[SzínházLátó - 2009. augusztus-szeptember]
Tudom, hogy nem szerencsés elvárásokkal közelíteni színházi eseményekhez, de ez néha mégis elkerülhetetlen, főleg ha olyan neves és rangos színházfesztiválról van szó, mint a Berlinben évente megrendezett Theatertreffen. A nagy múltú fesztivál úgy hirdeti magát, mint a német nyelvterület leginkább figyelemre méltó előadásait felsorakoztató éves esemény, és valóban így is szokás nyilatkozni róla: sőt, az előadások színvonala megbízhatóan jó, a fesztivál nézőjében pedig a két hét és hozzávetőlegesen tíz előadás alatt többé-kevésbé reprezentatív kép alakulhat ki arról, hogy éppen hol tart a német színjátszás. Az idei Theatertreffen kapcsán azonban először fogalmazódott meg bennem a kérdés, amelyet egyébként gyakran lehet hallani a fesztivál körül: lehet, hogy a válogatók minden évben csak az „etablált" rendezők munkáit hívják meg, és lehet, hogy más, nem tisztán szakmai kritériumok is beleszólnak a válogatásba?
A tizenegy meghívott előadásból csak nyolcat láttam: Christoph Marthaler és társulata Das Theater mit dem Waldhaus (Színház a Waldhausban) című előadását, amelynek eredeti helyszíne egy svájci hegyi szálloda, a szervezők nem tudták Berlinbe hozni, a Weibsteufel (Burgtheater, rendező: Martin Kusej) és a Marat, vagy mi lett a forradalmunkból (Deutsches Schauspielhaus in Hamburg, rendező: Volker Lösch) című produkciókat nem állt módomban megnézni. Az összkép hiányában persze lehetetlen megállapítani azt, ami így csak benyomásként él bennem: az előző évekhez képest idén a színvonal egyenlőtlenebb volt.
A május 1-18. között több helyszínen zajló fesztivál mottója: Hier und Jetzt, vagyis Itt és most. A mottót Roland Schimmelpfennig azonos című darabjából kölcsönözték a szervezők, amely – Jürgen Gosch színrevitelében – szintén látható volt a Treffenen. A válogatásról szóló írásában Eva Behrendt, a zsűri egyik tagja az idei meghívott előadások fő irányvonalának a radikálisan személyes és a politikai színház közti feszültséget nevezte meg.
A fesztivál nyitóelőadása és kétségkívül legnagyobb szenzációja Christoph Schlingensief produkciója, az Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir – A bennem élő idegentől való félelem temploma. Az eredetileg a RuhrTriennale keretében, Duisburgban bemutatott produkciót a rendező fluxus-oratóriumként határozza meg, amelynek középpontjában a rákkal szembesülő ember áll. Az előadásban Schlingensief saját élményeit dolgozza fel, a 46 éves rendezőt néhány évvel ezelőtt tüdőrákkal diagnosztizálták. Képzeljen el a kedves olvasó egy templomot, sötét, hűvös, tömjénillatú építményt templomi padokkal, szemben oltárszerű emelvénnyel, kétoldalt vetítővásznakkal. Ablakok és freskók helyett Szuper 8-as videofilmek futnak: részletek a rendező életéből és az előadás bizarr szereplőivel megrendezett tematikus jelenetekből. A diadalíven Joseph Beuys szavai „Wer seine Wunde zeigt, wird geheilt. Wer sie verbirgt wird nicht geheilt", vagyis: „Az, aki megmutatja a sebét, meggyógyul. Aki eltakarja, nem gyógyul meg." A mellékoltárokon egy tüdőröntgen-felvétel közelképe, odébb Beuys egy oszlásban levő nyúltetemről készített videója játszódik le újra és újra. A szertartás során Margit Carstensen és Angela Winkler részleteket olvasnak fel Schlingensief naplójából, a Bibliából, Heiner Müller és Hölderlin műveiből, közben két operaénekesnő énekel, bizarr figurák játszanak el kórházi jeleneteket. Időről időre egy férfihang mesél: a hangfelvételeken Schlingensief hangját halljuk a betegséggel való szembesülés különböző stádiumaiban. A vallomások zavarba ejtően személyesek, elcsukló hangú férfi mondja, hogy úgy érzi, a rák egy személyes sértés. Schlingensief gondolattöredékeit, félelmeit és vízióit gyúrja össze a másfél órás előadásban: törpék, gnómok, ministráns gyerekek, egy teljes gospel kórus és még számtalan különös és félelmetes figura vonul fel (esetenként rewind-szerűen hátrafelé). Schlingensief halálközeli élménye félelmetesen felkavaró vallomás, melynek középpontjában ő maga áll: az önmagát Krisztussá felnagyító ember, aki az áldozatot maga mutatja be, a borral önmagát issza meg. Schlingensief közvetlenül felszólítja a nézőket, hogy ne hagyják magukra a rákbetegeket: a beteg embernek a legnagyobb segítség, ha beszélhet élményéről, felmutathatja azt, csak így sikerülhet felülkerekedni a betegségen, és autonóm személlyé válni, és Schlingensief szerint ez mindennél fontosabb – megőrizni a betegségben az autonómiát.
Szintén a halál és a halálhoz való autonóm viszonyulás a témája a Wunschkonzert (Kívánságkoncert) című előadásnak, amelyet KATIe Mitchell rendezett a Schauspielhaus Kölnben. Fräulein Rasch, Franz Xaver Kroetz egyetlen hosszú rendezői utasításból álló drámájának főszereplője azonban úgy dönt, hogy nem akar élni. Befejezi a munkát, hazamegy, vacsorázik, elmosogat, hallgatja a rádiót, elkészül a lefekvéshez, majd bevesz egy marék gyógyszert, és többé nem ébred fel. Katie Mitchell brit rendező és alkotótársa, Leo Werner videoművész színházi kísérletének lényege, hogy Fräulein Rasch magányos estjét egy live-movie formájában láthatjuk a színpad fölötti vásznon. A színpadon egy kb. tízfős filmes csoport (hangosítók, élőzenészek, testdublőrök) sürgölődik, a néző végigköveti a „backstage" eljárásokat, effekteket, és dönthet, hogy a kész terméket vagy a gyártási folyamatot figyeli inkább. Mitchell koncepciója kifordítja a színház–film klasszikus viszonyát és sajátjaiknak vallott tulajdonságait: a néző színházi helyzetben követ egy filmforgatást, a létrejövő film pedig kölcsönzi a színház kvintesszenciáját, az élő-séget. A színház és film ilyenszerű egymásba ötvözése izgalmas kérdéseket vet fel, és a technikai megoldások, de a résztvevők munkája is profi, a létrejött film nézhető (néhol egészen kiváló), az előadás mégis viszonylag hamar kimerül.
A Wunschkonzertben látott technikai megoldáshoz hasonló jelenetekkel találkozunk a Nicolas Stemann által rendezett hamburgi Thalia Theater Die Räuber (Haramiák) című előadásában is, a néhol felbukkanó élő videotechnika itt viszont nem dominálja, hanem csak színesíti a gondolatilag és megoldásaiban egyaránt gazdag Schiller-rendezést. Stemann egy férfikvartettel (Philipp Hochmair, Daniel Hoevels, Felix Knopp, Alexander Simon) játszatja az ellentétes emberi tulajdonságokat megtestesítő rivális testvérpárt, az egyazon ember két oldalát megformáló Franzt és Karlt. A négy színész együtt, néha egymást kiegészítve, kórusban vagy egymásnak felelgetve skandálja a klasszikus szöveget, amely meglepő erővel és néhol humorral hangzik fel. A kvartett nemcsak a „monológokban" remek, összjátékuk végig tökéletes, akár anarchista rablóbandaként vagy romboló rockerekként jelennek meg. A két (illetve négy, vagyis nyolc) férfi egyaránt a szép Amalie kegyeiért áhítozik, aki Maren Eggert megformálásában következetes és magabiztos hősnő. Stemann az idősebb figurákat klasszikus iskolájú színészekkel játszatja, Christoph Bantzer, Katharina Matz és Peter Maertens bájos és a fiatalokhoz képest „régimódi" jétéka pedig termékeny kontrasztban áll a kvartett kihágásaival.
Christoph Schlingensief A bennem élő idegentől való félelem temploma végén tartott beszédében a rákos betegségben szenvedők közt megemlítette Jürgen Gosch-t* is, aki idén két rendezéssel is jelen volt a Theatertreffenen. Tagadhatatlan és morbid ugyanakkor, hogy a Gosch munkájára és személyére irányuló figyelem részben a betegségnek is szól, és hogy az ember ennek a tudásnak fényében (is) kíváncsi az előadásokra. Elsőként lássuk a Deutsches Theater és a Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz közös előadását, a Sirályt. A Sirály sok szempontból hasonlítható a fesztivál tavalyi programjában szereplő Ványa bácsihoz. Legszembeötlőbb a díszlet kiválasztása, amely első pillantásra azt jelzi, hogy a rendezői szándék is hasonló, mint a Ványa bácsinál volt: a szereplők kezdéskor bevonulnak egy, az előszínpadot magasságában leválasztó üres kockába, és egymás mellett állva vagy a keskeny párkányon ülve figyelik az éppen zajló jelenetet, néha csatlakozva a cselekményhez. Míg a Ványa bácsi rozsdaszín kockájánál oldalt nem volt járási lehetőség (a színészek – szereplők – tehát szó szerint be voltak zárva a játéktérbe), a Sirály fekete fala oldalt nincs lezárva, egyesek néha kivonulnak, tetszés szerint járnak ki-be. A szűk térben az épp várakozó szereplők voyeur-i helyzetbe kerülnek: együttérzéssel vagy közönyösen figyelik a cselekményt, egyfajta néma görög kórusként.
A végeredmény – számomra legalábbis – egy sokkal mélyebb és izgalmasabb előadás, mint a Ványa bácsi volt, kiváló színészi játékkal. Gosch minimalista helyzeteket teremt a színészei számára, így teljesen kiiktatja a külső elemek és fogódzók, pótcselekvések lehetőségét, a figyelem középpontjában mindvégig a szöveg és a viszonyok precíz értelmezése áll. A Sirály szereplői néhány szereposztásbéli csavar miatt különböznek a csehovi figurák megszokott jellegeitől. Trigorin (Alexander Khuon) például alig idősebb Kosztyánál és Nyinánál (Kathleen Morgeneyer, aki a Theatertreffen Alfred Kerr alakításdíjában részesült). Nyina, aki maga sem egy fiatal, sugárzó szépség, inkább esetlen, gyenge és gyermeteg, nem a nála jóval idősebb zseni bűvkörébe kerül, hanem a fellengzős, de szintén tétova íróba szeret bele. A főbb szereplők ebben a Sirályban egyébként mind gyerekesek, Arkagyinával (Corinna Harfouch) az élen, akiből mintha teljesen hiányozna a becsvágy és irigység, egyszerűen csak temperamentumos, és hagyja, hogy szórakozott hiúságával megbántson másokat. Kosztya sem forrongó, merész művészi víziójú fiatalember, csak szelíd szőke fiú, aki nagyra nőtt. A halálhír közlésekor Gosch kimerevíti a jelenetet, a színészek megdermednek mozdulataik közben, a hatás pedig meglepően erős: másodpercek telnek el néma feszültségben, a nézők lélegzetvisszafojtva figyelnek az erős fényben. Aztán bejön a Kosztyát játszó Jirka Zett, taps.
A fesztiválközönség körében a Sirályról illett úgy beszélni, mint egy, a halállal farkasszemet néző rendező vallomásáról. Ez talán még jobban fokozta a másik meghívott Gosch-rendezés, az Itt és most (Hier und jetzt) iránti érdeklődést. A darab szerzője Ronald Schimmelpfennig, az egyik legdivatosabb kortárs német szerző, az ősbemutató a zürichi színházban volt. Az előadás alternatív helyszínen, egy régi pályaudvar amfiteátrum jellegű termében zajlott, és a három előadásra szinte lehetetlen volt bejutni. Az istállók hangulatát keltő térben, amelynek földjét trágyaszerű sár borítja, egy emelvényen hosszú asztal körül ülnek a szereplők, egy esküvő meghívottjai: menyasszony, vőlegény, szerető, meghívottak: idős hölgy, szerencsétlen bácsi, boldogtalan lány, babakocsit tologató nő stb. Az ő monológjaikból, történet-töredékeikből áll össze az elsősorban a szerelmi háromszögre épülő álomszerű, töredékes történethalom. Zenei betétek, ismétlések és egészen meglepő intermezzók is tarkítják az előadást (egy adott pillanatban két szereplő középkori lovagnak öltözve üldözi egymást a nézőtéren), a furcsa humorú, abszurdba hajló produkció azonban „nem fut ki sehova", hozzám legalábbis nem jutott el az „üzenet". A nagyszerű Sirály után számomra a zürichi előadás volt a fesztivál legnagyobb csalódása.*
A meghívott előadások közül műfajilag kissé besorolhatatlannak számított az Alle Toten fliegen hoch (Minden halott felszáll) című one-man-show, Joachim Meyerhoff előadásában. Meyerhoff (aki a tavalyi Theatertreffenen a zürichi Hamlet címszerepében alakított emlékezeteset) a bécsi Burgtheater által befogadott, hatrészesre tervezett sorozatának első három részét mutatta be. A három egység (Amerika, Otthon a pszichiátriában és Nagyanyám lábai) három önéletrajzi ihletésű szöveg felolvasásából állt: az első a szerző tinédzserként megélt amerikai tartózkodásáról, a második a pszichiátriáról, amelyben gyerekkorát töltötte és a harmadik Meyerhoff nagymamájáról és annak hányatott életéről szólt. Aki „teljes értékű" előadásra számít, az csalódik: Meyerhoff végig „csak" mesél. Saját vicces és bizarr élethelyzeteit meséli el, néhol kusza és követhetetlen, vicces történeteket, máskor személyes tragédiákat (mindhárom történet, helyesebben történetfolyam egy-egy halálesetet dolgoz fel), de a stílus végig ugyanaz marad: üde, fekete humorral, néha enyhe érzelgéssel átitatott személyes történetmondás. Meyerhoff előadói stílusa (és nem utolsósorban a történetei is) szerencsére van annyira karizmatikus, hogy – legalábbis az első órákban – senkiben se ébredjen fel a hiányérzet több, összetettebb produkció után. Meyerhoff felolvassa saját szövegeit, illetve néha fényképeket vetít, megmutatja a háttérben múzeumi helyzetben kiállított tárgyakat (halott bátyja pulóverét, nagymamája cipőit, a pszichiátria egyik futóbolondjának csengőit stb.), élő operaénekes kíséretével játssza le nagyszülei kedvelt operaáriáját. Klasszikus értelemben vett színházi előadásnak ez valóban kevés, és aki nem érez rá Meyerhoff stílusára, vagy egyszerűen belefárad a néhol kevésbé jól megírt történetekbe, az szünetben hazaoson.
Hátravan még személyes kedvencem, az Andreas Kriegenburg rendezte müncheni Per. A leengedett vasfüggöny előtt egy hófehér arcú, bajuszkás úriember tűnik fel, és kissé szégyenlősen közli a nézőkkel, hogy veszélyek leselkednek ránk. Ő viszont kitalált egy tökéletes felügyelési rendszert, mindössze arra van szükség, hogy mindenki tartsa szemmel a mellette ülő nézőt, így senki nem tűnhet el. Aztán felmegy a függöny, és a nevetgélő nézőnek szó szerint leesik az álla. A díszletet is jegyző Kriegenburg K élettereként hatalmas szemet tervezett, a pupillán, egy hatalmas fekete korongon (amely függőlegesen és vízszintesen is el tud fordulni) székek, asztalok, irodai és szerény hálószobai bútorok. Ez tahát K közege – helyesebben a K-k közege, Kriegenburg ugyanis nyolc kiváló színészre (Walter Hess, Sylvana Krappatsch, Lena Lauzemis, Oliver Mallison, Bernd Moss, Annette Paulmann, Katharina Schubert, Edmund Telgenkämper) osztotta a szerepet. Sápadt, bajuszos, hátrafésült hajú figurák, a férfiak egyforma öltönyt, a nők hol öltönyt, hol ruhát viselnek, de fejük mindvégig uniform marad. Egy csupa K-kból álló társadalom tehát, ahol felváltva játsszák a vallatót, és a fogva tartottat, szívességért esedezőt és a tűz közelében levő segítséget (nem) ajánlót stb. A színészek hihetetlen akrobatikai képességekkel közlekednek a vízszintes és függőleges felületek között, már-már meghazudtolva a gravitáció törvényeit: az illúzió tökéletes, a néző rálátást kap egy spirálszerű, belátható kimenetelű folyamatba, miközben a Chaplin és Buster Keaton világát megidéző figurák, hol kórusként, hol egymás szavába vágva, rengeteg gag-gel teletűzdelve pörgetik a szédületes tempójú és humorú előadást.
A második felvonásra a tempó lelassul, és a „pupilláról" is eltűnnek a berendezési tárgyak, csak néhány vasoszlop marad a közepén. A szereplők a fokozatosan ferdülő felületen ezekre ugrálva tartják meg egyensúlyukat, míg a Titorelli nevű festő bravúros monológját adja elő az előtérben. A lárvává leépült K-k szintén az oszlopok köré göngyölődnek, legvégül pedig a kivégzett K ezekre feszül fel, mint Leonardo Vitruvius-tanulmányának bizarr kafkai változata. Kriegenburg tökéletesen megkomponált, bámulatos képi világú és intenzitású Pert rendezett, a Theatertreffen idei kiadásának talán legnagyobb közönségsikerét.
Nehéz – és talán szükségtelen is – általános érvényű következtetéseket levonni a fesztiválról (főleg annak fényében, hogy a kezdeti gyanúhoz képest az általam látott előadások közül végül magam is a „befutott" rendezők munkáit részesítettem előnyben az új nevekkel szemben). Úgy tűnik, a nagyon személyes színházat képviselő előadások közül az működik igazán, amelyiknek sikerült általánossá (ha úgy tetszik, közösségivé) emelkedni, a társadalmi problémákat vitató, politikus előadások közül meg azok, amelyek egyéni szinten is izgalmasak. Egyes produkciók pedig kilógnak mindkét kategóriából. Idén az elsőrangú színházi alkotók előadásai és a minden téren precíz és elegáns szervezés mellett a sokszínűségéért (is) lehetett szeretni a Theatertreffent.
*A sokak által a XX. század legnagyobb német rendezőjeként számon tartott Jürgen Gosch 2009. június 11-én elhunyt.