[2017. november]
Esterházy Péter A Kékszakállú herceg csodálatos élete című műve 1991-ben látott napvilágot A halacska csodálatos élete című kötet részeként.1 Amint az nem csupán a címválasztásból, de a műben megjelenő gazdag referenciarendszerből is egyértelműen kiderül, ez egy, a Balázs Béla-féle Kékszakállú (amelyet Bartók Béla rendezésében 1918-ban mutattak be először) hagyományából kiinduló, posztmodern keretbe rendezett prózai alkotás. A Holokausztra, Magyarország német megszállására, az 1956-os forradalomra, a ’89-es magyarországi rendszerváltásra, valamint Erich Honeckerre és az NDK megszűnésére utaló történelmi fragmentumok arra engednek következtetni, hogy a diskurzus tárgya ebben a műben Közép-Kelet-Európa. A mű kezdősora azzal a gesztussal, hogy a Kékszakállút kelet-, illetőleg közép-kelet-európai hercegnek titulálja, egyértelműen jelzi, hogy az identitásról való elmélkedésnek kíván helyet adni. Gángó szerint a téma iránti érdeklődés az 1989-es rendszerváltás után erősen érzékelhető a szerző műveiben.2 Esterházy meggyőződése szerint az irodalom, mint ahogy a tudomány is, az élet titkait, a jövőben lévő lehetőségeket fürkészi,3 az identitásról való gondolkodás nélkülözhetetlen eleme a reflexiónak. Wernitzer is éppen azt domborítja ki Esterházy írói gyakorlatával kapcsolatban, hogy a szerző saját, egyedülálló nyelvezetét használja arra, hogy a kollektív emlékezetet építse, és a társadalom tapasztalatait feltérképezze.4 A kulturális-kontextuális olvasat lehetőségét támasztja alá nem csupán az, hogy Esterházy Kékszakállújában számos, a huszadik század történelmi eseményeire és életképeire való direkt vagy indirekt jellegű utalás található, hanem az is, hogy kortárs írók és egyéb szerzők műveire tett jelölt vagy jelöletlen hivatkozások vannak, illetőleg olykor a fiktív jelenségek valóságelemekkel vannak feltöltve. (A jelöletlen intertextusok java részét azonosítani is fogom a Kékszakállúhoz fűzött gondolataimban.)
A mű a meseirodalom hagyományából átvett, jól ismert stíluselemekkel indít, amelyek egyfajta keretet adnak magának az alkotásnak. Az első bekezdést az „Egyszer volt, hol nem volt…”, illetve a „Boldogan élt, amíg meg nem halt” frázisok fogják közre. A befejezést a csalimesékből is jól ismert mondatelem adja, amely így szól: „ha a Kékszakállú szakálla hosszabb lett volna, az én mesém is tovább tartott volna”. Az „Egyszer volt, hol nem volt…” felütés vagy a „Boldogan élt, amíg meg nem halt” befejezés ugyanakkor nem azokban a formákban vannak jelen az első bekezdésben, mint ahogyan azt a mesékben megszokhatta az olvasó, hanem, úgyszólván, dekonstruált változatban. Az „orális közösülésen innen, szodómián túl” olyan mondatfoszlányként követik az „egyszer volt, hol nem volt” fordulatot, amelyeket a mese narratív struktúrájába, természetes közegébe nem szokás beágyazni. Olyan ez, mintha az olvasó a boldog, ártatlan, naiv világból, az „egyszer voltból” utazna a gondokkal, nehézségekkel terhelt közép-európai világba. A mese világától való elmozdulást ugyanakkor nem csupán a minőségileg másmilyen jelzők beépítésének köszönhető hangnemváltás sugallja, hanem egyéb valóságelemek jelenléte is. A mesék ritkán élnek pontos helymeghatározásokkal vagy éppen a szereplők névvel való felruházásával.
Esterházy műve azonban mind a helyszínt, mind a főszereplő nevét egyértelműen meghatározza, vagyis száznyolcvan fokos lendülettel hátat fordít a mese világának, s egyfajta történelmi valóság életképét vizionálja. A helyszín Közép-Európa, a főszereplő pedig egy bizonyos Kékszakállú. A közép-kelet-európai térséget a prózai alkotás egyfajta köztes létként definiálja; az „orális közösülésen innen, szodómián túl” biblikus hangvételű, Szodomára és Gomorrára utaló viszonyrendszerben. Történelmi perspektívából nézve az egyik fogalom nagy valószínűséggel a nyugati demokratikus politikai rendszert, míg a másik a Szovjetunió képviselte kommunista ideológiát jelöli. A két fogalom rezonál arra a gondolatra is, amely Esterházy korábbi műveiben csakúgy, mint A halacska vagy Közép-E. idézőjelek megjelenik, méghozzá, hogy ebben a térségben a kultúra nyugatias, míg az életvitel keleties.
A mesétől eltérően a morális tanítás szándéka sincs jelen, vagy legalábbis nem olyan módon van jelen a Kékszakállúban, ahogy azt azokban a narratívákban megszokhatta az olvasó. Ezek értelmében már a mű kezdetén a szövegépítkezési stratégiából világosan kiderül, hogy a közép-európai identitásról és annak válságáról való diskurzusba csöppen az olvasó. A mesebeli fikciótól, vagyis az önfeledt boldogság szimbólumától való eltávolodás gesztusa azt is sejteti, hogy az a világ, az a másfajta élet, amelyről a mű beszél, vagyis a közép-európaiság számos kihívást rejt. Ez a későbbiekben egyértelművé is válik. Kékszakállú karakterét a szerző több esetben olyan személyiségjegyekkel ruházza fel, amelyek egy nehézkes történelmi kontextusról árulkodnak. Arról nem is beszélve, hogy a szerző már a mű elején eltemeti saját főhősét, amelyre a „boldogan élt, míg meg nem halt” ugyancsak meseszerű frázis túlontúl korai bevezetéséből következtethetünk. A mű címében a Kékszakállú életére utaló „csodálatos” jelző emígy nem is értelmezhető másképpen, mint a szerző ironikus megjegyzéseként. A megbolygatott narratív struktúra mindezek mellett természetesen praktikus célokat is szolgál; hiszen kiválóan alkalmas az olvasó kényelmi zónájából való kizökkentésre, a történet ironikus fonalába való belépés elősegítésére.
A Bart István által szerkesztett antológia,5 amelyben Esterházy Kékszakállújának az angol nyelvű fordítása is megjelent, arról értekezik előszavában, hogy a mesékből a kortárs irodalomba átemelt „egyszer volt” és annak egyéb parafrázisai a szövegalkotás szempontjából a játékos hangvétel kialakítását szolgálják, és mintegy formális keretet teremtenek a szövegrendeződésnek. Az antológia a szűkebb, modern magyar irodalmi hagyományból vett példákkal szemlélteti ebbéli meggyőződését. Bródy Sándor Egy csirke meg egy asszony (1916) novelláját vagy éppen Kornis Mihály Apa győz (1976) című novelláját hozza fel példának, amelyekben a „volt egyszer” s az „egész úgy kezdődött” kezdősorok utalnak a mesevilág indítósoraira, játékos lendületet kölcsönözve a modern művek történetmesélésében. Értelemszerűen tehát, az Esterházy által alkalmazott írói gyakorlat nem precedens nélküli a magyar posztmodern írói hagyományban.
Bizonyos mértékben az is elmondható, hogy Esterházy Kékszakállúja folytatja, illetőleg ötvözi ezt a két írói hagyományt. Bródy novellájában a meséből átvett passzus egy erősen naturalista szövegstruktúrába illeszkedik bele. Ez a fajta naturalizmus Esterházy Kékszakállújában az erotikus és olykor ’obszcén’ szavakkal tűzdelt gondolatsorokon keresztül is megjelenik. Kornisnál egy rendszerkritikus-pajzán narratívában kap helyet a mese indítósora. Kornishoz hasonlóan Esterházynál is tetten érhető a politikai vetület, hiszen a rendszerhez való kritikus hozzáállás a kelet-európai létről való elmélkedésből bontakozik ki. A Kékszakállúban a meseszerű elem bevezetése és annak látványos dekonstrukciója azért történik meg, hogy egyfajta ellenpontozás segítségével bontakozhasson ki az a fajta közép-európai valóság, amely a műben alkalmazott további narratív stratégiáknak megfelelően egyre problematikusabbá válik.
Esterházyt 1991-ben jelentős mértékben foglalkoztatta Közép-Európa gondolata. Ennek ékes példája nem csupán a Kékszakállú, de az ugyanebben az évben megjelent Hahn-Hahn grófnő pillantása6 című regény is. Míg a Hahn-Hahn grófnő pillantása nagy kritikai érdeklődést élvezhetett, addig a Kékszakállú elkerülte ezt a figyelmet. Ugyanakkor, mindkét mű számos ponton foglalkozik a közép-európaisággal. A két művet együtt olvasva kiderül, hogy az „egyszer volt” értelmezhető úgy, mint a Monarchiára való szimbolikus utalás, míg az új környezet, a kelet és a nyugat közötti, az éppen maga a Közép-Európa. Ugyanis, a Hahn-Hahn grófnő pillantásában az ellenpontozásra épülő narratív stratégia (távolodás–közeledés, indulás és megérkezés) egyértelműen megnevezi a kiinduló- és a végpontot, amelyeket könnyen be lehet illeszteni a Monarchia és Közép-Európa szimbólumrendszerébe.
A tágabb, világirodalmi kontextust vizsgálva sem meglepő, hogy Esterházy a meseszerű dekonstrukcióját választva kritizál és elmélkedik a veszteségről, az elszalasztott lehetőségekről. Az „egyszer volt” mesebeli kezdést ugyanis a huszadik századi irodalmi hagyomány is gyakran negatív konnotációba helyezi. A modern perzsa irodalom egyik úttörő alakja, Mohammad Ali Jamalzadeh az „Egyszer volt” címet választotta 1921-ben megjelent, az iráni realista próza első kötetéhez.7 A könyv Irán társadalmi-politikai helyzetével foglalkozik, s kritikával illeti az akkori kormányzatot. A kötet címében arra utal, hogy a korábbi irodalmi tradíciótól kíván elszakadni, amelyben dominálnak a népi, meseszerű elemek. A dél-afrikai modern irodalomban Nadine Gordimer munkásságán keresztül jelenik meg az „egyszer volt” frázis, mégpedig az író egy rövid történetének a címében.8 A mű a fehérek által elnyomott feketék viszontagságait beszéli el. Ahogy ezekben a művekben, úgy Esterházynál is a fiktív arra szolgál, hogy egy politikai-társadalmi realitás problémáira reflektáljon.
A meseszerűvel, a fiktívvel való leszámolás mellett Esterházy különféle valóságelemeket is beépít Kékszakállújába azért, hogy ezekkel a narratív fogásokkal minél színesebbé, minél ironikusabbá szője a történetmesélés fonalát. Az iróniára pedig azért van szükség, mert, ahogy Esterházy egy későbbi, A szabadság nehéz mámora című kötetében megfogalmazza, az 1980-as évek után már csupán ebben a hangnemben lehet beszélni a közép-európai életélményről és a megtapasztalt viszontagságokról. A kötetből az is kiderül, hogy Esterházy azért alkalmazza az iróniát, mert az számára egyfajta utalás, kapocs Robert Musil munkásságához. A Kékszakállúban megjelenik Esterházy családtörténetének egy-egy szegmense, a Kékszakállú hagyományához való visszanyúlás, a populáris regiszter, egyéb írók műveire való jelölt vagy jelöletlen utalás (lásd egyfelől Helmut Heißenbüttel, másfelől pedig Witold Gombrowicz) és a kor diskurzusába ágyazott problémafelvetések is.
A Kékszakállú személyiségjegyeinek a leírásakor Esterházy számos jelzővel illeti őt. Az alkotás úgy mutatja be a herceget, mint homokos, impotens, magtalan, illetőleg nő. Ez az ironikus jellemrajz nem csupán azért indokolt a műben, hogy az olvasót kimozdítsa a komfortzónájából, és ezzel egy posztmodern olvasói élményt ajánljon (ahogy azt számos más narratív gesztus is teszi), hanem azért is, hogy alapvető identitásbeli kérdéseket, úgymond olyan tabukat is érintsen, amelyekről a régióban nem szívesen gondolkodtak. Az identitás megsokszorozásának gesztusa azért érdemel figyelmet, mert éppen az 1980-as és a ’90-es évek voltak azok, amikor ezek a témák megannyi kritikai diskurzus részévé váltak a nyugati irodalomtörténetben.9 A mű tehát olyan identitással kapcsolatos problémákat feszeget, amelyek a 20. században másutt többé-kevésbé reflexió tárgyát képezték. Esterházy emellett a populáris regisztert is előszeretettel megeleveníti a műben. Egyfelől említést tesz John McEnroe amerikai profi teniszezőre, másfelől pedig Wahorn András egyik dalára és Scott Joplin szórakoztató műveire is. A Kékszakállú herceg himnusza például Wahorn András Szerelem Szerelem című dalának szó szerinti átvétele.
Ebben a dalban Wahorn a szerelem romantikus olvasatát dekonstruálja, és úgy írja le, mintha az embert ez az életérzés csak kínokba taszítaná. Eléggé ironikus az is, hogy közvetlenül a dal elhangzása után Esterházy Kékszakállúja meghal. A magányba való burkolózás, majd pedig a halálba temetkezés nagyon gondosan elő van készítve a műben. Bartók emigrálása az első olyan referenciapont a műben, amely a Kékszakállút egyedüllétre kárhoztatja. Később, a hétfő én, kedd én, szerda én, csütörtök én intervenció elmondása után, amely az egyén kiábrándulását, kiüresedését és reményvesztettségét szimbolizálja, a Kékszakállú még Judittól is megszabadul. Ez az elkeseredettség visszaköszön akkor is, amikor a szerzői én arra reflektál, hogy akkor sem lesz könnyebb az élet a régióban, ha kimennek az oroszok. Ugyanez a meggyőződés, miszerint a politikai változás, a rendszerváltás sem hoz érdembeli változást az emberek lelkületében, későbbi művekben – csakúgy, mint a Közép-E. idézőjelek – is megjelenik.
A hétfő én, kedd én, szerda én, csütörtök én passzust Esterházy úgy prezentálja, mintha az egy az egyben Kékszakállú naplójából volna. Valójában azonban ezek a gondolatok (jelöletlen idézetek) Witold Gombrowicz híres feljegyzései, és ezeket adja Esterházy a Kékszakállú szájába. A Bevezetés a szépirodalomba10 című kötetben az emlékezés fontosságáról való tűnődés közepette az „Én. Én. Én. Én”-t idézve Esterházy ott megjelöli, hogy azok Gombrowicz följegyzéseiből származnak, amelyek a halál bizonyosságáról és az egyéni szabadság határáról elmélkednek. Gombrowicz naplójából egyébként Esterházy egyik korábbi művében, A kitömött hattyúban is idéz. Ott is pontosan megjelöli a gondolatok forrását. Esterházy tehát előszeretettel alkalmazza az intertextualitás gyakorlatát, amely Julia Kristeva szavaival élve, a posztmodern történetformálás egyik legalapvetőbb kelléke, elősegítve egy másik mű tartalmának a beépülését egy merőben új kontextusba.11
Ezek mellett Esterházy ’titkoltan’ belecsempészi családtörténetének egyik meghatározó momentumát is a műbe. Kékszakállú Mauthausenbe való elhurcolásának története egészen pontosan megfelel a szerző nagyapjának szenvedéstörténetével, amelyet egy későbbi kötetben, a Harmonia Caelestisben12 prezentál Esterházy. A Kékszakállúban található terjedelmes passzust emeli át a későbbi kötetbe. Annak értelmében a szerző nagyapja, Esterházy Móric volt az, akit 1945 februárjában elhurcoltak a mauthauseni koncentrációs táborba. A Harmonia Caelestis arra is rávilágít, hogy az Esterházy családot gyakran hívták Kékszakállúaknak. Mi több, Esterházy a műben úgy pozícionálja magát, mint ő maga az emlékező (ld. „ehhez tudnék még mit hozzáfűzni”), a történetalkotó, s tőle függ, hogy éppen mit mondd, illetőleg mit hallgat el.
Egyfelől Esterházy a meseszerű frázisokból átvezet a történelem kegyetlen realitásába egyfajta posztmodern dekonstrukciós technika alkalmazásával, másfelől pedig a valóságból épít fikciót úgy, hogy közben ’kicseréli’ a viszontagságokat elszenvedő alanyt. Legszemléletesebben ez ott jelenik meg a műben, ahol a szerző Kékszakállú Danilo Kiš-sel vagy éppen Kodály Zoltánnal való találkozásáról beszél. Annak következtében, hogy a szerző efféle valószínűtlen találkozást vizionál elmondható, hogy Esterházy filozófia- és történelemszemléleti meggyőződése az (amelyet például Blumenbergnél vagy White-nál is megtalálunk), hogy az emlékezés sohasem hajszálpontos tények és adatok visszaadása, hanem a szubjektum saját olvasata. Másfelől az is igaz, hogy olykor a fiktív olyan többletet ad, amely által közelebb kerülhetünk a valóság jobb megismeréséhez.13 Az elhallgatás és a történeti–fiktív vegyítése értelmezhető finom utalásként a diktatúra által előszeretettel alkalmazott dehistorizációs gyakorlatra.
A kommunista diktatúrára és a kiszámíthatatlan politikai helyzetre utal az is a műben, amikor az anya figyelmezteti az üres bunkerban rejtőzködő Kékszakállút, Don Juant és Casanovát (a szabadság utáni sóvárgás megtestesítőit), hogy ne is próbáljanak lázadozni, hiszen az hiábavalóság lenne. A nő szerepe a műben másutt is az indulatok lecsendesítése, az elhallgattatás (ld. „anyja ölébe hajthatná a fejét, hogy ott vidám nevetések és jókedvű ugratások közepette összehasonlítsák, vajon melyikük szakálla kékebb”). A Hrabal Könyve is hasonló útmutatást ad arról, hogy hogyan képzeli el Esterházy a nő, illetőleg az anya szerepét (ld. „az anya, egy kelet-európai asszony, egy európai szegény, terhet viselni, beletörődni, átmenteni, elfogadni, engedelmesnek lenni, egy asszony, aki tudja, hol él, hát édes gyerekem, légy eszednél, tudod te, hol élsz? ne hallgass senkire, anyádra hallgass, húzd meg magad, görbülj, cipekedj, tedd, amit lehet, tedd, amit engednek, ha kérdezősködnek, hallgass, ha faggatnak, valljál, valljál be mindent”). Az egyedüli és elvárt alternatíva a közép-európai zord politikai miliőben az volt, ahogy mind a Hrabal Könyve (ld. „ha kérdezősködnek, hallgass, ha faggatnak, valljál, valljál be mindent”), mind pedig a Kékszakállú-próza (ld. Kékszakállú Bartók–Kodály párharca) is megerősíti, a besúgás.
Esterházy Kékszakállúját összehasonlítva Balázs Béla Kékszakállújával további párhuzam rajzolódik ki az Esterházy család történetével. Míg Balázs Béla Kékszakállúja egy igazi herceg, addig Esterházy főhőse egy átlagos ember, nevezetesen „egy közepes tehetségű, de eminens szorgalmú és izzadós természetű zongora szakos hallgató”. Ebből a perspektívából nézve a posztmodern alkotás a veszteség, a jelentéktelenné válás folyamatát szemlélteti. Ez értelemszerűen rezonál arra is, hogy az Esterházy család a 20. században végbemenő történelmi változások közepette veszítette el főnemesi titulusait. Azáltal, hogy a szerző a főhős személyében egy átlagos ember történetét meséli el, lehetővé teszi, hogy mindenki azonosulni tudjon a főszereplővel, ezért nem csupán az arisztokrácia, de a társadalom egészének a hányattatott sorsáról is képes értekezni a műve.
Ekképpen a mű mind a személyes (az Esterházy család története), mind pedig a kollektív társadalmi identitás (szexualitás, nemi szerepek) kérdéseit képes tematizálni abban a fogalmi rendszerben, amely az identitásról való nyugati diskurzus fő irányvonalát képviselte a mű megírásának idején (ld. például Jacques Derrida vagy éppen Benedict Anderson munkásságát). A prózában olyan koncepciók megelevenedésére gondolhatunk, mint az áthelyezés (displacement) vagy az el-különböződés (différance); az identitást nem statikus, hanem állandó változásban lévő személyiségjegyként érzékelő gondolkodásformára. A legjobb példa a műben az identitás rögzítése elleni csendes küzdelemre az, amikor Kékszakállút zsidózták, s az ő reakciója erre egyfajta rezignált beletörődés volt, mondván ironikusan, hogy azt olvasta valahol, hogy valaminek márpedig kell lennie.
Összességében elmondható, hogy Esterházy gazdag narratív elemekkel teletűzdelt szövegben értekezik Közép-Európáról és az identitásról. A felvonultatott narratív mechanizmusok között szerepel az igény egy már létező alkotás újraértelmezésére, egészen pontosan a Kékszakállú-tradíció folytatására és átírására, a fiktív és a történeti pillanatok vegyítésére, a népmese alapvető építőelemének számító egyszer volt, hol nem volt felütés dekonstrukciójára, az identitás megsokszorozására, a szerző saját és családja tapasztalatainak a műben való megjelenítésére, valamint a populáris regiszter beépítésére. A meseszerű transzformációja és beépítése a műbe egyfajta keretet ad az elbeszélésnek, egységes, rendezett kompozícióba szedve annak fragmentumait. A meseelemek dekonstrukciója arra szolgál, hogy bevezessen egy nem éppen idilli, hanem gondterhelt, viszontagságos világba. Az „egyszer volt, hol nem volt” utal arra, hogy a közép-európai lét amolyan semmilyen, még csak nem is definiálható pontosan.
A Kékszakállú identitásjegyeinek a megsokszorozásával a szerző a személyiség tágabb értelemben való megragadását, illetőleg a sokszínűségre való nyitottság szükségességét hangsúlyozza. A főszereplőről alkotott ironikus jellemrajz rámutat arra, hogy melyek azok a kérdések, amelyeknek az identitásról való gondolkodás meghatározó kérdései között kellene szerepelniük. Azzal, hogy a szerző megvonja Kékszakállútól egzisztenciáját, hercegből zongora szakos hallgatóvá transzformálja, egy kor és társadalmi osztályának a letűnését, a közép-európaiságot mint veszteséget prezentálja. Az elvarratlan narráció („tudnék még mit mesélni erről”) egyértelmű utalás a hallgatásra ítélt társadalomra. Egyúttal a történetmesélés effajta formája utal Lyotard a világ megismerhetőségének határairól és a fragmentumokról alkotott filozófiai eszmefuttatására is. A francia gondolkodó szerint a teljesség nem megismerhető, azért sem, mivel az magát a megismerőt és a megismerést is magában foglalja.14
Ez a gondolat majdhogynem szó szerint vissza is köszön Esterházy Egy kékharisnya följegyzéseiből című kötetében, ahol a szerző a következőt állítja: „Közép-Európa csak Közép-Európából érthető valóságosan, viszont közép-európainak lenni éppen azt jelenti, hogy önmagunkat nem ismerjük”. A családtörténeti elemeknek a Kékszakállú korpuszába való beleszövése (ld. Esterházy Móric mauthauseni elhurcolása) a zsidóság traumáját, az általuk átélt hányattatásokat prezentálja. A jelöletlen idézetek (csakúgy, mint a Witold Gombrowicztól vett gondolatok) pedig a magányra kárhoztatott és kiüresedett társadalom érzésvilágára reflektálnak. A populáris regiszter (példának okáért Wahorn András Szerelem Szerelem című dala) is hasonlóképpen a közép-európai magány érzésének a megjelenítésére szolgál a műben. Ellentétben Balázs Béla Kékszakállújával, ahol a főhős egy herceg, Esterházynál a főszereplő hétköznapi ember (egy a sok közül). Emígy összehasonlítva a két művet, mintegy fejlődéstörténetben szemlélve, elmondható, hogy a posztmodern Kékszakállú a jelentéktelenné válás viszontagságairól, a kelet-európaiságról mint veszteségről szól.
JEGYZETEK
1 Esterházy Péter: A halacska csodálatos élete. Pannon Kiadó, 1991.
2 Gángó Gábor (2005): Esterházy Péter Monarchiája és Közép-Európája. Gondviselés a kettős veszteségben. Elérhető: http://epa.oszk.hu/00000/00012/00040/ gango.htm
3 Esterházy Péter: A Szabadság nehéz mámora. Budapest, Magvető, 2003.
4 Wernitzer Julianna: Idézetvilág avagy Esterházy Péter, a Don Quijote szerzője. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1994.
5 Bart István (szerk.): The Kiss: 20th Century Hungarian Short Stories. Corvina, 1993.
6 Esterházy Péter: Hahn-Hahn grófnő pillantása. Budapest, Magvető, 1991.
7 ld. Michael Craig Hillmann (1988): Reviewed Work: Once upon a Time (Yeki Bud Yeki Nabud). Journal of Near Eastern Studies. Vol. 47, No. 4 (October), pp. 311–313.
8 Nadine Gordimer (1989): Once upon a Time. Elérhető:
http://www.napavalley.edu/people/LYanover/Documents/English%20123/Nadine_Gordimer_Once_Upon_a_Time.pdf
9 ld. Kwame Anthony Appiah és Henry Louis Gates: Editors’ Introduction: Multiplying Identities. Critical Inquiry. Vol. 18, No. 4. Identities (Summer), 1992, pp. 625–629.
10 Esterházy Péter: Bevezetés a szépirodalomba. Budapest, Magvető, 1986.
11 Julia Kristeva: Revolution in Poetic Language. New York, 1984.
12 Esterházy Péter: Harmonia Caelestis. Budapest, Magvető, 2000.
13 ld. Wolfgang Iser: The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology. (A fiktív és az imaginárius). Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1993.
14 Boros János (1999): Jean-François Lyotard, a különbözőség elgondolója. Kísérlet egy tudáselméleti megközelítésre. Elérhető: http://www.c3.hu/scripta/jelenkor /1999/03/14boros.htm
