ahol Jean Baudrillard sikeresen átengedi a jelentéktelenség vizsgáján, Don Juan „csábítóbb, mint valaha".

Székely Melinda fordítása

Jegyzetek

1 Az udvari szerelem, a fin’amor költészetének neve a trubadúroknál, a. m. ‘vidám tudomány’. (A ford.)

2 Proust: Az eltűnt idő nyomában c. regényfolyamának egyik szereplője. (A ford.)

3 Jean Giraudoux azonos című drámájának kezdősora. (A ford.)

4 Camus köztudottan szép, jóképű férfi volt. (A ford.)

5 Lefordíthatatlan szójáték: „Pour cet homme qui prend tout à la bonne [minden bejön], toute femme est une sorte de bonne [szobalány], une bonne à faire [alkalmas] l’amour." (A ford.)

6 „Azt mondják, amikor XVI. Lajos a guillotine-hoz vezető úton üzenni akart egyik őrével a királynénak, az őr így válaszolt: »Nem azért vagyok itt, hogy a megbízásait teljesítsem, hanem hogy a vérpadra kísérjem el.«" Albert Camus: Értelem és vérpad. (A ford.)

7 A maîtresse jelentése: 1. úrnő, 2. szerető. (A ford.)

8 Vagy: Ha az elvezetés (séduction etim.: eltérítés, elválasztás) rávezetés (déduction)… (A ford.)

9 Jean Giono regénye. (A ford.)

10 A szerző talán a toulouse-i Orchestre du Capitole-ra céloz. (A ford.)

11 ’giocoso’ = játékos (olasz) (A ford.)

12 Don Giovanni csak Spanyolországban 1003 nőt hódított meg. (A ford.)

13 Franciául: âge – visage. (A ford.)

14 Szójáték: la quarantaine: negyvenéves kor és vesztegzár, karantén. (A ford.)

15 Clamence keresztnevével, Jean-Baptiste, maga a regény is eljátszik. Az értelmezők szerint Keresztelő Szent János, a pusztában kiáltó (majd lefejezett) próféta, Don Juan vagy a kétarcú Janus isten nevét rejti. (A ford.)

16 Szójáték: parisien, pharisien. (A ford.)

17 A szerző által megjelölt oldalszámokat és idézeteket a következő kiadások alapján adom meg (a főszöveg igényeinek megfelelően az idézeteket olykor módosítottam): Albert Camus: Közöny. A bukás, ford. Szávai Nándor, Budapest, Európa Diákkönyvtár, 2001; Stendhal: A szerelemről. Napóleon élete, ford. Kolozsvári Grandpierre Emil, Budapest, Magyar Helikon, 1969 [MEK]; Choderlos de Laclos: Veszedelmes viszonyok, ford. Örkény István, Budapest, Magvető [2002]; Søren Kierkegaard: Vagy-vagy, ford. Dani Tivadar, Budapest, Gondolat, 1978; Albert Camus: A pestis. Sziszüphosz mítosza, ford. Vargyas Zoltán, Budapest, Európa Diákkönyvtár, 2004; Milan Kundera: Nevetséges szerelmek, ford. Zádor Margit, Budapest, Európa, 2009. (A ford.)