[2016. május]

---

A Caravaggio terminál szövegkönyvedből készült előadás legnagyobb színházi élményét számomra egy tekintet adta: Albert Csilla szembebámul egy festményt, a festmény láthatatlan, a nézők csak a színész arcát látják – azt, ami lezajlik ezen az arcon. Úgy érzem, a te darabjaid: a „tekinteted", ahogy nézed a világot. Legalábbis efelé haladnak. A korábbiakban, például a Tanítványokban sokkal több volt a megkonstruáltság, a koncepció, a „poén".

A Tanítványokat manifesztónak tekintem, a megírásakor is ezt gondoltam. Kétségtelen megkonstruáltsága a kísérlet lényegi részét jelentette számomra. Lassú és gyors tételek, a nem-nyelv nyelv dramaturgiai szerepe, a megszólalás nehézsége, a jeleneten belüli gyors ritmusváltások, ilyenek. Az is érdekelt, hogy ki lehet-e üresíteni egy mondatot, tehát hogy elmondva a színpadon, ne jelentse az erőszakosan hozzá tapadó jelentést, hanem valami egészen mást, amit a pillanat szül meg. Erre a zavarkeltésre törekedtem. Azt hiszem, túl jól sikerült, mármint a zavarkeltés. De a Tanítványok számomra radikális tapasztalatnak bizonyult egyszersmind, és megmaradt amolyan belső mércének valahogy. Elrekesztette előlem az utat a pszichologikus-analitikus, történetmondó színház felé. Beckett felé kellett mennem, véglegesen. Amikor Debrecenben bemutatták a darabot, a kezdeti próbákon figyeltem fel a poénra mint kényszerre. Ha így csinálod, vagy így mondod, mondták egymásnak a színészek, akkor nem poén. A poénról ott beszélgettem először a lehető legnyíltabban színházi emberekkel. Poénon valami olyat értenek, ami a néző figyelmét arra a színészre irányítja, akinél elcsattan a nyelvi petárda. Ha a darabban nincsenek ilyenek, akkor a színész szürkének érzi magát és észrevehetetlennek. A színészek pontosan érzékelik, hogy alapvetően operett-közönséggel van dolguk, a nézők elvárásait már rég megkonstruálta és fenntartja a mindmáig legerősebbnek tetsző operett-hagyomány, és ha ezt figyelmen kívül hagyják, kívül kerülnek a né­ző látókörén. A darabot meg elsőrendűen nem a dramaturgok vagy a ren­dezők, hanem a színházi hagyomány olvassa. A „poén" nem színházellenes, hanem egyszerűen csak nem színházi kérdés. Kívül esik a színházi beszélgetés tárgyán.   

A Caravaggio-előadás másik nagy élménye Bodoki-Halmen Kata, vagy ahogy ő írja, bodoki-halmen kata színpadi jelenléte volt. Az ő lénye, a lényéből sugárzó szabadságvágy. A színházi hagyomány olvassa a darabokat, de mégiscsak fontos, hogy ez ne írjon elő senkinek semmit. Tehát, hogy úgy forduljunk valami felé, hogy azzal ne befolyásoljuk, mit látunk benne. Az az üresség, ami­ről a mondatok kapcsán beszélsz, az végül is a művész alapvető udvariassága. Vagy mondjunk inkább otthontalanságot?

A kortárs színházat valamiféle révült valóság-igény mozgatja, és ez nem a szó, hanem a színész testté lételét, valóságossá válását sürgeti. A legizgalmasabb kortárs alkotók Castelluccitól Ostermeierig, a korai Robert Wilsontól a korai Marina Abramovic´ig és a mindenkori Robert Woodruffig rémült, olykor kifejezetten szorongó és szorongató valóság-rekonstrukciókat állítanak a színpadra, aminek a legkisebb és legnagyobb közös többszöröse a játéktérben megjelenő performer teste, aki viszont, a performer, nagyon sokszor nem színész, hanem civil ember. Ez pedig, ha elég bátrak vagyunk, önmagában is szubverzív tett, mert kikezdi az establishmentet, amely önmaga hatalmi reprodukálásában érdekelt. Kata, aki egyébiránt tanítványom volt, sehogyan sem tudott beilleszkedni az egyetemi rendszerbe, éppen ennek az intézményes furrornak meg a mainstream unalmának fordított hátat, és indult el a maga útján, azt hiszem. A szövegkönyv megírására készülve többször beszélgettünk arról Robert Woodruffal, hogy egy biografikus természetű megközelítés – Caravaggio élete és művei – amolyan kosztümös színház felé sodorná az előadást, és ez teljességgel érdektelen feladat volna. Az élete végéig szubverzív, a pénz kísértésének mindig ellenálló és a szegénységbe mindegyre visszamenekülő, a hit kérdését a szinguláris eseményben szemlélő Caravaggióról beszélni lehetetlen anélkül, hogy a színházi intézmény kritikáját ne érintené az előadás. A periféria és a main­stream konfliktusa megkerülhetetlen, mert csak így derülhet ki, hogy a mainstream olykor bizony sivár, üres, gondolattalan hatalmi képződmény, és hogy életünk valódi értelmére csak marginális, nyelv-hiányos szituációkban kérdezhetünk rá igazán. A próbák alatt egyébként kísérleteztünk egy Alain Badiou-mondatokból összeállított manifesztó beillesztésével is, csakhogy hamar kiderült, hogy Bodoki-Halmen Kata csak Bodoki-Halmen Katát játszhatja, senki mást, kizárólag a szituáció valóságossága, veszélyes jelen ideje teszi a Caravaggio-pillanatot számunkra is érzékelhetővé, meg­élhetővé. Tulajdonképpen egy olyan dramaturgiára vágyom, ezen dolgozom, amely a nézőből vagy forró vagy jéghideg reakciót vált ki, amely tehát megosztja a nézőket, sőt a személyt magát is szembefordítja önmagával. De persze lehetetlen feladat az otthontalanság hiánya és/vagy megnyerése, esetleg következetes elutasítása, a színházi intézményrendszer sokkal agresszívebben kényszeríti magát az alkotóra, mint az irodalmi. A be nem mutatott darab várakozó írás, lappangó-beteljesületlen szöveg, még akkor is, ha könyvben már megjelent.

„Visky András darabja a romániai diktatúráról túl igaz, hogy hatásos legyen", írta Tony Adler, a Chicago Reader kritikusa a Pornó bemutatója után. Az angolul nemsokára megjelenő drámakötetedben a darab kap egy alcímet is, ami a Látóban (2012. augusztus–szeptember) közölt magyar változatban még nem szerepelt: „A feleségem története". Ez viszont a darabot még „igazabbá", valóságosabbá teszi. Nem könnyíti meg a drámaíró munkáját ez a kívülről jött igazolás? Nem felmentés?

Nem nagyon értem, mit állít Tony Adler, bevallom. Hogy, talán, a valóság elfedné a mű kreált valóságát, és hogy a mesterségességéből fakadna a hatásossága...? Vagy hogy egészen más természetű a mű valósága, mint a történelemé vagy az emberi tapasztalaté? De hát ezek evidenciák, mint ahogy az is, hogy a történelemnél nincs mozgóbb, változóbb, megfoghatatlanabb fikció. Nem értem, mi az, hogy „túl igaz" – mit mondjunk akkor a dokumentarista színházról vagy a Karamazov testvérekről? A szöveg ereje, értéke, fontossága stb. nem a valósághoz, hanem saját anyagához való viszonyából fakad, nyilván, illetve abból, hogy gyarapítja-e az ön- és a valóságismeretünket. Amikor a címéhez hozzátettem a Feleségem története alcímet, még inkább fikcionálni akartam a darabot, mert a pornográfia és a feleségem szó egymás mellett talán jelzi, hogy a pornográfia értelmének a kimozdítása történne a darabban, és a test-tranzakciók más természetére világít rá. Amennyiben történik és rávilágít. És mert eszembe jutott Füst Milán regénye: én nem a szerző feleségére gondoltam, amikor elolvastam, holott a regény nem puszta fantasy. A darabban ráadásul eltűnik a főhős, szerelme öngyilkosságot követ el... stb., stb. Semmilyen valóság nem igazolja a szöveget, a Pornót sem. Amerikában viszont valóban hajlamosak szó szerint értelmezni a „based on a true story" kitételt, és olykor meglepő szemérmességgel viszonyulnak a szöveg vagy az előadás valóság-referenciái­hoz, főként, ha egy távoli, minden elemében idegen politikai valósághoz, illetve ennek a konstrukciójához mérik a látottakat. Kérlelhetetlen, szép elő­adás volt a chicagói, Patkó Éva bizony nem kalmárkodott a reménnyel. Egyébiránt az Angliában megjelenő könyvemben nem szerepel ez az alcím, amit a pesti előadáshoz ragasztottam, de azért még fontolgatom, hogy hozzáadjam.

A Langhoff-beszélgetésedben (Látó, 2009. május) utalsz arra, hogy számodra milyen fontos Heiner Müller, akinek szinte valamennyi színpadra szánt írása adaptáció. E szkepticizmus a színházi szöveg eredetiségét illetően hogyan egyeztethető össze Beckett-tel? Beckettből, a becketti hagyományból mi az, ami továbbvihető? 
 
A radikalitása mindenképpen. Nemcsak új dramaturgiát, hanem egy másik színházat is létrehozott, ami tanítható mint színházi nyelv, és el is sajátítható. De persze nem tanítják, következésképpen amolyan csodabogárként tekint rá a színházi közvélekedés, amely nálunkfelé dicsőíti a tudatlanságot és a reduktív egynyelvűséget. Az abszurd színház szinonimája az értelmetlen zagyvaság, sőt a komolytalanság, holott a mindennapi beszédben abszurdnak az egyedül megtörténhetőt, a túlhajtott következetességet nevezzük rendszerint. Aminek például a történelem mutatja magát, ha egyet hátrább lépünk. Beckett szerint viszont ezt nem elég észrevennünk és fölényes, sőt kényes eleganciával megállapítanunk, hanem a görög színház módján testünk tapasztalatává kell tennünk. A nyugati kultúrát olyan mélyen megrázta, megrázta és felszámolta a holokauszt, hogy nem maradt semmi, ami a legelemibb folytatást lehetővé tette volna, a nyelvi jelentések gyönyörűségében tobzódó protestáns hagyomány pedig, aminek a nyelvét Beckett maga is beszélte, megsemmisült, a bibliai narratíva nyelvi törmelékekké esett szét. Beckett radikalitása, ha jól értem, egy új kinyilatkoztatásra irányul, az embernek pedig be kell zárkóznia az immanenciába, és nem szabad átvennie semmilyen isteni attribútumot. Ennyire élesen senki nem választotta szét a munkaköri leírásokat – az emberét és Istenét –, mint Beckett. Szakított tehát a pszichologikus színházzal, mert az csak lineáris történetmondásra képes, márpedig az időfonal elszakadt, sőt mintha egyszerre több idő-folyam áramlana bennünk és velünk. Beckett viszont bízik abban, hogy a testünk, ha jelentésekre nem is, de a formára emlékszik még, le kell mondani tehát minden érzelgősségről és az affektív emlékezet önbe­csapásairól, és a formára kell hagyatkoznunk. A becketti szövegforma inkább zene tehát és énekhang, mint beszéd: csak megcselekedve teljesíti be önmagát. Vagy megtörténik tehát, együtt a színészben és a nézőben az egymásnak felajánlott jelen időben, vagy semmi sem történik, de a semminek ez az iszonyata is jobb és több és valódibb, mint a tetszetős mintha-események rabszolgasága.

Számodra melyik volt a legigazibb egymásra találás darab és előadása között?

A kivételes színházi pillanatok – ilyen volt a Hosszú péntek – csak utólagos magyarázatok útján fedik fel a titkukat, ez pedig, a titok, teljességgel használhatatlan marad, lehetetlen receptet alkotni belőle. A próbafolyamat minden bizonnyal kulcsa a későbbi előadásnak: az elmélyült, önmagunkat közelítő és feltáró beszélgetések, az alkotói helyzetbe hozása az előadás valamennyi résztvevőjének. Az út, így látom, a Tanítványoktól vezetett a Hosszú péntekig. Arra emlékszem, hogy a Beckett utáni, de Beckettből kibontakozó és abból táplálkozó színházról beszélgettünk sokat, azokról az élethelyzetekről, amelyek a becketti végtelen várakozás-dramaturgiát a kertészi Tanító úr valóságos tettéhez elvezeti. Kilépni a fogság-logikából, a fogságot univerzális és mindennapi szituációnak láttatni és mint magunk történetét szemlélni, nos, ez bizonyult a legnagyobb kihívásnak. Az anyag kellene hogy meghatározza a próbafolyamatot, és nem a színházi üzemmód... – tudom persze, hogy nagyjából a levegőbe beszélek, mindazonáltal nem tudom legyűrni a nosztalgiámat a veszélyes vállalkozások iránt – bizony ilyen volt mindkettő! –, a meztelenné válás, a nem-tudás megnyerése a próbafolyamat sarokköve kellene legyen. Mindkét előadást a [Tompa] Gábor-oeuvre fontos, lehet, hogy legmagasabb pillanatának tartom, a Hosszú pénteket kiváltképpen. A megismételhetetlen próbafolyamat érdekessége egyébiránt az volt, hogy Gábor csak az utolsó nyolc napban kapcsolódott be a munkába, addig viszont nagyon erős anyag állt rendelkezésére mind az értelmezés és színpadi szöveggyakorlatok, mind pedig a koreográfia terén, megszületett például a „kosárember", az ember mint tiszta nehézkedés, mint akadály, mint közösségi teher, mint seb...
Nos igen, a Caravaggio terminál mintha valóban nem találta volna meg a maga valódi poklát, de talán még work in progress-nek tekinthető, főként mert formailag jó úton látom lenni, Robert Woodruff radikalitása ugyanis szépen megcsillan rajta. Nekem még erős élményem a Megöltem az anyámat La MaMa-i változata. Karin Coonrod valamiféle rituálisnak mondható lélegzetvételekkel tagolta a jeleneteket, és ez az egyszerű, nagyon emberi, a kifulladást és nekiiramodást egyszerre fölidéző színészi cselekvés közvetlenné és mítoszivá tette Bernadett és Csipesz történetét. A chicagói változatnál, amit ugyanaz a stáb játszott, a New York-i új próbafolyamat, a La MaMa nagyszerű kísérleti légköre erősebb előadás megszületését tette lehetővé. Nem hagynám ki semmiképpen a iaşi Nemzeti kevesek által ismert, nagyon finom, mai és megrázó Júliáját sem, amelyet Ioana Petcu rendezett és Ioana Lefter játszott. Le­nyűgöző tisztaság árad belőle ma is.

Mennyire lehet radikálisnak lenni? Mennyire kell? Ha csak „megcsillan", nem azt jelenti-e, hogy igazából nincs értelme a radikalitásnak?

A színházi előadás lényegileg különbözik a tárgyművészetektől, a hatását tekintve is. Az előadás, ha valóban van benne potenciál, nyitott marad és növekszik. Fordított utat is bejárhat persze, a színházi gondolathiány nem tud gazdagodni. Vannak előadások, amelyek beérnek, legalábbis beérhetnek, amennyiben a létrejött forma lehetővé teszi, hogy a színészek megtalálják az előadás hangját, ritmusát, tempóját, hogy ráleljenek az intonációra, és testük az előadás valódi anyagává váljon. Az előadás formája olykor leválik a színészi teljesítményről. Van, amikor jól érzékelhető és leolvasható a rendezői partitúra, valamint az előadói megvalósítás közötti kizökkentség. Az előadóművészetek sajátja ez, azt hiszem, és azzal van összefüggésben, hogy az előadásnak sikerül-e a jelen idő érzékelésében részesítenie a nézőt, vagy sem. Bármilyen hasadtság kívül helyez az előadáson, azt érezzük, hogy az előadás távolságot tart és elutasít. Nem számít a né­zőre mint alkotótársra, aki befejezi az előadást. A Caravaggio-előadás esetében valamiféle elodázottságát érzem a befogadásnak és megértésnek, de nem a nézők viszonyulása miatt. Emlékszem olyan Hosszú péntek-előadás­ra, amely hibátlan volt, de csak az üres formát hozta: langyos maradt, tét nélküli. Egy előadásra állandóan oda kell figyelni, karban kell tartani, idő­ről időre tudatosítani kell a téteket, jelenetről jelenetre. Ideális lett volna nem kiengedni még a Caravaggiót, azt hiszem. Robert Woodruff nem régen írta, hogy vissza akar jönni, és újra neki akar menni az anyagnak, könnyen meglehet viszont, hogy a színházi üzem nem fogja tudni kezelni ezt az alkotói igényt, jóllehet örömmel kellene fogadni a lehetőséget.

A Hosszú pénteknél a színházi üzem közbeszólt, és az eladáshoz új szöveget kellett írni. Erről ma már higgadtan lehet beszélni, és talán megéri, mert hihetetlenül izgalmas színházi történet: a színpadkép, a mozgás, a játék marad, viszont a szöveg megváltozik. Egészen ritka, tanulságos eset, komplett színháztankönyvet lehetne belőle írni.

Az előadás és szöveg viszonyának valóban csak a fordított útját ismerjük. A minap összehasonlítottuk a diákjaimmal Peter Stein, Andreas Kriegenburg és Christoph Marthaler Három nővér-előadásait: mintha teljesen más szövegekkel volna dolgunk – szédületes tapasztalat...! Andrei Şerban sem tudta kivonni magát a hatásuk alól: a budapesti Három nővére a Marthaler- és Kriegenburg-előadások pastiche-a voltaképpen. A Visszaszületés megírása váratlanul egy olyan folyamatnak a részévé tett, amely a színház számomra addig teljességgel ismeretlen arcát mutatta meg. Adva volt egy előadás, amelynek minden részletét ismertem, a legapróbb mozdulatoktól a felhangzó szöveg minden egyes hangsúlyáig, illetve, ami később a legfontosabbnak bizonyult, ismertem a szöveg és a színészi állapot viszonyát, tehát a Hosszú péntek szövegének testi létmódját. A feladat pedig az volt, hogy emeljem ki az előadásból a beszédet, majd a megmaradt formába öntsek bele egy másik szöveget, ami lehetőleg tökéletesen illeszkedjék a korábbi test- és hang-koreográfiához, akusztikai viszonyokhoz, térhez, fényhez. Tiszta formának tekintettem az előadást, valahogy úgy, ahogyan Gombrowicz az operettről mint üres, élettelen báburól beszél, amely ugyan szerinte tökéletes színházi forma, csak éppen valóságos élettel és színházi gondolatokkal kellene megtölteni. A Visszaszületés jelenetei nem az előadás kínálta időrend szerint születettek, hanem kiszámíthatatlanul: monológok jöttek, előbb talán a Jób-monológ, azután az iskolai szökés-történet és a karszámok nyomasztó emléke, majd pedig a vörös tehén egyszerre enigmatikus és abszurd ószövetségi misztikus szertartása, amiről apám prédikált egyszer gyermekkoromban, nekem meg az volt a most is felidézhető érzésem, hogy a megváltásunk olyan közel van hozzánk, hogy már ki sem kell mennünk a templomból. A megszületett szöveg, amit közösen a színészekkel véglegesítettünk, megváltoztatta az előadást is, a vörös tehén története ugyanis saját jelenetet, saját formát kért a létező kompozíción belül. Azóta többször megkísértett a gondolat, hogy vegyek egy számomra fontos előadást, állítsam némára, és írjam meg a szövegét. Nem tettem meg, maradt viszont egy projekt, amit elkezdtem és most is írok, nevezetesen Pina Bausch Café Müller című táncszínházi előadásnak a „szövegváltozata". A színházi szöveg előtt egy nem szövegszerű képződmény áll, egy esemény: nos, erre az eseményre a forma emlékezik, ebbe a formába ömlik bele a szöveg és születik meg a színdarab, a „play". A darab az esemény dokumentuma, a színpadra állítás meg a jelen idő rekonstrukciója, a sajátunké, mert csak erre van esélyünk. A Visszaszületés óta másképpen olvasom a drámát, sokkal szabadabban és személyesebben.

Én úgy érzem, a szöveg az esemény előtt áll. Nekem ezért is volt nagy élmény az általad rendezett Ilma Rakusa-felolvasószínház: ahogy ténylegesen, érzékelhetően a szövegből, a szöveg anyagából nőtt ki az előadás.  
 
A színházi üzem kényszerei valóban teremthetnek különleges pillanatokat, de az üzemszerűség meg is akaszt egy izgalmas irányba elindult folyamatot. Sok esetben lehetne, sőt kellene tovább menni, folytatni a megkezdett utat, amely teljesen váratlanul nyílt meg előttünk a munka folyamán, de hát ez bizony a legtöbbször lehetetlen, hacsak nem független társulattal dolgozunk. Grotowski színháza meglepően kevés előadásból született, Marlow Faustusa után máris jön a wroclawi korszak, amikor Grotowski a színházat kutatólaboratóriummá teszi, és tulajdonképpen kizárólag a kísérletekre összpontosít. Egy színházi intézmény szellemi-művészi potenciáljáról olykor sokkal többet elmond az intézményi szerkezet és működés, mint az előadások. De visszatérve a szöveg előtti eseményhez: én a szöveg előtt egy előadás víziójának a megszületését érzékelem, ami pedig nem verbális természetű történés, és ez bizonyára a világ testi megismerésével függ össze. Az Ilma Rakusa-est, amire magam is jó szívvel emlékszem vissza, talán azért mutatta magát kész színházi előadásnak, mert a felolvasószínházat értelmezte a felolvasószínházi est, amivel túllépett a műfaj nálunk legalábbis köztesnek gondolt karakterén. A Dramolettek nagyon erős, elké­pesztően sűrített szövegképződmények, ilyen karakterű szövegektől színházi emberek rendszerint megrémülnek és menekülnek. Nagy meglepetés volt számomra a szövegeket olvasva, hogy a monológokban nagy erővel van jelen egy másik, nem beszélő, de cselekvő személy, tehát, hogy a mondatok mintegy a másik, néma és nem is jelzett szereplő ott-létéből születnek. Régi és nagyon erős dramaturgiához nyúlt vissza Ilma Rakusa, amikor ezeket a dialógusokat megírta, ő ugyanis pontosan tudja, hogy a színpadon lehetetlen egy embernek jelen lennie, és hogy a színház terében legalább három, de sejtésem szerint négy személy van jelen mindig, ez a minimum, és pontosan ez idézi elő a színházi szövegnek a térképző, beteljesítésre váró karakterét. Hogy tudniillik a nyelv nemcsak hang, hanem elsőrendűen visszhang. Egyébiránt ez a hangzó szöveg érdekel mostanában a színházban. Nem régen ugyanis Esterházy Péter Én vagyok a te című darabjával csináltunk egy hangzás-kísérletet a színészekkel: az tűztük ki célul, hogy ne tegyünk fel lélektani indíttatású kérdéseket a szereplőkről és a közöttük felépített-felépülő viszonyról, hanem csak a szöveghangzást dolgozzuk ki, a lehető legtisztábban. Az ötödik napon azt mondták a színészek, hogy most már mindent értenek, a darab élni kezdett előttük és bennük: a szöveg megszólalt, valóságos hangokat hallottunk ki belőle, a hangzás (ritmus, tempó, intonáció stb.) létrehozta a szereplőket, akik elkezdték élni a maguk életét a színészek testében. Egyszer adtuk elő közönségnek, amiképpen a Rakusa-dramoletteket is, utána a színészek kérték persze a folytatást, mert, mint mondták, hasonlóban nem volt részük, de mindkét kísérlet megszakadt, holott ezeket, emlékezetem szerint, lehetett volna folytatni.

Azt írod A szökés című drámaköteted (Koinónia Kiadó, 2006) Utószójában, hogy „a szabadság az emberi mivolt legbelső lényege". Hogy mi a szabadság lényege, a darabjaid ezt is megmutatják, A szökésben például a szabadság elnyerése egyenes következménye a személyes megszólítottságnak, a Tanítványokban talán a közösség felvállalása az elmondott történetben, talán ez kap ennyire fontos szerepet. Ugyanakkor darabjaid gyakran élnek a színház a színházban, játék a játékban technikájával. Ezzel vajon nem relativizálják maguk a darabok a szabadulás, a szabaddá válás lehetőségét, történetét? Nem kezelik-e úgy a szabadság csodáját, hogy á, ez csak színház?  

A „nagy", „lényeges" konfliktusokkal a nézőt, azaz persze önmagát szembesítő színház előbb-utóbb fölteszi magának a kérdést, hogy vajon meddig mehet el a világ, a valóság, az emberi mivolt modellezésében? Meddig tartanak illetékességének határai? Elkerülhetetlen kérdések, mert a közvetlen és jelen idejű hatás szédülete olykor bizony megkísérti a magabízó színházcsinálót, hogy az esztétikai stádiumból egyenesen a vallásiba ugorjon, rendszerint fejest, nagyvonalúan kihagyva az etikait. A színház a színházban technika mintegy fölébreszti a nézőt, és a szemébe mondja, hogy amit lát, nem több mint színház, nem is akar több lenni, de ez nem „csak" színház, amennyiben valamennyi felismerés, amelyben ő a színházban részesül, a színház falain kívül, csakis ott, a saját valósága, élete, identitása, gondolkodása stb. részévé válik. A színházban mindenki színész, a néző is az. A színház a színházban egyik ős-jelenete a hamleti egérfogó-előadás, amely a rendező-Hamlet („fő tréfamester", mondja magáról) a színház mindig szelíd, legkevésbé sem uralmi eszközeivel Claudiust kívánja szembesíteni önmagával mint gyilkossal, a királyt az emberrel. Egyébiránt Arany János fordításában Hamlet vallási terminust használ, amikor bűnösről beszél, aki „fennakad" a csapdán, és hát utána Claudius valóban gyónni megy, Nádasdy Ádám rendezője viszont a színházat modern értelemben vett terapeutikus funkcióval ruházza fel: „Színházba hát: / fogjuk meg a király bűntudatát." (Az eredetiben, a rend kedvéért: „the play’s the thing / wherein I’ll catch the conscience of the King.") A színház a színházban, ha nem pusztán az eltökélt és gyáva tetszeni akarás sziporkája, a nézőt megfigye­lővé teszi, sőt, ha szerencséje van, tettessé, anélkül viszont, hogy az illúzió­keltés nagyon is erős eszközeivel elrabolná a szabadságát. Ha nagyot ugrunk, az egész becketti loop-dramaturgia nem egyéb, mint az előadás egészére kiterjesztett, színház a színházban szerkezetű csapda-szituáció: a szereplő­ké, a nézőé, a nyugati kultúráé...

Szerinted merre megy a mai színház? Milyen színházi szövegek várhatók?

Sokféle irányba megy, története során talán soha nem volt ennyire széttartó, akár egyetlen színházi kultúrán belül is. Nem létezik semmiféle main­stream, talán a klasszikus szövegek színpadra állítása szorult leginkább a perifériára. Látunk klasszikus darabokra épülő előadásokat, de magához a szöveghez és az eredeti dramaturgiához legfeljebb a plakát hűséges, a leg­izgalmasabb előadások ugyanis radikálisan átemelik a szövegeket a néző közvetlen, leginkább politikai értelemben vett jelen idejébe. Még a színházi establishment sem engedi meg magának a konformista értelmezéseket. A színházi szöveg kilép az irodalomból, írásműként legtöbbször nem is kanonizálható, és amint kiemeljük őket az előadásból, meg is szűnnek irodalmi értelemben vett szövegekké lenni. Míg korábban a vallási rítusok alapozták meg a színház nyelvét, most mintha a performanszok válnának színházzá, azaz megismételhető előadásokká. Marina Abramovic´ performanszait színészek adják elő, sőt, ő maga is előadta már magát Marina Abramovic´-ot Robert Wilson előadásában, miután már persze megismételte ő is Beuys vagy Vali Export klasszikussá vált performanszait. Nem a szöveg, hanem a cselekvés, az esemény veszi át a klasszikus helyét a színházban, számomra nagyon is inspiratív formában. A legizgalmasabb színházcsinálók nem a színházban nőttek fel, hanem kívülről jöttek: zenészek, képzőművészek, performerek... A magát a film előszobájaként tekintő színházban persze, mint Amerikában, a történetmondásnak és lélektani atti­tűdnek van igazán piaca, az off-Broadway-en is ez megy. Az off-off viszont a lehető legváltozatosabb kísérletekre nyitott, kevés pénzért és meglehető­sen jól meghatározott méretű közönségnek, viszont a kritika erre a vonulatra is nagyon figyel. Az igazán sikeres darab Amerikában az, amiből film készül, utána következnek a nagy Broadway-szériákat produkáló szövegek, majd a Broadway-t megcélzó off-Broadway-darabok. A színházi formák performatív karaktere a perifériára tolta ugyan a drámát mint hagyományos értelemben vett műnemet, de ismét beengedte például a költészetet. Nagyon erős vonulata a kortárs színháznak az úgynevezett kis történetek színpadra állítása nagy történetek romjain, vagy inkább tükrében. Soha ennyi Médeia, Antigoné, Elektra, sőt Odüsszeusz nem volt látható a színpadokon szerte a világon, mint napjainkban, a topon biztosan a Médeia-mítosz áll. A napokban is egy most nagyon menő ausztrál Médeiát olvastam el például, amely a meggyilkolt gyermekek szemszögéből veti fel a mítoszt, és három szereplője van mindössze, az anya és a két gyermek. A darabot jel­lemző módon egy drámaíró és egy rendező jegyzi (Kate Mulvany és Anne-Louise Sarks), akik gyerekekkel közösen írtak dialógusokat. Az amerikai Charles Mee majdhogynem a teljes görög kánont újraírta, miközben tudtommal ő az első drámaíró, akinek saját Apple app-je lett, amely a darabok ingyenes letöltését teszi lehetővé. Everything goes, de, úgy tűnik, leginkább a dramaturgiailag nyitott szövegek, amelyek a lehető legrugalmasabban fogadnak be különféle játékstílusokat.
 
Te hol és hogyan látod magad, milyen szerepeket játszol majd az új színházi világban?

Jókor kérdezed... Most éppen a marginalizálódásom jeleit veszem észre, színházcsinálóként legalábbis mindenképpen. Összefüggésben áll ez a dramaturg szerepének radikális átértelmeződésével és a rendezői színház jól érzékelhető kifulladásával, ami tulajdonképpen a szemem előtt ment végbe, az utóbbi évtizedben. Még a közelmúltban is sok erőt merítettem a dramaturg anonimitásából egy előadás létrehozása során, most azonban azt látom, hogy a dramaturg és a rendező szerepe olyannyira egymásba hatolt, legalábbis az én munkáimban, hogy az eddigi fölfrissülések helyett nem­egyszer kifejezetten kétes, úgynevezett rendezői koncepciók kiszolgálójának érzem magam. A színházi szöveg – a korábbi kérdést is folytatva – napjaink színházában tiszta adaptáció, ami viszont nem születhet meg az előadás egészére vonatkozó vízió hiányában. Aki ma szöveget színpadra alkalmaz, beleértve a drámát is, egy előadás forgatókönyvét is megírja egyszersmind, de legalábbis színházi formát javasol: látja a fényeket, a tér jelentéseit, a színészi jelenlét valódi karakterét, a szerepek megformálásának a belső tétjeit, sőt még az útját is olykor. A chicagói Beckett-projekt után visszahívtak rendezni, de elhárítottam, mert engem egyáltalán nem érdekel egy darab színpadra állítása és egy előadás létrehozása önmagában, hacsak nem egy össz-színházi kísérletnek a része, a lehető legmagasabb kockázatokat beleértve. A blue sky projektek érdekelnek, de azért ezeken belül is zavar az, ha rendezőként jegyzem az előadást, mert, szerintem legalábbis, egészen mást csinálok, mint egy rendező. Ami viszont a leginkább a kezem ügyében van, az a tanítás, de az utóbbi időben ezt is inkább az írással helyettesíteném. Jó lenne megírni a Hogyan értelmezi a test a szöveget? dramaturgiai traktátust, és persze tovább kísérletezni azzal a dramaturgiával, amelyet a darabjaim megmutatnak, amikor megmutatják. Darabot persze csak megrendelésre írok – a Tanítványok óta ehhez tartom magam –, most éppen egy – ismét, persze – nyitott dramaturgiájú szövegegyüttesen dolgozom, amerikai megrendelésre.