[2020. július]
A sakkjáték tekintetfüggő: a játékosok folyamatosan a táblát nézik, miközben egymást is fürkészik, reménykedő, gyűlölködő vagy éppenséggel kárörvendő pillantásokkal. Profi sakkozók esetében természetesen az idő is meghatározó szerepet játszik, a szó szoros értelmében ketyeg az óra; s ha ez nem lenne elég, érzékeny idegzetű versenyzők esetében egy-egy alattomos légy vagy a rosszul felszerelt neoncső zümmögése szintén végzetes figyelemelvonó tényezőnek bizonyulhat. Talán ezért sem meglepő, hogy a tekintélyes hagyománnyal bíró magyar nyelvű sakk-költészetben nézni kulcsfontosságú: alig van vers, ahol ne bukkanna föl valamilyen formában ez a végtelenségig bonyolítható ige. E kis írás célja sem lehet más, mint a hozzávetőleg száz esztendő alatt született magyar verseken végigtekinteni, itt-ott világirodalmi párhuzamokat vonni, és persze rostálni; ennélfogva csak nyolc költő termése kerül terítékre. Szempontjaink változatosak és persze vitathatók, a kiselejtezett szövegek között pedig bizonyára akadnak antológiába kívánkozó darabok – de hát sakkjátszma sincs áldozat nélkül.
(nézni)Komolyság és oktondiság csatája zajlik Kaffka Margit 1906-ban írott, Sakk-matt című versében. A szerelmes sakk középkor óta közkedvelt toposzát feldolgozó költemény két versszak ellentétére épül. Idilli környezetben – vadszőlő, kerti lóca, nyári délután – három ember békétlenkedik: egy dühösen varrogató kisasszony, egy „mókás” öregúr, aki nem más, mint a hölgy nagyapja, valamint egy „fölöttébb komoly ifjú”. Utóbbi kettő sakkpartiba merülve méregeti egymást, s a táblán uralkodó állapotok a harc intenzitásáról árulkodnak: „Fogy a futó, menekül a király, / Itt még a bástya rendületlen áll; / Szökdösve oldalt, jobbra-balra térnek / Az ördöngős fehér-fekete mének.”
A sakkozók Vidára emlékeztető, fergeteges, ám biztos kézzel vezényelt csatáját hol egy külső narrátor, hol a lány perspektíváján keresztül látjuk: a játék, melyben „nincs szenvedély, csak ész” előbbi bölcsességét tükrözi, a „tarka ostáblán furcsa bábok” pedig a kisasszony kissé szakszerűtlen megállapítását; az ifjú homlokán megjelenő, az állás komolyságát tanúsító „redő” külső észrevétel, a zárlat következtetése – „beh ócska játék, beh unalmas ember!” – ismét a duzzogó lány kifakadása. Sérelme jogos, sakk helyett udvarlásra vágyik.
A második strófában aztán minden megváltozik. Hetek teltek el az előző jelenetsor óta, a hadirend felbomlott, a figurák összevissza közlekednek: „A király egy csikót vesz üldözőbe, / Paraszt a tornyot ütné agyba-főbe, / S a királyné, rézsút tipegve fogytig, / Az ellenséges fővezérbe botlik.”
Ebben a részben a narrátor tekintete mellé a rokonságé is felzárkózik: „nagyapó nézi hosszan, meglepetten” –, s a tótágas okára hamar fény derül. Ezt a partit már nem a két komoly férfiú vívja; a lány időközben megtanult sakkozni, ő az ifjonc partnere. Az eredmény látványos, bár a színvonal értékelhetetlen, a bábuk „oktalan lézengését” pedig minden kétséget kizáróan „oktondi láz” idézte elő. A korábban hiányolt szenvedély lángol fel, a hajdani gyáva udvarló a „csatatér felett” merész pillantásokat vált a kisasszonnyal, „nyugtalan” kezeik „összeérnek”. A zárlat következtetése – „nincs tartalom a mai ifjúságban!” – a csalódott öregúr duzzogását összegzi. Sérelme jogos, udvarlás helyett sakkozni szeretne.
Kaffka Margit verse egyszerű és hatásos kompozíciója mellett nyelvi-stilisztikai finomságokat is megcsillant. Nemcsak öregek és fiatalok, ész és szenvedély, komolyság és komolytalanság ütköztetésével szembesülünk, a sakkjáték háborús jellegét megragadó poliszémia is elbűvölő: a lány „csak ölt, csak tűz”, az új nemzedék „tüzel”. Vagy ott az általános érvényt kapó, játékos antropomorfizáció: a tipegő királynő az ellenséges vezérbe botlik. És az is figyelemre méltó, hogy az első rész kézimunkázó kisasszonya folyamatos kifejtésének eredményeképp a másodikban már az ifjú bomlik. Kirké varázslata következtében a harci mének csikóvá szelídülnek.
A Rózsa regényének egyik legkiválóbb középkori kommentátora, Évrart de Conty által kifejtett szerelmes sakk lényege: az ifjú nem tud a partira figyelni, megbabonázza kedvese látványa. És persze nem is illik nyernie, hiszen akkor magára haragítaná a hölgyet. Puskin híresen tragikus költője, Lenszkij kerül hasonló helyzetbe, de a dörmögő, alapjában véve jóindulatú aggastyán alakja sem ismeretlen az olvasók számára: A vihar bölcs varázslója szintén aggódva figyelte Mirandáék csodálandó játszmáját.
(összenézni)Kosztolányi Dezső 1910-ben jelenteti meg a nagy sikerű A szegény kisgyermek panaszait, ebben olvasható A sakk című, hatsoros költemény: „Feketesárga tarkaság. / Figyelve áll őrt a sok tarka báb. / Apám órákig bámul, nézi-nézi, / és visszabámul, nézi őt a sakk. / Szivarfüstben beszélget véle hosszan, / mint egy komoly arab.”
Biedermeier életkép, szimbolista csendélet vagy modern vanitas Kosztolányi verse? A tablón a századvégi sakk-készlet fekete-sárga színpalettájával vonja magára a figyelmet. A helyiségben – ami valószínűleg dolgozószoba, ahol az apa sakkjátszmákat tanulmányoz – ünnepélyes hangulat uralkodik: csend honol, töprengés, feszült várakozás, az idő is felfüggesztődik. A mozdulatlanságot a duruzsoló jambusokon kívül csak a tekintetek törik meg: a bábok figyelnek, az apa és a sakk összenéznek. A délutáni rítust szivarfüst lengi körül, causerie de Désiré, meghitt csevegés bontakozik ki. Varázsigéket mormolhatnak, mert átváltozás történik, a beszélgetőpartnerek egyike komoly arab külsejét ölti magára, bár nem egyértelmű, hogy az apa figurája vagy a bábuk alakulnak át. A gondolkodás és a szivarfüst emberi eredetre vall, de ne feledjük: a sakk keleti játékként rögzült a köztudatban, Ady és Karinthy is arabus környezetben képzelték el. A pont csak a verssort zárja le, az átváltozás lehetősége nyitva marad, különösen annak fényében, hogy a „tarka bábok” már korábban is antropomorf készülődéssel – figyelve álltak őrt – keltettek feltűnést. Lehet, hogy az Ezeregyéjszaka egyik sakkot kedvelő dzsinnje elevenedik meg, aki szintén képes füstöt fújni, bódító áfiumot. A cinkosságra rácsodálkozó kisgyermek perspektívája érvényesül, minden elképzelhető.
Kosztolányi verse tulajdonképpen a sakkjáték alapvető vizuális jellegzetességét ragadja meg mesterien: a szimmetria elvét. Minden világos bábunak megvan a túlsó parton a maga sötét ellenpárja, a csatasor tükörrendben áll fel a tábla két-két során. Az apa tekintete a sakk-készletben tükröződik, s az állítmány megkettőződése elmélyíti a kölcsönösséget. A doppelgänger, azaz a hasonmás toposza ebben a korban töretlen népszerűségnek örvend, a sakk pedig – öntükröző jellege következtében – ideális terep kibontakoztatásához. Gustav Meyrink, a bécsi írótárs többször is feldolgozta a sakk személyiséget megkettőző hatását: a tükör-effektust keltő játék szimmetriája, vagy éppenséggel a tükörben látott sakktábla révén álom és valóság összemosódik. Jóval később Borges szintén hasonló módon gondolkodik: két nevezetes sakkszonettje tér és idő, álom és valóság egymásba játszó, szimmetrikus vizsgálata. Kosztolányi, bár megelégszik hat sorral, saját korábbi novellájára pillant vissza, „a sakkmező fekete-sárga tarkaságára”, ahol „a bástyák keményen állottak, a futók serényen vigyáztak”. Intratextuális tájkép, magyar ecsettel.
(szétnézni)Juhász Gyula nagy Napóleon-csodáló volt, a császár számos versében szerepel, mondhatni végigkíséri költői pályafutását – a szerzőnek nem lehetett egyszerű nietzschei übermensch és szocialista egyenlőség eszméje között egyensúlyozni. A szakolcai száműzetés mindenesetre Szent Ilonával ér fel, ekkor születik (1912) Napoleon című költeménye. A hétstrófás vers két részre tagolódik, az egyessel jelölt rész a hosszabb, négy versszakból áll. A nyitány – „rágondolok az óriás elődre” – felidézi a nagy uralkodót, s az emlékezés okára is fény derül: a száműzöttek sorsközössége a közös nevező. A következő három szakasz a császár közismert sakkszenvedélyére épül. Először a játék alapvetően háborús jellege domborul ki: „Szerettél-e sakkozni téli estvén, / Mikor nem zörren már a holt haraszt / És nézni az ostábla ütközetjén, – / Mint dől ki egy ütéssel a paraszt?”
Az ostábla ugyan különbözik a sakktáblától, kevesebb mezővel rendelkezik, ráadásul azok négyzet helyett háromszögletűek, mégsem illik a költőt tudatlansággal vádolni; sokkal inkább a szó etimológiai kifejezőereje befolyásolta, a csontok csataterének képzete – az osszárium egy latin szakos tanártól nem meglepő. Az analógia persze kézenfekvő, a napóleoni háborúk során feláldozott emberek száma többmilliós nagyságrendű, a gyalogság pusztulását pedig a korzikai gyakran közvetlen közelről szemlélhette. A versben azonban már a téli unaloműzésre fanyalodó, száműzött császár látható, s a következő versszak a veszteségeket listázza: „És rágondolni a koldus reményre, / Mely a nagy játék közben elveszett / És gondolni királynőnk termetére, / Mely karcsú, mint e bús játékszerek?”
Marsallbot helyett koldusbot: sikerült a teljes országot tönkretenni, visszatérésre nincs kilátás, kísért a „királynőnk” emléke. A többes szám magyar érintettséget sugall, így nem Napóleon hitvesei vagy nagy szerelme (amúgy egyikük sem volt királynő), hanem egyik legádázabb ellenfele, a Pozsonyban megkoronázott, később Pesten szobrot és katonai akadémiát kapó Mária Ludovika est(v)ei alakja sejlik fel. Karcsú termete törékenységet sugall, francia ellenfelével folytatott kimerítő küzdelme csak tetézte végzetes tüdőbaját, szomorkodásra pedig épp elég oka volt, hiszen elkobzott birtokai sérelmén túlmenően neki kellett örömanyaként oltár elé vezetnie a leendő császárnét, Mária Lujzát. Graciőz alakjában a költő rögeszméje – az elérhetetlen Anna – is felvillan. A harmadik versszak a pusztítás zárójelenete: „És gondolni a sírra, hol halomban / Hevernek mind a sárgák, feketék, / Győzők, bukottak angyali nyugodtan / S a gesztusra, mely nekünk int: Elég!”
A tömegsírban heverők alliteráló látványa ismét a sakkjátékra utal: a fekete-sárga tarkaság a szerző korában divatos sakk-készletet idézi, illetve a játszma végét, amikor minden figurát óhatatlanul besepernek. Ugyanakkor a háborús áldozatok sokszínűségét is érzékelteti, hiszen a császári gárdában szolgáló litvániai tatárok éppúgy elhulltak, mint a Haiti függetlenségéért küzdő felszabadított rabszolgák. Az intő gesztus az újabb többes szám miatt kétértelmű: vonatkozhat a schönbrunni kiáltványra, az osztrák igát lerázni buzdító proclamatióra, de a szélesebb körű isteni beavatkozásra is, mely a vérontást megelégelvén zabolázza meg az emberiséget.
A második részben látszólag nincs szó sakkról, a halálra való felkészülést mutatja be, a nézni ige versszakonként ismétlődik: „Szerettél ugye a távolba nézni”; „Meghatva nézni szét az életen?”, végül pedig „Csak nézni sorsunk komor kikötőjét”. A császár hajdani diadalairól készít leltárt, régi térképek fölött töpreng, az utolsó hajót várja. A kiterített mappák azonban a sakktábla térszemléletével mutatnak hasonlóságot, tanulmányozásuk révén a teljes élet (állás) rekonstruálható: a nagybetűs főnevek – Győzelem, Barátság, Gyász – allegorikus sakkfigurák, a „komor kikötő” a túlsó partot jelenti, a királyi játék pedig rendszerint a legfontosabb figura halálával ér véget. A vers kettős tagolása a kihagyás alakzatát hivatott hangsúlyozni: az első részben él még a visszatérés reménye, azaz csak az elbai száműzetés hónapjaira vonatkozik, a második viszont a már végleges, brit szigetre való deportálás éveit sugallja. A toszkán éghajlat hidegebb a trópusinál, télen nagyobb eséllyel zörren a „holt haraszt”, az életen szétnézni pedig – költői felismerés – lassan, tűnődve, a vég előtt szokás.
(visszanézni)Hosszú és meglehetősen unalmas a fiatal, Berlinben tanyázó Márai verses játéka, a Sakk; nem csoda, a húszéves ifjú a Menschheitsdämmerung expresszionista verseinek hatása alatt áll, és bár alapvetően a kötött forma híve, a szabadvers áradása óhatatlanul magával ragadja. A küzdelmes emberi lét értelmét kereső játszma során – mely a Játékos és Isten között zajlik – megelevenednek a figurák, s a szózuhatag közepette színházi utasítások is felbukkannak. A futó monológja előtt például a következő pontosítás áll: „fölfut a színen”, jó hetvenöt sornyi, szolidaritásra buzdító szónoklat után pedig „leül a tábla szélén, lábát keresztbe fonja, vigyorog”. Ezután a király veszi át a szót, és a származás fontossága mellett érvel: a bíbor az uralkodók megingathatatlan tekintélyét és kiválasztottságát, a vér a közönséges halandók esendőségét és kötelező áldozathozatalát jelenti: „Ki vérben született: az ember / Ki bíborban született: én”. A gunyoros futó válasza meglehetősen kételkedő: „A vér és a bíbor színe: vörös / Az egyik meteor csak s a másik üstökös? / Tarlón foganhat egyik, s a másik bíborágyban / Én hiszek egy nagy homogenitásban.”
Ezek a forradalmi sorok a fiatal Márai Tanácsköztársaság idején tanúsított kommunista-szimpátiáját idézik, a Vörös Lobogóban közölt cikkek hangvételét, melynek köszönhetően alighanem bölcs döntés volt a fehér terrorba süllyedő országból német földre távozni. Az is érdekes, ahogy az akkor még respektált klasszikus – Márai aztán a Naplóban leszámol Petőfivel – kunyhó/palota szociális ellentétét ötvözi az avantgárdra jellemző tudományos-technikai regiszterrel; itt már a Vajda János szimbólumán túllépő Georg Heym városi vitalitása dübörög. A legérdekesebb viszont az ifjú poéta futónak kölcsönzött hite, a társadalmi egyenjogúság hitvallása, melyet az uralkodó osztály szemébe mer vágni. A futó szövege ekkor még a baloldali meggyőződésű polgár fricskájának tűnik.
Fél évszázaddal később a szerző revideálja álláspontját. A delfin visszanézett című gyűjteményes verseskötet 1978-ban müncheni magyar kiadójánál jelent meg, és ebben Márai jelentősen lerövidítette a Sakkot, melynek alcíme immár „válogatás egy verses játékból”. A futó érkezése ezúttal is színpadias, azonban hosszú monológja egynegyedére rövidül, megszűnik vigyorogni, s a király magyarázatából eltűnik a vér és bíbor példázata. A legfontosabb változtatás viszont a négysoros futó-replikát érinti, egész pontosan a legutolsó sort: „Én hiszek a nagy accidentalitásban.” A határozatlan névelő sugallta hajdani bizonytalanság megszűnt, a társadalmi homogenitás eszméje – a szerző naivitását kigyomláló háborús, illetve emigrációs tapasztalat birtokában – megbukott, a világban fortélyos véletlen igazgat. A Cessolis királytükrét Omar Khayyam isteni sakkpartijával kombináló verses játékban a visszanézés ulyssesi gesztusa keserű létösszegzést takar.
(felnézni)1958 igen nehéz év Székely János életében, ekkor tartóztatják le édesapját, aki majd csak húszhónapi raboskodás után szabadul, s a költő cserébe küldetéses pártideológiát hirdető versírásra kényszerül. Az ominózus év folyamán született Öröksakk, mely kötetben a prágai tavasz után jelent meg, a hatalmi kényszer példázata. A sakkjátékban általában a rosszabb pozícióban álló fél él ezzel a húzással, melynek következtében a parti hivatalosan döntetlennel ér véget. Lényege, hogy a király nem tud kibújni a folyamatos sakk alól, ad vitam eternam két mező között ingázik, még akkor is, ha saját hadserege nyerésre áll. Személyes élményt egyetemes léthelyzetté tágítani nem csekély költői feladvány, sikeres megoldása azonban már a verscímben megmutatkozik: a sakknyelv az „örökös sakk” fogalmát használja, a költő viszont – egyetlen szóba sűrítve – a váratlan lépést az örökkévalóság távlatába helyezi. A három, nyolcsoros versszak az episztemológiai bizonyossághoz vezető utat mutatja be. A sakkpartiról beszámoló lírai énnek egyetlen lépés hiányzik a matthoz, de meg kell várnia riadt ellenfele válaszát: „És akkor szürke fény villant szemében, / S megnyúlt és felnőtt az egész alak. / Odébb lökött egy ártalmatlan bástyát, / És felnézett, és azt motyogta: sakk.”
Az alamuszi, silány opponens felismeri a látszólag ártalmatlan lépés jelentőségét, és kapituláció helyett egy csapásra nyeregbe kerül. Lidérces átváltozását felnéző tekintete nyomatékosítja.
A következő strófa az örökös sakk működését írja le: módszeres, destabilizációs manőver, Zweig bornírt világbajnokának idegölő taktikájával mutat rokonságot. Minden kilépésre újabb sakk következik, a király menekül, de hiába, lőtávolságon belül marad: „Sötétre léptem, mondom, a királlyal, / S vártam, hogy most majd megadja magát. / Ehelyett újra felkapta a bástyát, / És – sakk! és – sakk! – még öt lépésen át.”
A záró versszak előbb a végleges kilépés lehetőségét fontolgatja, majd levonja a kérhetetlen tanulságot. A helyzet menthetetlen: „S nem szűnt azóta bennem az az érzés, / Mely elöntött e töprengés alatt: / Nem, nem lehet már mattomat beadnom, / Mert mindörökre sakkban tartanak.”
A zárlat általános alanya az örök bizonytalanságot érzékelteti, a cél előtti elbukás mindenkori eshetőségére figyelmeztet, ugyanakkor a diktatúrák mechanizmusát, pontosabban a rendszer bástyáját képező zsarolás technikáját példázza. Kilépni csak a „képletes” világból, a sakkjáték univerzumából lehetséges, a valóság könyörtelen. A lét elviselhetetlen determináltságát pergő jambusok sortüze kíséri, a végjáték par excellence becketti.
(kinézni)
Tandori Dezső életművében a sakk igen jelentős helyet foglal el, talán nem túlzás azt állítani, hogy a műfaji elnevezés is hozzá fűződik: Egy talált tárgy megtisztítása című, 1973-ban megjelent kötetében olvasható három sakkvers, melyek az értelmezőket azóta sem szűnnek foglalkoztatni. Krisztus-mítosztól szerelmes versen át számítógépes programnyelvig szinte minden belefér a trilógiának is nevezett szövegekbe, ahol a meghökkentő címek után a sakkjátékban használt algebrai lejegyzés – vagy épp annak hiánya – következik: „A betlehemi istállóból egy kis jószág kinéz”; „Tájkép, két figurával”; „A gyalog lépésének jelölhetetlensége osztatlan mezőn”. Kétségtelen, hogy mindhárom vers két figura köré szerveződik: az első a huszár nyitólépését (Hc3), a második huszár és gyalog találkozását örökíti meg, és a gyalog huszárrá való átváltozásával végződik, az utolsó pedig a sakktábla mezejéről immár elíziumi mezőkre távozott gyalog eltűnését érzékelteti. Figyelmet érdemel a ciklus címe: Az amatőrség elvesztése, amely amellett, hogy a profi költővé válás bizonylata, szintén a sakkjátékra való utalásként fogható fel; valamint a könyvborító színét érintő paratextualitás: a „sárga könyv” lesz Tandori legfontosabb kötete. Ebben a kontextusban a középső sakkversben alliteráló H betű sem mellékes: a költő első, „amatőr” kötete a Töredék Hamletnek címet viseli, s a gyalog leütésén hezitáló huszár a dán királyfi vívódását idézi. Igen ám, de a korábbi kötet – a méla címszereplő gyászruhájához illően – fekete borítót kapott, s a kettőt egymás mellé téve fekete-sárga tarkaság áll előttünk. És hát a sakkversek társaságában olvasható az Egy Kosztolányi-vers, mely az illusztris előd harminckettedik születésnapját ünneplő költeményét írja át, igaz, nem a sakkjáték, hanem a nap- és holdkelte (világos és sötét) algebrai nyelvére. Kosztolányi verse – ahogy átirata is – szimmetriára épül, ráadásul a harminckettő épp a sakktábla kockáinak felét jelenti (a dantei emberélet felét?), s hogyhogy nem a vers keletkezésekor Tandori is épp annyi idős volt. Talán az sem véletlen, hogy a jubiláló poéta a hatvanötödik mezőről ír később életrajzi sakkverset.
Izgalmas kérdés, hogy a világirodalmat kiválóan ismerő költő kaphatott-e Kosztolányin kívül más külső impulzust a sakkversek ilyen magasfokú paratextuális szervezéséhez, melyben sakklépés, vizualitás és szerialitás egyaránt kiemelt szerepet játszik. Beckett kínálja magát, akinek Murphyjét Tandori fordította magyarra; ott a címszereplő sakkjátszmájának algebrai lejegyzése hiánytalanul szerepel a regényszövegben. De van egy korábbi vers, amely a brit avantgárd kérészéletű, vorticizmus nevű irányzatának híres, tézisszerű darabja. Ezra Pound The Game of Chess című verséről van szó. A vorticizmus formákban gondolkodik, ennek megfelelően a sakkfigurák lépései az ábécé betűit rajzolják ki: a királynő X, a gyalog Y, a „vörös” huszár pedig „falling in strong L’s of colour”, vagyis – kis túlzással – „színell”. A vers alcíme – „theme for a series of pictures” – festőnek szóló felhívás, a coloratio az ecsetre hárul. Tandori a színeket illetően a könyvborítók fekete-sárga tarkaságára szorítkozik, trilógiájával pedig teljes mértékben eleget tesz Pound sorozat-igényének. A nyitóvers huszárjának L betűje a poundi formanyelv diadala, a gyalogot körüldongó négy lóugrásból pedig kirakható a költő védjegyévé vált H. A kinéző jószág alighanem az avantgárd intermediális újjászületését hirdeti.
(keresztülnézni)Bella István Az arcom visszakérem című, 1987-ben megjelent kötetében nem riad vissza a neoavantgárd szójátékoktól: „Négy legszebb” ciklusában igen leleményesen dolgozik az írásjelekkel, melynek köszönhetően a jelentésmező látványosan kitágul. A ciklus kétsoros nyitóverse („A legszebb sakkvers”) Petőfi híres, forradalmi jelmondatát aktualizálja, majd a szintén a nagy elődtől származó, Szeptember végén anapesztusait azonban felkiáltójelekkel megtörő életbölcsesség ijesztő transzpozíciója („A legszebb verssor”) következik; a fojtogató környezetben világra jött poéta („A legszebb költő”), illetve az alkoholmámorba menekülő generáció („A legszebb nemzedék”) kételkedést eloszlató bizonyossága teszi teljessé a négytagú szerkezetet. A politikai költészet mindig is szívesen hivatkozik Petőfire, a nyolcvanas évek végén ötvenhat egyre nyíltabban tűnik fel a közbeszédben, évfordulós megemlékezés kapcsán pedig a szabadságvágy morális kényszer.
A legszebb sakkvers tehát a következő: „Szabadság, szerelem! e2 kell nekem”. Bökversnek is beillik, ám annál jóval rétegzettebb. A sakkjátszmák algebrai lejegyzésének értelmében az e2 a fehér király előtt álló gyalog, a klasszikus megnyitás leggyakoribb szereplője. Petőfi verse újévi elhatározás gyümölcse, és lenyűgözően romantikus hierarchiát tükröz: „szerelmemért föláldozom az életet, / szabadságért föláldozom szerelmemet”. Az évfordulós sakkversben épp a radikális áldozathozatal nem szerepel, így az elhallgatás fölerősíti szimbolikus jelentését. Hasonló jellegű utalást T. S. Eliot Átokföldjének sakkpartija hordoz a Jakab-kori Thomas Middleton színdarabjának játszmáját idéző részcím jóvoltából: bár a modern költőnél a hatalmi játszma férfi és nő örök küzdelmének jegyében fogant, a háborús káoszra vonatkozó háttere nyilvánvaló.
Bella sakkjelölése a politikamentesség zálogának tűnhet, a szlogenektől idegenkedő és azoktól elforduló, háborítatlan szellemi terepet áhító egyén ironikus rezignációját tartalmazza. Csakhogy egy autoriter rendszerben minden áthallásos, s még azon is el lehet töprengeni, hogy miért pont a király előtti világos parasztra van oly égető szükség a költeményben. Erjedő népköztársaság? Demokratikus hatalomátvétel nyitánya? A beszélő szemszögéből ugyanakkor másféle értelmezés is fölmerülhet: mi van, ha nem a szabadságot szomjazó költővel azonosított lírai én szólal meg? A centrumban levő kulcsfigura megkaparintása, ne adj’ isten beszervezése a mindenkori rendszerek hatáskörébe tartozik. A Petőfi-intertextus többletjelentése borgesi, Pierre Ménard-szerű átirat gyümölcse, nem lehet rajta egyszerűen keresztülnézni.
(elnézni)Kovács András Ferenc (alias KAF) Kavafisz-átiratai 2006-ban jelentek meg a Hazatérés Hellaszból kötetben, ebben olvasható A Gyalog című vers. Valójában már két évvel korábban közölte a Kortárs folyóirat, a vers alatt szereplő zárójeles keletkezési dátum szerint pedig 1894 júliusában íródott. A heteronímák és átiratok nagymestere bő évtizeddel a Széchenyi maszkjában írt sakkverse után fordul ismét a királyi játék felé, és egy izgalmas transzilván vonással gazdagítja a görög előd szövegét. KAF ugyanis amellett, hogy kibővíti és halmozással, ismétlésekkel, valamint hexameteres beütésekkel az eposz irányába tolja az újgörög gyalog heroikus áldozathozatalát, a román fordítás szövegét hívja segítségül, melyet nemegyszer szinte észrevétlenül beszippant. Kavafisz életműve Elena Lazăr fordításában már 1993-ban napvilágot látott románul (magyarul sajnos máig csonka), néhány tetszetős megoldása pedig jól illeszkedik az átirat archaizáló jellegéhez. Ilyen például a számtalan veszélynek kitett gyalog ellenségeinek felsorolása: „Éles szuronyokkal leskel rá a gyalogság, talpasok üldözik őt, / űzik a castrumi légiósok, / lapos pajzsokkal ütközik meg ő, nehéz, / széles mellvérteknek csapódik, s fut tovább, vagdalkozik.”
A román fordítás rövidebb, két sor mindössze: „Cu baionete ascuţite-l pândesc pedestraşii; / castrele îl izbesc cu platoşele/late”. Az eredeti pedig, szó szerinti (rémes) fordításban: „lándzsákkal dobálják ferdén az útonlevők (πεζόδρομοι)/széles vonalukkal ütik az erődök (κάστρα)”. A gyalog közlekedők ferdesége alapján az átlósan lépő futókról lehet szó, Kavafisz a szót a középkori (sakk)hírnök, a „kurír” értelmében használja; a hasonló hangalakú román „pedestraş” katonai terminus gyalogságot sugall, ugyanakkor a „hegyes” (ascuţit) szuronyok a futó formáját is felidézik. A széles homlokzatú erődök nyilván a sakkbástyák, az eredetileg „tábor” jelentésű castrum a középkorban vált a várak szinonímájává. A „platoşă” jelentésű páncél persze metonímiaként értendő. KAF archaizálásában azonban nemcsak a középkor képződik meg: talpasok tűnnek fel, s a gyalog magyar sakkjátékban használatos, régies műszava a kuruckort varázsolja elénk, a „castrumi légiósok” lapos (kísért a plat!) pajzsai pedig római időkbe transzponálják a paraszti megpróbáltatásokat. A daktilus-betét egyenesen vergiliusi hatást kelt: eposz Kavafisz maszkjában.
A szójátékokat kedvelő, magát – nem teljesen alaptalanul – a nagy alexandriai erdélyi fiának tekintő költő verse jóval több, mint stílusgyakorlat. A gyalog sakktáblán való legnagyobb teljesítménye az átváltozás: az ellenfél alapsorára érve vezérré avanzsálhat. A görög versben szereplő „utolsó vonal” (υστερινή γραμμή) román fordítása költői: „cel din urmă liman” – a görög eredetű szó kikötőt (is) jelöl. KAF-nál – hasonlóképp – végső rév lesz belőle, melynek következtében az alvilágba való áthajózás kharóni távlata villan fel. A mitológiai sík a vers utolsó sorában válik nyilvánvalóvá: a gyalog az alvilágban köt ki, a „a sakktáblák hádeszi kis árnyai mellé” kerül, cserébe viszont a királynő feltámad. A magyar két szót használ a legütősebb sakkfigura jelölésére: a vezér (ez a hivatalos) és a királynő, a görögben csak királynő létezik. KAF átirata a dupla elnevezést kamatoztatja, a bábuk elkülönülnek: „a vezér kedvét / szolgálva, rögvest megmenekítse a szép királynőt, / váltsa ki végre az úrnőt, ő, a Gyalog, sírjából fölhozván a fényre, s halottaiból a drága / királynőt / föltámasztván.”
Vagyis a gyalog főnöke parancsát teljesíti, esetleg a megözvegyült uralkodó óhajának tesz eleget. A román fordítás újra átszüremlik: „de dragul reginei, ca s-o salveze / ca s-o învie din mormânt”, de sem Kavafisznél, sem a fordításban nincs felsőbb utasítás. A görög versben a feltámadt királynő ráadásul „minket” (μας) – vagyis az emberiséget – fog(ja) megmenteni, s bár Lazăr fordításából ez a gondolat látszólag hiányzik, az ige krisztusi felhangot kap. KAF-nál ezzel szemben a görög mítoszok hálója érzékelhető, a szerelmi bánat hangsúlyozása, s ebből fakad a hölgy hiányának fájdalmas ismétlése: a kesergő Admétosz, a vigasztalhatatlan Orfeusz panaszát hallani. Alighanem a magyar kritika kissé elnézte a Kavafisz-átiratok alapvető tétjét: a Hazatérés Hellaszból kötetben szülőföld és nyelv kettős identitásának játéka húzódik meg, a görög-egyiptomi költő leszármazottja pedig hamisítatlan erdélyi, azaz a magyar és a román kultúra letéteményese. És hogy egy merész, ám revelatív erejű lóugrással rövidre zárjuk irodalomtörténeti vizsgálódásainkat: száz év tapasztalata alapján elképzelhető, hogy a sakkversek epicentruma a Partiumban található.
Nemzetközi nagymesterek sakkbibliográfiája: Ady (Endre), Beckett (Samuel), Borges (Jorge Luis), Cessolis (Jacobus), Conty (Évrart), Eliot (Thomas Stearns), Karinthy (Frigyes), Kavafisz (Konsztantinosz), Khayyam (Omar), Meyrink (Gustav), Middleton (Thomas), Pound (Ezra), Puskin (Alekszandr Szergejevics), Shakespeare (William), Vida (Marcus Hieronymus), Zweig (Stephan).
