KAREN KALANTAR KÖNYVÉRŐL

Karen Kalantar, aki kétkötetes Örmény Filmtörténetéről és monográfiáiról nevezetes, ezúttal helyesen tette, hogy könyve műfaját „jegyzetekként" aposztrofálja – ugyanis így teljes joggal vállalhatja azt a szubjektivitást, amely a rajongó lelkesedéséből árad.Megjegyzem, a műfajt én is igen kedvelem, mivel az esetek többségében szuggesztív – és ha elég következetes, akkor meggyőző erővel is bír. Mert az ember rajongása nem véletlen. A cél tehát nem több, és nem kevesebb, mint bebizonyítani: egy bizonyos művész iránti magánrajongás objektív igazságokon alapul.

Nos, Kalantar irigylésre méltó szenvedéllyel birkózik a feladattal. Követve a jó öreg hagyományt, ő is alapos informatív életrajzi bevezetővel kezdi könyvét, azért, hogy később ezekből a tényekből vezessen le néhány fontos paradzsanovi sajátosságot. Megtudjuk például, hogy Paradzsanov nagymamája zeneművészeti főiskolát végzett zongorista, nagypapája pedig a tifliszi (tbiliszi) zenefőiskola igazgatója volt. A 20-as évek végén Jerevánba költöztek, mivel Grúziában felerősödtek az örmény kisebbség elleni hangok. Szergej (avagy Szarkisz, Szergo) szülei antikváriusokként szereztek szép vagyont – így válhatott a régi tárgyak gyűjtése és szeretete Paradzsanov gyerekkorának egyik legmélyebb élményévé.

A másik „élmény" a börtön volt. A NEP-et2 követő kemény szovjet hatalom ugyanis nem nézte jó szemmel a „spekulációt", a házkutatások állandóak voltak, a családfenntartót meg időnként lecsukták. (Mondják, ülhetett volna vagy 20 évet is, ha minden kiszabott büntetését letöltötte volna. De általában elengedtek belőle valamennyit. Szergej viccelődött rajta: „Az apám, mint minden igazi szovjet dolgozó, négy év alatt teljesítette az ötéves terveket.")

Paradzsanov a háborút megússza, felváltva jár a tbiliszi Vasútmérnöki Főiskolára és a helyi konzervatóriumba énekelni, 1945-ben elkerül a moszkvai zeneművészeti főiskola ének-tanszakára, ám neki ez is kevés, ellátogat a balettiskolába is. Még ugyanabban az évben átiratkozik a Filmművészeti Főiskolára, és mindent otthagy a rendezőkurzus kedvéért, ahol olyan mesterekhez kerül, mint az ukrán „népies" Igor Szavcsenko, majd annak halála után a szintén ukrán nagy filmköltő, Alekszandr Dovzsenko. Ezekben az években éri őt a szörnyű megrázkódtatás, amely paradox módon egy gyönyörű szerelemben gyökerezik: az egyik áruházban összeismerkedik az illatszerosztály eladónőjével, és azonnal beleszeretett. Hamarosan összeházasodnak – amivel egy ősi szokásjogot sértenek meg: a mátka ugyanis egy moldovai muzulmán kozáklány volt. A család hatalmas váltságdíjat követel, Szergejnek azonban nincsen pénze. A történet tragédiába torkollik: a lányt saját rokonai ölik meg, vonat elé lökik őt.

A rémregénybe illő élettörténet folytatódik Kalantar könyvének lapjain, de közbeékelődnek az egyenetlenebb elemző részek. A szerző a korai, még nem jellegzetesen Paradzsanov-stílusú filmeken átsiklik, kihagyván a kínálkozó lehetőséget, hogy a kevésbé ismert munkákat felfedezze, és megkísérelje kimutatni bennük a nagy művek előzményeit. Ám ennek elvi oka van. Kalantar abból indul ki, hogy „a Paradzsanov-filmek főhőse maga Paradzsanov: a rendező a közönségben keresi lelki életének átérzőjét, esztétikai felfogásának megértőjét, mivel számára a filmjeiben feltáruló világ mindenekelőtt esztétikai tartalma miatt értékes". A könyv vezető gondolata ennek megfelelően: „Paradzsanov, saját filmjeinek filozófiájához, valódi alapgondolatához az általa a vászonra teremtett szépségen keresztül jut el".

Márpedig a szépség csak 1964-től válik központi gondolattá, szervezőelvvé Paradzsanov életművében.3 Kalantar a legalaposabb analízist ennek megfelelően az Elfelejtett õsök árnyaival4 végzi, oly nagy sikerrel, hogy némely kritikus kollégák azt a filmmel azonos színvonalúnak tartják. Ez túlzás. Az elemzések többnyire a képek, jelenetek szavakba öntésében merülnek ki, gyakran a jelképek megmagyarázásának, feloldásának egyéni kísérletével – az értékelést a lelkendezéssel helyettesítve. A szerencsésebb példához tartozik a vörösló-álomkép megfejtése az Elfelejtett õsök árnyaiból: „Ez a halál... a vörös szín az igazság. Ez a látomás akkor jelenik meg a rendezőnek, amikor maga is meghal a hősével. A zseniálisan tehetséges alkotók valószínűleg különleges álmokat látnak, és nem úgy halnak meg, ahogy a közönséges emberek." Másik példája a „legparadzsanovibb Paradzsanov-filmből", A gránátalma színéből5 való: a vörös ruha a hősnőn – ez a szerelem tüze-lángja; a hős fekete ruhája – eme szerelem reménytelensége; a vörös átváltása feketére a hercegnő alakján – a szerelem összeomlása. A fehér csipke megjelenése – a magány sivatagjának megérzése, amely a költőre vár. A kép mögül felhangzó Szajat-Novaidézet felerősíti a jelenet színdramaturgiáját: „Te, tiszta tűz, a köpenyed tűz…" Vagy: a bárd a homokot a búzával keveri össze, földet szór a kenyérre. Aztán a költő alkarján megjelenik a fehér kakas, a másik kezében pedig a fehér rózsa. Lehet, hogy a rendező így akarta tolmácsolni Szajat-Nova egy versét a néző felé, lehet, hogy tárgyiasan, képileg igyekezett kifejezni a költő szerelmes lírájának kvinteszszenciáját – de az is lehet, hogy a jelenetet szabadon kell értelmezni, mint szabad pantomim-fantáziát a Szajat-Nova-témára. Ott van például a múmia-jelenet: mit jelent? Lehet, hogy pusztán antitézise a küldetés maradandóságának, mely gondolat Szajat-Nova költészetének lényege?

Kalantar talál Paradzsanov esztétikájára egy érdekes művészettörténeti előzményt is. 1926-ban jelent meg először – majd közel 70 évvel később újra az Iszkussztvo Kinoban – Kazimir Malevics6 cikke: A képzõmûvész és a film. Valóságos prófécia ez – Malevics előre látta a „filmfestészet" jövőjét: „A színes fénysu gár minősége majdan lehetővé teszi, hogy a nézőből olyanfajta izgalmat váltson ki, mint a festmény az azt élvezőből a múzeumokban."

Malevics cikkében a filmnyelv fejlődésének különböző változatait feltételezi, és azt találja a legtermészetesebbnek, amelyben a festészet dominál, mivel szerinte „a film, természeténél fogva folytatója a töretlen festői vonalnak, amely szervesen összeköti a mozgóképet a kép-festővel". Megértette-e filmjének igazi értelmét maga a rendező, aki előszeretettel ismételgette, hogy nem érti, amit csinál? – teszi fel ezek után a kissé nagyképű kérdést Kalantar. És válaszol is rá: „Kétségtelen, hogy Paradzsanovnak tetszettek a saját filmjei, de el tudom képzelni, hogy nem fogta fel teljes mélységében értelmüket, helyesebben: nem gondolkozott el rajtuk. Ösztönösen alkotott, mindent alárendelve a szépség érzetének – ez pedig ösztönös érzés volt, és egyben világfelfogásának lényege is.Művészi természeti modelljei és teremtményei kizárólag esztétikai indítékokra mozognak. Keresik a szépet, miként a tudósok a tudományos vagy filozófiai igazságot. E modellek számára a szépség maga az igazság. A reális világ esztétikai tökéletlensége nem elégítheti ki őket, ezért kitalált világot teremtenek maguknak, ahol az egyetlen Istenség – a Szépség Törvénye."7

Ha a rendező nem is egészen, de „hivatalos" kritikusai annál inkább felfogták a festői film „ideológiai veszélyét", amikor Paradzsanovot nacionalizmussal, formalizmussal vagy individualizmussal vádolták. A hatvanas években ez azonban nem volt már elég a letartóztatásához: valamilyen köztörvényes bűnbe is bele kellett őt keverni. S itt jön Kalantar legmerészebb állítása: Paradzsanovot a féltékeny, pontosabban a „nemzetközi sikereire irigy kollégák" és az azoknak dolgozó kritikusok rágalmazták meg, amikor feljelentés értékű, a „megfelelő helyre eljuttatott", de nyilvánosan csak huszonöt évvel később publikált „tanulmányt" írtak róla.8 Ebben a fő vád és egyben bizonyíték Paradzsanov könnyelmű – a humortalanok szemében hencegésnek tetsző – kijelentése volt, miszerint rengeteg drága ajándékot kapott külföldön, amit a határon nyilván átcsempészett. Azonban úgy látszik, ez mégsem volt elég tényszerű, mert a hivatalos vádiratban már más, kevésbé egzakt bűnök szerepelnek: „Sz. I. Paradzsanov – a Dovzsenko Játékfilm Stúdió dolgozója – amorális életvitelt folytat, lakása a züllés tanyájává vált, nemi megrontással foglalkozik. Az ukrán SzSzR Törvénykönyvének 123. paragrafusa alapján vonjuk felelősségre." Paradzsanovot 1973 decemberében tartóztatták le először, és 1977. december 31-én engedték ki Louis Aragon, Lilja Brik és sok nagynevű művésztársuk kitartó közbenjárásának eredményeképpen. (Aragon Brezsnyevhez volt hivatalos, hogy a Népek Barátsága Érdemrendet átvegye – a francia író ekkor hozta szóba nyomatékosan Paradzsanov ügyét a főtitkárnál.)

Másodszor 1982 januárjában vitték el Paradzsanovot, ezúttal viszonylag rövid időre. Kéziratait elkobozták. Nemzetközi nyomásra szabadult, még ugyanez év végén. Természetesenmost is a főtitkáron, a grúz első emberen, Eduard Sevardnadzén múlt a dolog. A párttikár nem ismerte Paradzsanovot, nem is hallott róla. „Most szabadult egy ilyen nevű rendező, dolgoznia kellene" – súgták neki. Így – a Grú ziafilm stúdió akadékoskodása ellenére – Paradzsanov Sevardnadze engedélyével készíthette el A szurámi vár legendáját.9

Ha Paradzsanov szabadlábon volt is, mégsem tehette azt, amit művészileg elképzelt. Ott van például a „Szajat-Nova ügy". A Központi Bizottságban eldöntötték: mivel a filmben nincs semmi, ami antikommunista lenne, engedélyezni kell, de meg kell változtatni a címet, mert Szajat-Nova a valóságban „nem ilyen volt", mondják. Ekkor Gevork Ajran, a Goszkino10 új helyi titkára javasolta A gránátalma színe címet. Paradzsanov nem tiltakozott. Mégis, a Goszkino csak húzta a bemutató idejét, amíg Jutkevics át nem vágta a filmet, azzal a felkiáltással, hogy közérthetőbb legyen. A film eredeti változatában időről időre feliratok jelentek meg a hős filozófiai gondolataival és kommentárjaival az életére vonatkozólag. Jutkevics eltávolította ezeket a feliratokat, és közelítette a filmet a cselekményes irodalmi forgatókönyvhöz. Aztán visszatett néhány táblát azok közül, amelyek a költő életét magyarázzák.Minden fejezetet – „A költő gyermekkora", „A költő ifjúsága" stb. – a hozzáillő Szajat-Nova versrészlettel illusztrált, amelyet az irodalmi forgatókönyvből emelt át. Egy kicsit húzott is a filmből, és felcserélt egy-két jelenetet. Paradzsanov – hiszik vagy sem – hálás volt érte, mert így legalább bemutatták a filmjét. Igaz, csak az úgynevezett „harmadik hálózatban", nagyon kis körben, kis kópiaszámban. Az eredeti változatot csak Örményországban forgalmazták.

A „címkézés", az elbeszélés tematikus részekre való felosztása egyébként régi módszere Paradzsanovnak, már az Elfelejtett õsök árnyaiban is alkalmazza. „A feliratokkal a dramaturgiát húzom alá. Ezek nélkül nem tudok forgatni – nélkülük magam sem érteném a saját filmemet" – idézi a rendezőt Kalantar. Megfigyeli, hogy a dialógusok fokozatosan háttérbe szorulnak, már a Kijevi freskókban is az epizódok szinte kizárólag mozgásra, plasztikára épülnek. „Ebben a filmben, azt hiszem, a rendezőt elsősorban a kontrasztok, adott esetben hangi kontrasztok érdekelték. Az egész film kontrasztokra épült volna, ha befejezhette volna: a szerkezet, a színek, a típusok, a gondolatok kontrasztjára."

Később a szerző így folytatja az érvelést: „A gránátalma színe egy »néma dialógus « ismét. A hagyományos értelemben vett dialógusokat a feliratok és a kép mögötti hangok helyettesítik, különálló mondatok és szavak hangzanak fel. A látható alakok szinte teljesen hangtalanok. A érzelmek bonyolult skáláját a színek váltakozása és váltásai fejezik ki." (Ebből mi, magyarok, nem sokat észlelhetünk a színehagyott kópia láttán.)

Hasonlóképpen érdekesek a további esztétikai fejtegetések is: „Paradzsanovnál az egyszerű cselekmény gyakran rituálévá válik. A rendező hajlama a rituáléra a színház iránti erős vonzalmából táplálkozik. De ő a valóságban nem létező rituálét »idéz fel«, valamiféle új rítust alkot, jóllehet mindig ügyel arra, hogy a jelenet értelme és jelentősége világos legyen a néző számára.(...) A gránátalma színében a bibliai megjelöltség és az emberi állapot emblematikus mivolta összefonódik az etnikai hitelességgel – és mindez egyesül a rendező fantáziájában. A Paradzsanov filmek ünnepélyes formája így kapcsolódik össze láthatatlanul az emelkedett költői érzésekkel."

Vagy: „A Gránátalma koreográfiájában sok van a színházból, de ez a teatralitás nem mond ellent a film természetének. Paradzsanovnál ugyanis ritka eredeti és szerves a festészet, a színház, a tánc és a filmszerűség összeolvadása. Valószínűleg ez Paradzsanov legnagyobb felfedezése. Ha az Õsök a festői filmművészet csodálatos példája, akkor a Gránátalma festői-táncos film mintadarabja".

Kalantar további érdekes adalékkal erősíti meg a fenti gondolatmenetet: „Marina Berko, az Armenfilm zenei szerkesztője azt írta a Gránátalma forgatása idején, hogy a paradzsanovi gondolkodás zeneiségét nem lehet elválasztani festőiségétől, ezek egymást kiegészítve-feltételezve megismételhetetlen egységet alkotnak. A filmben a zenének központi szerepe van. A teljes zenei megformálás a rendező alkotása. Tigran Manszurjan zeneszerző dolga csak az volt, hogy professzionális jelleget adjon Paradzsanov zenei ötleteihez. Évekkel később maga a rendező is azt vallotta egy interjújában, hogy a Gránátalma zenéjét bizonyos mértékben ő maga szerezte."

Kalantar kiemeli a Paradzsanov-filmek önéletrajzi ihletettségét. Például A gránátalma színében: „Nem vitás, hogy nagy rokonságot érezhetett hősével. Thomas Mann »allegorikus önéletrajznak« nevezné. Életrajzi motivációjú már önmagában a tárgy kiválasztása is: a tudósok kimutatták, hogy Szajat-Nova, Második Irakli udvari énekmondója, titokban szerelembe esett a cár húgával, Annával. Ez pedig halálos bűn volt egy alattvaló részéről… A szereplő kiválasztása sem volt véletlen. Nekem azt mondták, hogy a fiatal színész (Melkop Alekjan) hihetetlenül hasonlított a gyerek Paradzsanovra. (…) Paradzsanov beállításainak ismert mozdulatlansága pedig lehet, hogy a rendezőnek a régi fotográfiák és a tradicionális életmód iránti szeretetéből fakad." Nosztalgia és önirónia – ez is érdekes ötlet Kalantar munkájában. „Az Asik- Kerib11 fő stílus-meghatározó eleme a parodikus mivolta, iróniája. Vidám ez a film – mozgékonyabb is, mint az előzőek, hála a beállításokon belüli mozgásnak, valamint a cselekmény mozgalmasságának –, a története ironikus. A keleti egzotikumot nagymértékben parodizálja. Az irónia a fő dramaturgiai szál, amire fel vannak fűzve a jelenetek. Filmpoétikájának lényege a tragikomédia dramaturgiája és a festészet primátusa."

Tanulságos Kalantar gondolatmenete Paradzsanov nemzeti hovatartozását illetően is: „Az Õsök, mint tudjuk, nem volt oroszra szinkronizálva, ami hasznára vált a filmnek, mert az ukrán szöveg jóvoltából megmaradt a hangatmoszféra természetessége. A Szajat Novában a feliratok részben örmények (a prózai szöveg), részben oroszok (a versrészletek). A hangzó dalok örmény nyelvűek, a kevés hallható szöveg pedig orosz, örmény szavakkal keverve. Az Asik-Keribben azerbajdzsáni beszéd szól. Az orosz fordítás hangalámondással van megoldva, szándékosan bonyolítva- gazdagítva a struktúrát, mintegy dialógust alkotva az eredeti szöveggel." Természetesen sok támadás érte mindezért Paradzsanovot. Védekeznie kellett:  „Igen, én keresztény vagyok, ahogy az operatőröm, Albert Javurjan is az. Igaz, muzulmán filmet csináltunk... De hiszen ez a nyitottság jellemző az örmény kultúrára, nem?"

S végül a credo: „Mindenki tudja, hogy nekem három hazám van: Grúziában születtem, Ukrajnában dolgoztam, és Örményországban akarok meghalni." Nos, ez utóbbi is sikerült neki. Franciaországból nagybetegen hazatérvén, a jereváni kórház intenzív osztályán hunyt el, 1990. július 20-ról 21-re virradólag. Örményországban, ahol az emlékei vannak – a személyes élmények és az életmű, amiből Kalantar kis kötete is összeállt. 

KÉPJEGYZÉK:

Szergej Paradzsanov: Az Utolsó Vacsora - a
"Jelenetek Mona Lisa életéből" sorozatból. 1989.
Térkollázs. Fa, papírkivágások, fonal, fém villák és
kanál, kagylók, gyöngyök, drótgyűrűk. 43,5x58x3 cm. A jereváni Paradzsanov Múzeum tulajdona. Köszönet
Zaven Szárgiszjan igazgatónak a szíves felajánlásért.
A múzeum hivatalos honlapja: www.parajanovmuseum.am 

JEGYZETEK
1 Kalantar, Karen: Ocserki o Paradzsanove. (Jegyzetek Paradzsanovról) Jereván, 1998, Gitutjun
Kiadó.
2 A NEP a Lenin által 1921-ben bevezetett új gazdasági mechanizmus, amely megpróbálja
érdekeltté tenni az embereket a termelésben, és piaci alapra próbálja helyezni a gazdaságot. A mezőgazdaságban
megszűnik a kötelező beszolgáltatás, helyette terményadót vezetnek be, de a fennmaradó
résszel a gazda rendelkezik; az iparban bevezetik a 8 órás munkaidőt, megszüntetik a munkakényszert,
társadalombiztosítási ellátást vezetnek be. A Párton belül ellenzik a NEP-et, mivel a szigorú
kommunizmusban mindez kicsit mégis a kapitalizmus felé mutat. Csak gazdaságilag engedélyezik, és
ezt is csupán átmenetileg, mivel attól tartanak, hogy társadalmi szervezkedés kereteként szolgálhat.
Lenin 1924-ben bekövetkezett halála után Sztálin követi őt posztján (bár Lenin nem javasolta őt).
Sztálin megszünteti a NEP-et, 1929-től indul az ötéves tervek programja; a mezőgazdaságban erőszakos
szövetkezetesítés zajlik, kötelező a beszolgáltatás, amely ismét éhínségeket von maga után, akárcsak
a NEP-et megelőző, az 1920-as polgárháborút követő időkben, amikor több millióan halnak
éhen a falvakban. Paradzsanov gyerekkora ebben a légkörben zajlik. (K. K.)
3 Ekkor Paradzsanov már túl van jó néhány filmen. 1951-es vizsgamunkája, a Moldvai mese
folklorisztikus jellegével kelt feltűnést: a vitézségről ábrándozó pásztorfiú alakját a maga készítette bábuval
„játszatja", valódi külső környezetben, így teremtve különös harmóniát a természetesség és a
színpadiasság között. Első hosszú filmjében, az 1954-es Andriesben ugyanezt a mesét eleveníti fel,
hús-vér szereplőkkel. Néprajzi- és portréfilmek után (Dumka, Aranykezek, Natalja Uzsvij – 1957-ből
mindhárom), állítólag jellegtelen, sematikus műfilmek következtek – de ezeket azóta sem látta senki,
úgyhogy ideje lenne ellenőrizni a hajdani sommás ítéleteket. Az elsõ legény („kolhozvígjáték" 1958-
ból), Ukrán rapszódia (karriertörténet, háborús emlékekkel és szerelemmel, 1961), Egy virágszál a kövön
(a donyeci sztyeppén virágzó bányászváros „terem" a lelkes ifjúmunkások keze nyomán, 1962).
(Geréb Anna: Börtöntárgyakból filmkockák. Filmkultúra, 1998.)
4 A gyakran „hucul Rómeó és Júlia" történetként emlegetett film 1964-ben látott napvilágot.
(K. K.)
5 Paradzsanov egyik legismertebb filmje a 18. századi örmény asug, az énekmondó Szajat-
Nova életéről szól – megsejthető, a rendező festői filmpantomimja önéletrajzi metafora is egyben. A
szovjet hatalom akadályozza a forgatást. Paradzsanov, belefáradva előző filmje, a hatalom által leállí88
tott Kijevi freskók forgatásába, Andrej Tarkovszkij barátja üldöztetésébe, végleg vissza akar vonulni.
Baszkakovhoz, a nagy hatalmú filmminiszterhez intézi elkeseredett sorait: „Két hónapos meghosszabbítás
után, augusztus 16-ára kijelöltek egy forgatási napot, amely azonban klinikailag kudarcba fulladt.
Követelem, hogy azonnal állítsák le a filmet, és én a magam részéről végleg kivonulok a filmgyártásból.
Elég nekem a Kijevi freskók kudarca és Tarkovszkij üldözése. Paradzsanov." Erejéből annyira futja
mindössze, hogy a Szajat Novából összevágjon egy pozitív kópiát. Azonban csak a Szergej Jutkevics által
„kijavított" (azaz: megcsonkított), és 1969-ben A gránátalma színe címen forgalomba hozott változat kerülhetett
a nézők elé. (Geréb Anna: Börtöntárgyakból filmkockák. Filmkultúra, 1998.)
6 Kazimir SzeverinovicsMalevics (1878–1935) lengyel-belorusz származású festő és művészetteoretikus.
Gyerekkorát a kulturális központoktól távol, különböző cukorrépa-ültetvények szomszédságában
töltötte, mivel apja cukorgyári vezető volt, így 12–13 éves koráig mit sem tudott a professzionális
művészetekről. De a paraszti naiv művészet végigkísérte egész gyerekkorát – később bizonyosodik
be, mennyire meghatározó élmény ez életében. Később a geometriai absztrakt festészet orosz úttörője
lesz: az ő nevéhez fűződik a szuprematizmus képzőművészeti irányzata, amelynek kiáltványát 1915-ben
fogalmazta meg és adta közzé egy brosúrában – az irányzat Oroszországban az 1915–16-os években
bontakozik ki.Malevics szuprematista elméletét A tárgynélküli világ című könyvében körvonalazza. (A
tárgynélküli világ. Budapest, 1986, Corvina.) „A szuprematista vászon ablak, amelyen át az életet tudomásul
vesszük" – írja. Felfogásában a szuprematizmus mint egy minden tárgyi vonatkozást elvető
geometrikus absztrakció jelenik meg – az irányzatot a végletekig letisztult geometriai formák használata
határozza meg. Jóval később, 1927-ben sikerül megalapoznia nemzetközi hírnevét is, lengyelországi,
németországi utazásával – ám nem sokkal hazájába való visszatérése után, amikor a sztálini rezsim
a „burzsoá" művészet ellen fordul, a művészetelméletével magára maradt Malevicset is üldözni
kezdik. Egyre messzebb kerül a kommunista ideológiától, sok művét elkobozzák és megsemmisítik,
1930-ban le is tartóztatják. Visszavonultan, szegénységben hal meg Leningrádban. (K. K.)
7 A szimbólumokkal, bibliai és történelmi utalásokkal zsúfolt, szűkszavú filmlátomást valóban
nehéz pontosan megfejteni, mégis lebilincsel. Michelangelo Antonioni így vélekedik a filmről:
„Vannak filmek, amelyeket sehogy sem tudok végig megérteni. Csak azt mondhatom róluk, hogy
szépségükkel elvarázsolnak. Hiszen a szépség és az egyszerűség nem mindig azonosak. Például A gránátalma
színe is lenyűgöz szépségének tökéletességével. De ennek a filmnek a szépsége, amely hatalmába
kerít, és teljes egészében elnyel minket – egyáltalán nem az egyszerűség." (Geréb Anna: Börtöntárgyakból
filmkockák. Filmkultúra, 1998.)
8 Inna Szolovjeva és Vera Sitova filmkritikusok okozták Paradzsanov vesztét: a gyanút keltő
írást csupán 1989-ben hoztak nyilvánosságra az Iszkussztvo Kinoban. (K. K.)
9 A film 1984-ben készült el, és a kelet-európai népeknél gyakori építőáldozat-mondakör
(Kőműves Kelemen, Manole Mester) grúz megfelelőjét dolgozza fel. (K. K.)
10 A Szovjetunió filmművészetét felügyelő szerv. (K. K.)
11 Az 1988-ban elkészült Asik-Kerib szabad feldolgozása Mihail Jurjevics Lermontov (1814 –
1841) híres elbeszélő költeményének, a Démonnak. A film fő alakja egy asug (vagy ásik), akárcsak
Szajat-Nova, a grúz királyi udvar énekmondója A gránátalma színében – a főszereplő személye mindkét
esetben a Költő (tágabb értelemben véve: az alkotóművész) allegóriája. Paradzsanov ezt a filmjét
Andrej Tarkovszkij emlékének ajánlotta. (K. K.)