[2020. február]
KÁNTOR PÉTER: JÉG-ÖRÖM
. MAGVETŐ, BUDAPEST, 2019.„Megjelent Kántor Péter hetvenedik születésnapjára” – ennyi olvasható alcímként az első lapon, aminek lényegében nincs köze az elegáns kötet tartalmához, csupán a keletkezés körülményeibe avat be. Ellenben maradhatunk a leltározásnál. Húsz vers, húsz kép, mindegyik vershez társul egy kép (egy kivételével festmény). Tizenhárom vers pontosan, tárgyszerűen is a mellette látható képről szól, a másik hét kép esetében általánosabb a leírás: vagy a festőjéhez (Lucian Freud) vagy a kép tematikájához (Boudin strandjai) vagy a képen látható alakokhoz (a nők Vermeer képein, a köd Helmut Schulze fényképén) fűzi gondolatait. Az első kivételével valamennyi kép alkotója ismert, közülük id. Pieter Brueghel háromszor, Johannes Vermeer, Richard Gerstl és Lucian Freud kétszer szerepel. Van két önarckép (Rembrandt és Gerstl), de áttételesen a két Harlequin (Cézanne és Watteau), sőt a fehér ló (Toulouse-Lautrec) is ebbe a kategóriába sorolható. A kötetcím az életképekre irányítja a figyelmet, a Jég-öröm a németalföldi festő, Hendrick Avercamp A jégen című festményén látható téli korcsolyázást eleveníti meg, és ugyanebbe a sorozatba illeszthető a Paradicsomkertecske című festmény is (anonim alkotótól) vagy id. Brueghel Gyermekjátékokja, illetve mintha ennek a típusnak lenn mai változata a ködben elmerülő drezdai utcakép Helmut Schulze fotóján.
De hogyan is tudnánk leírni a versek és a képek közötti kapcsolat mibenlétét? Mert Kántor Péter versei szembetűnő módon nem elégednek meg annyival, hogy leírják, mi látható a képen. Nem ez a céljuk. Nem is nagyon törekednek erre. Sokkal izgalmasabb játékra adódik lehetőség. Mivel a képeket is láthatjuk a versek mellé montírozva, ellenőrizhetjük a referencialitásokat: mi is azt látjuk-e, amit a vers szerzője? És az az érdekes, hogy előbb-utóbb valóban azt fogjuk látni. Vizuális komplexum jön létre, ennek alapjait három szempár „rakja le”: a festőé, a költőé és az olvasóé. Általában az olvasó előbb megnézi a képet, aztán elolvassa a verset, majd újra megnézi a képet, és szinte minden esetben megállapíthatja, hogy a költő alaposabban megvizsgálta, egészen apró részleteket is észrevett. Az első festményen az ördögöt nem könnyű észrevenni, vagy a másodikon Ikaroszt se mindenki fogja első látásra felfedezni, vagy az eget kémlelő parasztról is csak a vers elolvasása után fogja megérteni, mit bámul éppen.
Képek, festmények leírása nem ritka az irodalomban. A leírás segít kilépni a nyelvi determináltságból, főképp akkor, ha a képen látottakat nem metaforizálja tovább, hanem a képpel közös motívumokra új lehetőségeket épít, ez a referencialitás túlmutat a mediális játék határain.
Igen gyakran maguk a képek is felidéznek egy meglévő látványt. Olykor maguk a képek egy-egy ismert történetet mesélnek el, vagyis a maguk eszköztárával hűen ábrázolnak. Id. Brueghel Fölmenetel a Golgotára című festménye az ismert újszövetségi történetet mondja el. Mennyiben különbözik az ő képe az evangéliumok történetétől? Lehet, hogy pontosan és hitelesen jeleníti meg, de abban, ahogy az embereket odafesti, ahogy az egészet elhelyezi, amilyen tájat fest a jelenet köré, új jelentést ad a megtörténtnek. De mindenképpen: megtörténtté teszi a jelentést. Milyen ruhát viselnek, milyen arcot vágnak, milyen csoportokat alkotnak, ki miféle társasághoz csatlakozik? És aztán maga a kép szerkesztése: milyen a perspektíva, mi kerül az előtérbe, mi marad takarásban? Milyenek az állatok, a növények stb., stb. Ezek mind-mind értelmezik az ismert történetet, és ezáltal óhatatlanul el is térnek az evangéliumoktól. Erre jön rá a költői értelmezés: „Együtt mind az ember fiával / mennek föl a Kálváriára”, ezt emeli ki végül, és ezzel új perspektívát telepít rá a festményre.
Lucian Freud Fotel a kandalló mellett című képéről többféle módon írtak már, lásd Paul Bond és mások tanulmányait, de ezek közül egyik sem tette fel azt a kérdést, a fotelt vajon miért nem dobta ki a gazdája? miért van szüksége rá? „Dobja ki? / Két megfeketült, sötétbarna karfa. / Nem, nem dobja ki. Kell neki.”
A Schönberg család című képen a zeneszerző, Arnold Schönberg látható felesége és két gyereke társaságában. De a kompozíció valójában nem róluk, hanem a festőről és Schönberg feleségének a titkos, utóbb azonban tragikus módon napvilágra került szerelméről szól. Ezt a tragikus, a festő öngyilkosságába torkolló történetet fedi fel a vers anélkül, hogy elmesélné. És itt érkezünk el ezeknek a festményleírásoknak a legfontosabb jellemzőjéhez.
De előtte vessünk még egy pillantást a lovat ábrázoló Toulouse-Lautrec képre. Ez az egyetlen, ahol a vers írója, bár közvetett módon, első személyben azonosul a festmény tárgyával. „Azt hiszem, tud beszélni. / Nem mindenkivel, de mindenkivel talán nem is lehet, / mindenkivel én sem tudok.” Azonosul a lóval, hogy aztán tovább lépve elárulja, a ló tekintetével azonosul. „Van egy tekintete, amitől a dolgok mintha értelmet nyernének”, hangzik, majd jön a felsorolás, miféle dolgokra gondol, és jön annak kifejtése is, hogy mi valójában ez az elnyert értelem. Nem az értelmét fejti ki, hanem csupán annak lehetőségét, hogy létezik valamilyen értelmes magyarázat… Nem a megfejtést találja meg, pusztán ráirányítja a figyelmet.
Most visszatérhetünk a leírások (a versek) legfontosabb jellemzőjéhez: megőrzik a titkokat. Úgy írják le a képet, hogy érintetlenül hagyják lényegüket. Amiről csak ők tudnak beszélni. Nem mondanak ki valamit, aminek kimondásával megsemmisítenék magát a titkot, a képek potenciálját. Saját potenciáljuk hasonlóképp meghatározható: ez a potenciál a költői nyelv megőrizte titokban rejlik.
