Mihai Măniuţiu: Aktus és utánzás. Esszé a színész művészetéről. Kolozsvár, 2006, Koinónia

Nicolai Hartmann az utánzást nevezi az esztétika egyik legvitatottabb problémájának, azt az utánzást, amely a művészetek alapkategóriája már Platón elmélete szerint, legteljesebben kifejtve pedig Arisztotelésznél, s nyomában sokaknál. A filozófiai kérdésfelvetés egzisztenciálissá lesz, nem annyira a művész megélhetése vonatkozásában, mint a lét értelmezésének, megértésének, ezáltal élhetőbbé tételének rendjén. Nem arról van szó tehát, hogy a művészetnek valamiféle utilitarista jelleget kellene tulajdonítani, különben fogyasztói nem „tartják el”, hiszen az már Kantnál kimondatott, hogy nem ez a szépség kritériuma sem a művészi tárgy, aktus létrehozója, sem szemlélője esetében. Az ízlésről szólva fogalmazza ugyanis Kant: „valamely tárgy vagy elképzelési mód megítélőképessége tetszés vagy nem-tetszés által minden érdek nélkül. Az ilyen tetszés tárgyát szépnek hívjuk.”

Hogy a szép igénye honnan fakad, hogy a művészi létrehozásának, illetve szemlélésének mélységes vágya honnan ered: utánzása-e egy valaha volt teljességnek, a paradicsominak, ahonnan az ember kiűzetett, az emberiség közös tudatalattijában meglevő képekre való visszaemlékezés, a valóság leképezése, vagy inkább alkotás, teremtés? És rögtön következik egy másik kulcskérdés: ha létrejön – érdek nélkül –, ha tetszik – érdek nélkül –, honnan és hogyan van mégis olyan hatása, hogy a lélek mélyét mozgatja meg, meggyőz, irányt szab, meghatároz, felkavar, gyötör és felemel? Hartmann mondja: „Ebben gyökerezik a költészet egyik magas küldetése, s ez különböző mértékben a többi művészetre is érvényes. A magas művészet egész nemzedékek és korok felfogását képes ilyen módon meghatározni. Réges-rég ismerik a költészetnek ezt a titkát, mely az emberi szívek felett gyakorolt hatalmában áll; ez irányítja az embereket a nagy és felemelő dolgok példájával, mélységes lelkesedést vált ki belőlük olyan dolgok iránt, melyeket az oktató morál csak józanul ajánlhat vagy követelhet.” S bár amit itt felvet, a művészi alkotás hatása, már kívül van az esztétika tárgykörén, mégis ez ugyanannyira foglalkoztatta a gondolkodókat, ítéletalkotókat, mint magukat a művészeket. A képzőművészet vagy a költészet területén talán nem is annyira, mint a hatásának azonnaliságából „élő” színházi alkotókat. Mihai Măniuţiu így töpreng: „A színházi szerződés a társadalmi gyökeres ellentéte; ez utóbbi a védelem funkcióját látja el, egymással valamilyen kapcsolatban lévő személyek kötik elsősorban azért, hogy aztán egyik se árthasson a másiknak; a színházi szerződés viszont kiteszi a feleket (néző–színész) egy találkozás nagymértékben előreláthatatlan következményeinek. A megállapodások a bezárkózás, a hermetizmus kezdeti formái; a színházi egyezmények (elsősorban a színész és szerepe) ellenkezőleg, az egyénnek arra a vágyára épülnek, hogy áteresztő legyen; arra törekednek, hogy átmenetileg bevonják egy olyan játékba, amelyben adni és kapni egy olyan szellemi csere mozzanatait képezik, amelynek alapján nem esetlegesség, haszontalanság, hanem a bőség közömbössége áll. Fontos, hogy az örömérzet, amit a játékból nyerünk, tisztán a csere lendületes és átütő mozgásához köthető, és nem egyes tárgyakhoz vagy a csere bizonyos tartalmához” – írja Színész és néző – változatok a találkozás témájára című esszéjében.

A színházi munkája során keletkező gondolatait megosztó rendező kötetének magyar címe – Aktus és utánzás –, amely tulajdonképpen az első esszé címe, máris eligazít némiképpen abban a vonatkozásban, hogy szerzőnk a bevezetőben vázlatosan jelzett kérdéskörben milyen véleményt képvisel. Ám a címbeli és kötőszó korántsem egyenlőségjelként funkcionál, nem jelenti a két mozzanat egymásmellettiségét vagy egyenrangúságát Măniuţiu gondolkodásában. Ellenkezőleg, a két fogalom két különböző, szembenálló megközelítésmódot tár fel. Egyfelől az aktus átváltozást, átlényegülést, teremtő viszonyulást jelent: „A színészben – mielőtt belépne a játékba – benne rejlik a mű, éppen úgy, ahogy a műben saját maga; a játékot megelőző pillanatban a színész az abszolútumot képviseli, minden lehet belőle, ami még nem ő, mert az aktusok, melyek a színpadon sorsát vezérlik, egyelőre a még-át-nem-élt végtelenségében lakoznak. (…) A színészi aktusok jelölik ki a mű határait, és határozzák meg szabadságának kiterjedését, s szintén az aktusok – egyfajta egyensúly megteremtése érdekében – veszik rá a hisztrió (a színész) személyét, hogy átlépje a határait, és átváltozott lénnyé váljék.” (Aktus és utánzás) „A színész kiváltsága: önmagán túl tud létezni, tiszta külsőségként, de közben mindegyik önmagából való kitörés átalakítja belső világát, és észrevétlenül újraformázza a természetét. A színpadi aktus lényeges vonása: elvárja a hisztriótól, hogy saját életét illetően teremtőként nyilvánuljon meg.” (Az átalakulás öröme) Ez szembenáll az utánzással. „Az átalakulás az utánzó magatartás elutasításával kezdődik.” (Az átalakulás öröme) Az utánzás szolgai azonosulás, amely le- és beszűkít: „A modell utánzásra csábít, beszűkíti a gondolkodást, mímelésre való hajlamunk kerül előtérbe hatására. Ez a megállapítás a játék és a mindennapi élet területére egyaránt érvényes. Cselekvési, gesztuális, szóbeli, állapotbeli, viszonyulásbeli stb. Mintákhoz igazodunk, s közben nem vagyunk tudatában a hermetizmusnak, melyre magunkat ítéljük. Egy szocializált, személytelen kreatúra kvázi-mechanikus bábui vagyunk; természetünk megrontását az ismételhetőségnek köszönhetjük, a sokszorozódás levegőtlen horizontokba szorít be minket.” (Aktus és utánzás)

Bár kifejezetten és szorosan a színész színpadi munkájáról, a játék színházi teréről van szó Măniuţiu esszéiben, nagyon is szigorú és szoros szakmai szempontok és tapasztalatok nyomán, az esztétikai határokon máris túlmutat szerzőnk, amikor a játék teréről a kötet nyitó írásában kiinteget a való világra, a mindennapok felé, erőteljesen utalva arra, hogy a színpad zárt terében zajló játék pontos lenyomata a kinti világénak, s aki kint hamiskártyás, bent se tudja az egyeneslelkűség látszatát kelteni, valamint hogy a zárt térbe sűrített játék nagyon is valóságos, összefüggései az élet terével nagyon is reálisak. Nem annyira morális felsőbbrendűségében tetszelgő ítélkezésről van itt szó, mint inkább arról, hogy ahogy a gyermek sem hazudik a játékban, úgy a színpad is a valóságot mutatja meg végül és végső soron. Lehet mímelni, de az csak utánzás, álarc, személytelen kreatúra-lét; az aktus valóságát, a megélés hitelét, az átváltozás merészségét kéri a rendező, azt, hogy merjünk különbözni, ellentmondani, mert ez menthet meg a másolás fojtogatásától.

Egy ismert, rendezéseiben tetten érhető művész vall, elmélkedik, keres és kínál tételesen megfogalmazott válaszokat művészi krédója lényegéről, a játék teréről, a játszó személyek munkájáról: soraiból kihalljuk a színpadi játékot tervező, a színészeket egységbe hozó, lendítő rendező utasításait, mintegy képet kapunk a műhelymunkáról. Arról a varázslatos, a színfalak mögött elbújt rejtelemről, ami a nézőnek, aki ünneplőben nézi az eredményt, csak sejthető. A színjátszás olyan felfogását találjuk e kötet lapjain, amely a művészet misztérium-jellegét vallja, amelyben a teremtés aktusa történik. Bár láttuk, hogy a művészet világából kikacsint, kitekint, kiutal a mindennapokéra, tehát nem idegen a közéletiségtől, sőt, erőteljes mondanivalója van a hamis látszatokról, maszkokról, képzelgésekről és hatalmi álmokról, semmiképp nem a politikai színház felfogását követi a szerző. „A színész megpróbálja helyreállítani a nézőben a központ tudatát, azt a meggyőződést, hogy a színészi játék által behatárolt terület a sűrített valóság helye, központi hely, amely eloszlatja semleges látszatait, és ideiglenesen eljut a kivételes szentesítés tekintélyéhez.” (A színész a világ központjában) Igazi szentély-jelleget állít a színházról, hiszen estéről estére megteremtődik egy világ, a világ közepe: a színész, a színházi alkotó hozza ezt létre, eleveníti meg. Egy esztétikán kívüli mozdulattal ez hatalmat adhatna a kezébe, előjogokat biztosíthatna neki: azonban ha él vele, meghamisítja művészete lényegét, elárulja hivatását-művészetét. Hű csak akkor marad, ha alázattal beletörődik, hogy bár csodát teremt testével-lelkével, e csoda illékony, tovaszáll, el is kell illannia még aznap este, a függöny legördülésével egy időben. Ha nem, az lesz az anarchia a képzelt rend helyett. A színházi embernek meg kell elégednie a megteremtett világnak, az aznap este létrehozott központnak a néző emlékezetében, lelkében létrejött lenyomatával. Hatalma mindössze annyi, hogy kellő alázattal átalakulási, átlényegülési aktusa révén meg tud teremteni egy világot, a világ közepe lehet: egy-egy estére, estéről estére. A mulandósággal szemben ez nem kevés. „Játszani annyit tesz: megérezni a benned lévő transzcendenst, olyan állapotba kerülni, melynek terében csak a felfele ívelő út akadálymentes. A játék megmutatja, hogy a pillanatban benne van az örökkévalóság; az egyént esetleges, bizonytalan helyzete fölé lendíti, visszaadja neki a dolgok tiszta lényegiségének ízét…” (Utópia és remény. A színház várkastélya)