Visky Andrásnak a kolozsvári magyar színházban bemutatott darabja (Hosszú péntek) nem titkoltan Kertész Imre Kaddis a meg nem született gyermekért című regényéből íródott – illetve inspirálódott, született és született újra, színpadra (mindegyik variáns igaz és használható kiindulópont az elemzéshez). Nem kifejezetten dramatizálás, nem hirdeti annak magát, afféle mégis megszületett gyermekként önállósult. Egy Kertész utáni, Kertész nyomán születő dramatizálás, színpadra állítás vagy vászonra álmodás még Kertésznek magának (vagy neki csak igazán?) kemény dió, láthattuk a Nobel-díjas regény filmváltozatánál. Hogy aztán a dramatizálás a nehezebb-e ez esetben vagy a képbe álmodás, ez is elemzés tárgya lehet. Hiszen Kertész intellektuális, szikár, tudatosan lecsupaszított szövegét a Sorstalanság esetében legalább olyan lehetetlen vállalkozás képpé aplikálni, a képtelent (kép-telent), mondhatnánk, képben megmutatni, mint a gondolatokra, eszmékre kiélezett és azokra „lecsupaszított”, de szintén tudatosan kép-telen Kaddist.
Az előbbi „képtelen képben megmutatása” szintagma nem szójáték kívánt lenni csupán. Olvasatomban valóban tudatosan kép-telen a Sorstalanság: olyan módon megformált, hogy a szavak, mondatok, közlések a kommunikáció sivárosodását is megfogalmazzák, igen, megfogalmazzák: szavakba öntik – és nem képekbe: szövegre fordítja, megbicsakló mondatokba menekíti a tapasztalatot a szerző (s az olvasó emlékezete is): e regényből nem képek maradnak meg olvasás után, hanem az elsivárosodott szavak emléke s a meztelen indulat. A képekbe nem burkolt, képekkel nem enyhített, sivár indulat. Amelyet azonban a szavak (és csak azok) feszesen sodort, tudatosan lecsupaszított íve fegyelmez és tart féken.
A Hosszú pénteket nézve, a szöveg-kép viszony kérdése nemegyszer fogalmazódott meg bennem. A látvány konzisztens és betölti a nézőtéri időt, nem tűnik hosszúnak, elnyújtottnak az előadás.
Ami olykor nem volt világos saját nézői élményemként, ezért nézőtársaim arcát fürkésztem, de ez nem adott eligazítást és fogódzót: hogy a színpadi látvány komorsága, a téma adta fennköltség mögött valóban voltak-e „elrejtve” groteszk mozzanatok (például a női szereplő vergődése a darab második felében, s ezt követően a teljes szereplőgárda földönrángása), vagy a (kín)vigyor csupán sajátom, a 20. századon, tragikumon és katarzison túlin „iskolázott” nézői attitűd, a semmit se tisztelőé és mindent mindig megkérdőjelezőé, a minden meghatottságot azonnal gyanúval szemlélőé?
Mindezen utólag reflektálva a jól informált (magát annak vélő) kritikus attitűdje is előjött, amely az előbbi kérdéssorra a szerző–rendező párosának más munkáit hozta párhuzamként elő, azt a konklúziót kínálva, hogy a tragikumba groteszket bújtató, az egyértelmű esztétikai kategóriákat általában felbontani igyekvő tendencia jellemző Tompa rendezéseire, tehát nézői benyomásomat igazolni látszik az elmélet.
Ez rendjén volna, ám másik nézői impresszióm, az annak nyomán elinduló gondolatsor felvetette kérdés nehezebben válaszolható meg egyértelműen, mert talán jobban terheli az egyéni ízlés, olvasás- és tapasztalathalmaz személyessége. A Hosszú péntek színpadát, színészeinek mozgásszínházi teljesítményét szemlélve enyhe hiányérzetem akkor támadt, amikor a megkomponált látvány egyes helyein a szöveg, a kertészi monológ a főszereplő száján felcsendült: a korábbi, groteszken induló mosolyt a szikársága ellenére szárnyaló szöveg végérvényesen lehervasztotta, egyfajta szégyenkezést lopva a nézői szívbe: azt a fajta különben ismerős 20. század végi érzéscsomagot, amelyben van megrendülés is, de kibuggyan a kaján vigyor mögüle, miközben magának is megmagyarázhatatlanul hull a szemlélő könnye, és egyként szégyelli a megrendülését és a nevetését…
De a látvány és a szöveg egyenrangúságának megkérdőjelezését is elindította ez a hirtelen jött szégyenkezés: nemcsak a személyes attitűd bírálata lett, hanem a kibontakozó látvány megkérdőjelezése is. Az a kérdés sarjadt ki e nagyon is személyes nézői élményből, hogy ehhez a szöveghez (ehhez – és ismét passzusok egésze következhetne magyarázatul, mit értek ezen) vajon adekvát-e egészen és egészében ez a képi világ? Szó sincs arról, hogy ami a színpadon látszik és megszületik, ne volna kiválóan átgondolt és előadott, egységes világ! Arról sincs szó, hogy ne teremtődnének meg hatások: a színpad közepén álló fülke látványként és funkcióként is kiváló, a körülötte zajló játékelemek mind kiválóan hozzák egy többértelmű viszonyulásmód lehetőségeit, a játék kezdő jelenetei, a zsidó ima keretébe állított képsorok, vagy az átlátszó kockákkal való játék mozzanatai mind hatásos és jól megszerkesztett képvilágot kreálnak. Olyat, amely a poszt-Auschwitz, de más poszt-börtönök és poszt-abszurditások hangulatát is felidézi. Sötét, félelmet és reményt, pusztulást és továbbélést sugalló, egyszóval összetett és távolról sem egyértelmű viszonyulást kialakító világ képeződik a színpadon: mindez kiváló és rendkívül megfelelő a kertészi attitűd kifejezésére és továbbgondolására, ami véleményem szerint Visky szándéka, akinek magának is, családjának pedig mindenképpen van személyes tapasztalata, ennek következtében mondanivalója a 20. század poklairól, annak bugyrairól, az emberalatti, az abszurd rétegeiről. És mégis: amikor a főhős a darab vége felé, üvegkalitkáját elhagyva, a színpad eleje felé tartva, Kertész talán legjobb mondatainak néhányát monológként arcunkba vágja, a kertészi szenvtelen hangú, a mondatok feszesen csupasz fegyelmével visszafogott indulatait: ismét csak a képi világ és e szöveg össze nem egyeztethető voltát érzékeltem. E mondatok, amelyek szenvtelenként koppannak a néző dobhártyáján, a főszereplő fogai közül is szenvtelenül, lemondóan, megbékélten, és mégis lázító indulattal buknak ki, e szavak, e szöveg felrobbantja a mégoly kiválóan megalkotott képi hátteret is, egyszerűen felborítja, megbontja adekvátságát, áttöri a kereteit, önálló életét éli, és azt követeli magáénak, a néző agyában, gondolati világában, elvont és kép-telen szinten kíván meggyökerezni és továbbélni. Mert e kertészi mondatok éppen azzal leplezik le a 20. század minden megélt borzalmát, abszurditását és poszt-abszurditását, meg a megéltek ábrázolására törekvők minden műfajú és stílusú kísérleteit, a túlélők túlélését és túlélési vágyát, ösztönét, hogy kiszakadnak az ábrázolás keretei közül! Mintegy éppen azt mondják el, milyen képtelen a túlélés is, az emlékezés is, nem csak a tett, amelynek túlélésére törekszik.
Ezek a szövegek, a Kaddis egésze csak szövegszinten él, azt mondja el, hogy azután, ha él, aki él, már másképp, más dimenzióban él. Az élet, amely azelőtt volt, semmiképpen nem folytatódik és nem folytatható. Mintegy a szövegbe konstituálódik és elutasítja, mintegy lepergeti magáról, mint a vízhatlan anyag a cseppeket, a képekbe fogalmazás megszokását és enyhét. Már a Sorstalanság filmes kísérletének látványa is leginkább ezt az akkor még nem reflektált érzést keltette bennem, hogy a szöveg ellenáll a képekbe sűrítésnek, hogy ez az a szöveg, amelyet nem azért nem lehet jól vászonra vagy színre vinni, mert nem lehet megfelelő arcokat, figurákat találni, s hozzájuk tartozó kifejező gesztusokat kialakítani, hanem mert a történet megírásának a módja önmagában azt is mondja, a történet mellett, hogyan léptük túl a képi ábrázolás lehetőségét, hogyan maradnak csupán az elmében koppanó szavak: hogyan távozott Auschwitz kéményein az elfüstöltekkel együtt (levegőbe ásott sírok!) a kimondás és megmutatás, a kimondással–megmutatással enyhítés, az ezután (katarzis) következő megnyugvás, a túlélésben a normális, hétköznapi élet élésének a lehetősége. Lényegében a meg nem születhető gyermek pontosan azért nem ölthet testet Auschwitz és a többi ilyen hely túlélőiből, mert az azon túli élmény már irreális lét, kép nélküli, kép-telen, képekben nem ábrázolható.