[AnyaLátó, 2016. augusztus-szeptember]
CSECSEMŐK SZÍNHÁZI KÉPEIRŐL
Vajon hányszor láthatta Andrej figuráját gyerekkocsival valamely Három nővér előadásban Edward Bond, mielőtt megírta híres jelenetét egy csecsemő megkövezéséről a Saved című drámában?1 A legutóbb 2011-ben színpadra vitt szöveg nagy botrányt kavart 1965-ös első bemutatóján, és nem kis szerepe volt a brit cenzúra végleges lebontásában. A gyerekgyilkosságot ugyanis sokkal kevésbé tolerálta a konzervatív közönség, szakma és hatalom, mint az egyéb erőszak és szexjeleneteket vagy az obszcén szavakban bővelkedő beszédet. A szerző és az akkori alkotógárda, bár bűnösségüket beismerve büntetést is kaptak, ma is azt nyilatkozza, hogy nem a megbotránkoztatás vagy a sokkolás volt a cél. Helyzetjelentésnek, vészharangnak szánták inkább, egy komor jövőről igyekeztek jelzéseket adni, amikor egyik jelenetben, egy parkban, a feltételezett apa passzív részvételével köveznek halálra egy babakocsiban fekvő csecsemőt duhaj fiatalok. A borzalmat fokozza, hogy a magára hagyott babakocsit később megtaláló anya úgy tolja ki gyermekét a színről, hogy közben végig gügyög hozzá, észre sem veszi, hogy halott. De a néző többet tud. Például azt is, hogy a kocsiban nincs semmi. Mégis megdöbben vagy felháborodik, elborzad vagy számonkéri a kegyetlenséget. Bond szövege kényszerdöntések hálójába keveredő, kilátástalan emberekről szól, a „rendszer áldozatairól”. A gyerekáldás sorsfordító hatása ebben a kontextusban szabadságkorlátozás, a beilleszkedést és gépiesedést eredményező konformizálódás elindítója. A közelmúltban bemutatott verzió csecsemőgyilkossága azonban több kritikus szerint is ijesztően aktuális: a magánéleti és társadalmi közöny vagy a csoporterőszakkal érvényesülő identitáskeresés mellett a mai médiában gyakran megjelenő hátborzongató gyerekbántalmazási esetekre rezonálhat a nézőben. Érdekes, hogy a kritikák egybehangzóan bántóbbnak találják a hosszan kitartott gyereksírásra nem reagáló szereplők jeleneteit, mint magát a megkövezést.2
Nincs könnyű dolga annak, aki a különböző színházi szövegekben létező csecsemőket színpadon akarja megjeleníteni.
Itt van mindjárt a „szerep” vagy „kellék” kérdése. Nagyon ritka az, hogy élő gyerek kerül be szereplőként a színpadra, bár vannak kivételek. Ilyen volt például Mihai Mănuiþiu emlékezetes sepsiszentgyörgyi Médeiája3, melynek plakátján is megjelennek „Médeia gyermekei” szereplőként, látványuk, élő ottlétük pedig nemcsak Médeia, hanem Kreón színpadi jelenlétének felépítése szempontjából is fontos. Ugyanilyen fontos – és számomra ez érdekes – a néző fantáziájához táptalajt nyújtó színpadi megjelenítés. A gyanútlan kisgyermekeket felváltva magukhoz ölelő Kreón és Médeia képei minden bizonnyal termékenyen mozognak a nézőkben a későbbiekben, mikor szörnyű halálukról értesülnek.
Az előbbi példa viszont inkább kivétel. Sokkal gyakoribb, hogy a gyerek vagy csecsemő pólyaformába csavart rongy vagy többé-kevésbé realisztikus baba, lehetőleg babakocsiban. A babakocsi jó eszköz, mert elfedi a kevésbé illúziókeltő bábot, de lehetőséget ad a színésznek a játékra és a beszédre. Praktikus kis jármű, a cipelés terhét leveszi a szülőről, részben önállósítja a csecsemőt, de egyben el is távolítja gondozójától. Innen eredhetnek az előbb említettnél derűsebb tévedések is, mint például Oscar Wilde Bunburyjében, ahol a feledékeny nevelőnő szentimentális regénykézirata helyett véletlenül a csecsemőt adja be a vasúti megőrzőbe, és így szól bele sorsának – végül szerencsés – alakulásába.4 A történetet csak mesélik a végkifejlet leleplező jelenetében, mint ahogy a Három nővér Natasája is inkább sokat beszél Bobikról és Szonyecskáról, féltett gyerekeiről, akiket végül Andrejre hagy, míg ő szórakozni megy. Csehov drámáiban sok szó esik távol maradt, apjukat vagy anyjukat váró gyerekekről. Asztrov, a Ványa bácsi orvosa és Versinyin a Három nővérből is gyakran hivatkoznak távol maradt gyermekeikre, a Sirályban pedig Medvegyev hasztalan kérleli Mását, hogy menjen haza éhes és síró gyermekéhez.5 Hárító, magyarázó, bűntudatos megszólalások.
Büchner Woyczekének verstöredéke a szüleit holdtól-napig hiába kereső árva kisgyerekről mintha a gyerek perspektívájából válaszolna ugyanerre a helyzetre.6 Mindenki csak élni akar. A Woyczek különböző színpadi és filmes változataiban mind nagyon fontos elem a gyerek. Egyik számomra legmegrázóbb színpadi megjelenítését a Krétakör W – munkáscirkusz7 című előadásában láttam, mikor betonkeverőből „születik meg” az a betondarab, akit a Marie-t játszó Láng Annamária csecsemőként dédelget. Az előadás határokat feszegető brutális teatralitásában annyira jól működött a betonkolonc-csecsemő, hogy nézőként aggodalommal vegyes együttérzéssel lehetett követni létezését és magára maradását a kegyetlen világban. A félig vagy majdnem teljesen meztelenül mozgó szereplők mellett nehezen lehetett volna elképzelhető bármilyen más, gyermektestet imitáló megoldás, miközben a nehéz, bumfordi betontömb humanizálódott az őt dédelgető, ringató, simogató emberi testek közelségében.
És az emberré váló tárgy képével vissza is térhetünk a szerep-kellék kettősséghez. Tárgy vagy személy a csecsemő? Mintha valamely mai abortuszvita egyik részletét idéznénk. A Saved és az angol nyelv esetében ez egy nyelvtanilag eldöntött kérdés: míg nem tud önállóan megnyilvánulni, a csecsemő egyszerűen it, nem he vagy she, a rá vonatkozó névmásnak nincs neme vagy embersége. A babakocsi mélyében megvetendő és kiszolgáltatott, fenyegető és zavaró valami bújik meg, a vad suhancok dühe ez ellen a megfoghatatlan, meghatározhatatlan dolog ellen irányul.
Ugyanaz a Láng Annamária, aki Marie-ként betongyerekét emberré ringatta, játékbaba-csecsemőt ölel magához a Lúzerben8, mikor sikeres külföldi énekes-rendezőnőként a nézőtérről lép be a magánélet és fikció keretein ki-be járó színpadi játékba. Szakmai és magánéleti megvalósításainak szimbiózisát hivatott jelezni az ölben, karon hordozott, majd a színpad közepére ültetett csecsemő: egy műanyag baba. Hátborzongatóan komplex ez a kép – a minta-élet műviségének nagyon szubtilis kritikájaként is értelmezhető. Tökéletes, jól kezelhető reklámbaba boldogítja szüleit, annyira jó, hogy nem is lehet igaz.
Lassan tehát egészen színházi módon látszik megoldódni a tárgy-személy, kellék-szerep dilemma: a csecsemő vagy gyermek az és olyan lesz, amit és ahogyan tesznek vele. A mai gyermeknevelési trendek között élen jár a kötődő nevelés, melynek alapelve, hogy „... a kisbaba és a növekvő kisgyerek érzelmi szükségletei éppolyan fontosak, mint a testiek. (…) A testkontaktusigény a táplálkozási szükséglettel egyenrangú erősségű igénye a babának!”9 (Kiemelés az eredetiben) Az érzelem és fizikalitás indokolt összekapcsolása táplálja ezt az elképzelést, melyben a szülő és gyerek közötti fokozott közelség mindkettőjük igényeit hivatott szolgálni. Ebben az összezártságban nem fenyegetés, felelősség, bűntudat és szabadságvesztés működteti a gondoskodást, hanem az érzelmi és fizikai fejlődés ígérete. Mert egy enigmatikus, beszélni sem tudó csecsemő minden lehet, és ugyanilyen korlátlan lehetőségekkel kecsegteti a hozzájuk való kötődést vállaló felnőtteket. Az ismeretlen azonban, még ha lehetőség is, nagyon ijesztő.
Akár istennek is születhet valaki, mint Robert Finley, Richard Schechner10 és az általa vezetett Performance Group Dionüszosz 69 című előadásában. A Dionüszoszt játszó Finley nem az egyetlen, aki istennek nevezi magát, az orgiasztikus csoportszülést vezető és később gyilkos anyává változó Agaue-t játszó Joan MacIntosh is istenként köszönti a nézőket. A rituális szülésben ugyanabból a meztelen női testekből épített alagútból születik meg Pentheusz is, hogy aztán Dionüszosszal folytatott harcát elkezdje. A kezdeti istenség a korlátlan lehetőségek állapota, innen halad Pentheusz az ismert törvények tisztelete, az ösztönök visszafojtása és a pusztulás felé.
Mert az ismeretlen, még ha lehetőség is, nagyon ijesztő. Ezért az is megtörténhet, mint Marius von Mayenburg Hideg gyermekében,11 hogy a babakocsiban valóban csak játékbaba van, azt tépi szimbolikusan darabokra a kötöttségektől menekülő szereplő. Mint gyakran Mayenburg szövegei esetében, a képzelet vagy álom határvidékén járunk, félelmeinket és reményeinket ültetve minden tapasztalatunkba.
És erre való a színház: fizikaivá átlényegítve érzékelteti mindazt, amit szavakban kifejezve másképp értünk, hagyja, hogy a jelenben megéljük, amit sokszor kimondani lehetetlen. A fentiekben szubjektíven, személyes élmények alapján egymás mellé sorolt színházi csecsemőképek mind olyan helyzetekben jelennek meg, ahol a szabadság és kötöttség, a normákhoz való igazodás és az egyéni boldogulás a központi téma. Számomra azt a kérdést vetik fel, hogy elég bátrak vagyunk-e szoros testközelséget vállalni? Bűntudat és felelősség helyett megtaláljuk-e a cselekvő szeretet energiáit? És ez nem pusztán gyereknevelési kérdés.
JEGYZETEK
1 Edward Bond: Saved. Első bemutató: Royal Court, 1965. nov. 3. Magyarul: Kinn vagyunk a vízből, 1977.
2 Michael Billington: Saved-review, Lyric-Hammersmith, London, The Guardian, Friday 14 October 2011 00.53 BST, https://www.theguardian.com/ stage/2011/oct/14/saved-review
Saved – review by Charles Spencer The Telegraph, 5:21PM BST 14 Oct 2011, http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/theatre-reviews/8827862/Saved- Lyric-Hammersmith-review.html
3 Médeia. Euripidész nyomán rendezte: Mihai Măniuþiu, bemutató a Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színházban: 2005.02.04
http://www.tamasitheatre.ro/hu/21.html?eloadas_id=1767
4 Oscar Wilde: The Importance of Being Earnest, A Trivial Comedy for Serious People, első bemutató: 1895. febr. 14., St James’s Theatre, London. Magyarul: Bunbury (fordítás: Mikes Lajos)
5 A. P. Csehov: Sirály, Ványa bácsi, Három nővér
6 Georg Büchner: Woyzek, 1879. Első bemutató: 1913. nov. 8., Residenztheater, München, rendező: Max Reinhardt.
7 W-munkáscirkusz 2001. okt. 23., Krétakör Színház, a Krétakör Színház előadása. Georg Büchner Woyzeck-töredékének és József Attila verseinek felhasználásával, rendező: Schilling Árpád.
8 Lúzer: a remény színháza, bemutató: 2014. okt. 5., Krétakör Produkció, Trafó Budapest. Írta: Schilling Árpád, Zabezsinszkij Éva és a társulat. Rendezte: Schilling Árpád.
9 http://www.lll.hu/kotodo_neveles, La Leche Liga honlapja
10 Richard Schechner: Dionysus in 69 Euripidész Bakkhánsnők alapján (1968), Performance Group, Performing Garage, New York.
11 Marius von Mayenburg: Das Kalte Kind, 2002. Magyarul: A hideg gyermek, 2003 (fordította Veress Anna). A hideg gyermek (r. Béres Attila), 2006, Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem Stúdió színháza.
