Kérdésfelvetés és válaszadó módszerek

Lehetséges-e egy előadást csupán képei, színpad-, jelenet-, díszletképei alapján elmesélni, elmagyarázni, netalán írni róla, esetleg elemezni? A válasz természetes: nem. Látott produkció híján az előadások nagy részének magvát és alapját képező szöveget sem, hiszen a szöveghez kötődő képeket ilyenkor saját képzeletünk szüli, fantáziánk bontogatja, nem is oly ritkán kész előadás születik az olvasatból, ez az előadás azonban csak a miénk, és kellő apparátus nélkül szellemi intimitás is marad. Ez pedig fordítottan is érvényes: pusztán az elhangzó szöveg alapján lehetetlen látott produkciót felvázolni. A szövegben történő módosításokból, változtatásokból ki lehet ugyan olvasni egy adott koncepciót, kevésbé pontosan meg lehet rajzolni a rendezői szándék kulisszatitkait, a teljes előadás élményét, sajátosságait azonban ez utóbbi sem képes sem megmutatni, sem megfejteni.

A képlet egyszerű: a színész megjelenik a bejátszandó térben, a néző pedig figyeli őt. Valahol a kettejük közötti kapcsolat feleútján, találkozási pontján pedig megszületik a mű, az összmunka befogadóra talál: a produkció létrejön. Peter Brook szerint elég, ha egy ember keresztülsétál a téren, egy másik pedig figyeli őt, ahhoz, hogy a színház megszülessen. A néző és színész közötti kapcsolódási pont létrejöttéhez pedig leegyszerűsített utak sokasága vezet. Az egyik út a színpad látványa, díszleteivel, kellékeivel, fényeivel és hanghatásaival. A másik a színész, a műalkotás élő orgánuma, játékával, gesztusaival, énekével, beszédével, hallgatásaival. A harmadik az előadás alapját (esetlegesen célját) képező mű, tehát az elhangzó (vagy éppen el nem hangzó) szöveg – igaz, a mai előadások nagy részében, csak mint a produkció kerékpársávja. A negyedik pedig a befogadó, a néző, akinek tudatáig (jó előadásoknál a lelkéig és talán azon túl is) ható érzelem- és információbombát készítenek elő a színpadon. Ez utóbbi most kevésbé lényeges számunkra, és a színész is csak mint segítő kap helyet e dolgozat lapjain. A kép és szöveg együtt-, illetve különélésével, egymásra hatásával, szándékolt és véletlenszerű egymásnak feszülésével, egymás mellett való élésével kívánunk foglalkozni. Mennyire lakja be a teret a szöveg, és mennyire kap helyet a szövegben a kép? Milyen az a kép, amelyet a szöveg önmagában hordoz, és ez lesz-e az a kép, amely a majdani előadás látványtervéhez tartozik? Mi születhet abból, ha a szöveget és a látványt egymás ellenében használjuk, és micsoda akkor, ha mindezek egymást támasztják alá? A színpadkép segítsége, a színpadkép segítése.

Esetünkben az éppen rendelkezésre álló (tehát a segítségül hívott előadás alapját és verbális teatralitását képező) szöveggel. Micsoda a kép a szöveg, és micsoda (ez esetben) a befogadó számára? Rejtekhely? Kiteljesedés? Magyarázat? Feladvány? Elrejtőzünk-e a képben, vagy az rejtőzik el mibennünk? Elrejtőzik-e a szöveg a képben, vagy éppen fordítva történik a színpadi kibontakozás? Szükséges-e a szerves együttélése szövegnek és képnek, vagy szükségtelen? Hol szükséges és hol szükségtelen? Valamint: mi fog megszületni ebből a szükségességből és szükségtelenségből? És hol, illetve hogyan kell e születésnek megtörténnie? Meddig? És… miért?

A dolgozat eme bevezető részében felvetett, a szöveg és kép problematikájához kapcsolódó kérdések megválaszolásának megkísérléséhez a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulatának Két nő közt című, immár referencia értékű előadását hívtuk segítségül. Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux darabjának a tárgyalandó előadásban való színpadra vitele Alexandru Colpacci rendező keze munkájaként értékelendő. Megjegyeznénk, hogy a dolgozat célja nem az említett előadás elemzése vagy értelmezése, esetleges burkolt kritikája. A produkció viszont hathatós segédanyag és munkafelület a felvetett kérdések tárgyalásához, lévén úgy szövegi-, mint képi világban igen gazdag. E szövegi és képi világ pedig néhol oly szándékolt és precíz módon csúszik egymáson, mond ellent egymásnak, egészíti ki egymást, hogy már-már a jó improvizáció véletlenszerűségének derűs hangulatát kelti.

Az előadás szövege olyan sikeres dramatizálást szenvedett el a próbafolyamat alatt, hogy régies mivolta ellenére is könnyed, gördülékeny, érthető, humora finom eleganciába és bájba burkolt, régiessége pedig ódon és örökkévaló, mai fülnek igen kellemes zamattal díszíti. Képeiben egyedi és színpompás, mégsem giccses, díszleteiben igen modern, jelmezeiben a régmúlt korok (reneszánsz, barokk, rokokó) színpadon összemosott divatját idézi, kellékeiben egyszerre groteszk, misztikus, profán és álomvilági. A színészi alakítás terén mindezek harmonikus összessége. Tökéletes felületet képez kérdéseink megválaszolásához. Ezen válaszok kereséséhez dolgozatunk a produkció ívét szeretné követni. Az előadás különböző jeleneteit a szöveg és kép viszonya alkotóelemeinek jellegzetes vonásai szerint vizsgálva igyekszem megfejteni e viszony kulcsát és e kulcs zárjának alkotóelemeit: a szöveg és színpad, szöveg és kép, szöveg és színészi játék kapcsolódási, illetve eltávolodási pontjait az Egész szolgálatában. Lássuk tehát a medvét!

Látványszínház és szövegszínház

A színház, évezredes fejlődésének folyamán minden bizonnyal a legösszetettebb művészi megnyilvánulás formáját öltötte magára. Irodalom, képzőművészet, mozgásművészet és zene egyetlen más művészeti ágban sem él oly szervesen együtt, mint a színházművészetben. Létezésének hosszú története során természetesen a színház is „csápokat növesztett", egymás után alakultak ki különböző megnyilvánulási formái, olyannyira, hogy manapság rengeteg színházi-előadásbeli műfajról beszélhetünk. A huszadik század első felében létrejött avantgárd mozgalmak és stílusok jelentették az eddigi utolsó nagy robbanást: gombamód szaporodtak, nőttek ki egymásból, fedték egymást a különböző stílusok és színházművészeti formák, ideológiák, teóriák. A XIX. század végétől napjainkig e folyamatot tízévekben, vagy még sűrűbb periódusokban mérhetjük. Európa felénk eső felén azonban két nagy kategóriabeli felosztás foglalja magába a különböző irányzatok filozófiája és ideológiája szerint megszülető előadásokat: a hagyományos szövegszínház szerinti megfogalmazás és a látványszínházi előadásmód.

Előbbi a hagyományos képlet alapján működik: van egy szövegünk, amelyet elő szeretnénk adni. A XVII. század végétől a XX. század első feléig a játék mindenekelőtt a szövegre épült (addig a színész többé-kevésbé megírt szcenáriókra improvizált, nem vetette alá magát a játszott mű szövegének – ha volt szöveg egyáltalán), azt illusztrálja, a történetet meséli el, ezt-azt hozzátesz, esetleg elvesz belőle, kis- vagy nagyobb mértékben átírja, átértelmezi, de a színházi produkció, látványában, a színészek játékában, rendezői koncepciójában a szöveghez viszonyítva másodlagos, nem más, mint a drámairodalom adott részének három dimenzióbeli ábrázolása, megmutatása. Ez a megközelítés sokáig dívott a színház története folyamán, legjellemzőbb példája talán a mai napig is mereven konzervatív és hagyományőrző Comédie Française. Ott megállt az idő, ami tulajdonképpen nem baj, hiszen igen érdekes e színháztörténeti élő fosszília előadásait megnézni, elemezni, színháztörténészek és elméletírók számára ideális terep.

Előadásai mindmáig igen látogatottak, élő közönsége van, a tradíció varázsa ma is él. Hasonló, szövegábrázoló elgondolás alapján működött az egymást váltó korok színházainak sokasága: egészen az avantgárd irányzatok megjelenéséig. A szocreál Sztanyiszlavszkijban gyökerező, most nem elemezendő gyászos fejezete után a térségünkben is (újra)létrejövő posztmodern áramlatok fedezték fel újra a szöveg képlékenysége felhasználhatóságának lehetőségét, és amint ez megtörtént, már nem a szöveg egyeduralmát látta-hallotta a nézőtéri sokaság. (Mai értelemben vett) látványszínházi tapogatózásokról beszélhetünk.

Paradoxon: az előző zárójel nem véletlen. Ugyanis az olyan jellegű színház, amit ma látványszínháznak tartunk, nem huszadik századi találmány. A huszadik század csak újrafelfedezte, vagy pontosabban, más szempontok szerint alkalmazta. Hiszen a tulajdonképpeni látványszínház kezdete a színház kezdetével egyidős. A görög amfiteátrumok mérete, a középkori egyházi játékok némelyike díszletéül szolgáló templom-homlokzat, a Passió-játékok őszinte grandomániája mind-mind arra utal: a néző (kivéve talán az ókori görög publikum nagyját kitevő műveltebb réteget) nem csak a szövegért ült be a nézőtérre. Új, ideig-óráig tartó virtuális világba kívánkozott. Shakespeare tökéletes illúziót szeretett volna nyújtani, ő prológusainak némelyikében, élő szóban is kérte közönségét a minél teljesebb beleélésre való törekvésre. Ez a kor technikai szintjének ismeretében teljesen természetes.

Szereplőinek díszes szövege (csakúgy, mint az ókori görög darabokban), illetve jelmezei igyekeztek kárpótolni a más világra éhező, szegényebb, avagy gazdagabb fantáziával rendelkező nézőt. Szöveg és kép tehát a tökéletes hatás érdekében együtt élt (a szó dominanciájának fényében), látványszínházra, illetve szövegszínházra szinte észrevétlenül szakadt az addig többnyire egységes színházművészet. Azt azonban, amit a színház története során valóban első látványszínházként értelmezhetünk, a barokk kor (mi más?) ötlötte ki. Ekkor kezdték használni a mai szemmel is bonyolult technikájú, ám jól működő rejtett színházi szerkezeteket, emelőket, majd a hamis, de sikeresen megtévesztő színpadi perspektívát. Ezzel egyidejűleg megváltozott a színpad és nézőtér, és megszületett az a térrendezői művészet, amit ma színpadtervezésként ismerünk. Ezen megoldások követőjévé vált akarva-akaratlan minden mai rendező, díszlet- és látványtervező.

Természetesen megemlítendők az olyan mérföldkövek, mint Adolph Appia, Gordon Craig, Max Reinhardt, Antoine Artaud, Mejerhold és Brecht, hogy a mai, ígéretes sokaságot ne is említsük Amiben azonban az említett színházi példák eltérnek a mostani értelmezés szerinti látványszínháztól, az épp a szöveg problematikájának kérdéskörében keresendő. Itt is a szövegen volt a hangsúly, de az nem számított minden esetben elsődlegesnek: látvány és szöveg kezdi kiegészíteni egymást, kezd harmonikus egyensúlyba kerülni, már nem beszélhetünk pusztán színpadi illusztrációról.

És elérkeztünk napjaink látványszínház néven elhíresült színházi formájáig, ahol ez a harmonikus egyensúly legtöbb esetben ugyan megvan, a látvány azonban oly pazar, hogy nem ritkán elnyomja a szöveget, és akár úgy is érezhetjük: a szöveg a látvány okaként és alapjául szolgál, a hangsúly áttevődik, a metamorfózis beteljesül: az addigi illusztráció a legfontosabb elemmé válik, a szöveg az előadás szolgája, úgy alakul, ahogy azt a rendező szeretné, és gyakran csak a váza marad meg: alapjaira teljesen új, előadott mű épül. Ez utóbbi színházi változat minden bizonnyal jóval kreatívabb, széles háttértudásról és fantáziáról tanúskodó alkotás, mint az előbb tárgyalt szószínházi forma. Az értő és kevésbé értő nézőt is nagyobb arányban képes magával ragadni: az értőt azáltal, hogy kíváncsivá teszi a már ismert szöveg színpadi metamorfózisára, átértelmezésére, a kevésbé értőt pedig az általában érezhetően egyedi történetformálás és más létidőkbe röpítő látvány által. A posztmodern intertextusok, előadásbeli, korok közötti villanások és váltások, a régies és mai köz-, illetve irodalmi nyelv váltogatása, a jelmezek és díszlet, illetve játszódó és játszott kor közötti ellentétek használata pedig izgalmassá, dinamikussá, nemritkán feszültté teszi a színpadi helyzetet, és ezáltal egy új, teljes műalkotás tényét és vízióját tárja a néző szeme elé. Aki ezt láthatóan nagyobbra értékeli, mint a hagyományos (mégoly minőségi), ám mégis puszta szövegillusztrációt.

Szöveg és kép

Mennyire teremti meg a teret a szöveg, és mennyire a kép? Kép és szöveg nézőbeni tudatosulása, színpadi együttműködése. Az eredeti szöveg hordozta, képi síkon megjelenő, elsődleges jelentéstartalom és a színpadon látott világ esetleges konfrontációjának vizsgálata, e konfrontáció következményei az előadásra, illetve az eredeti műre nézve. Mennyiben hatja át egymást ez a két tényező, és ez a kapcsolat hol valósul meg: a színpadon vagy a nézőben? Szöveg és kép egymásnak feszülésének, illetve egymás mellett élésének hatásai. Rejtheti-e szöveg a képet, kép a szöveget, valamint az előadás összhatásán túl: mi él tovább a nézőben, szöveg, látvány vagy színészi játék. És amely tovább él, miért él pont az tovább?

E kérdések ötlöttek fel elsősorban a második fejezet kezdésekor. Ahhoz azonban, hogy e kérdések megválaszolásához hozzákezdhessünk, feltétlenül meg kell említenünk azt a színházi tényezőt, amelyben az előadás megformálódik, és végleges formájában (vagy majdnem végleges formájában) előadatik: a színpadi teret. Adott szöveg és adott színpadi képsorozat közvetve vagy közvetlenül, de ehhez a térhez tartozik, ennek a térnek részévé válik. Patrice Pavis Előadáselemzés című könyve a térnek szentelt részében behatóan foglalkozik a tér megtapasztalásának elméleteivel, leírja a külső, objektív, valamint a gesztikus tér között.

A külső térről szóló részben három ilyen teret különböztet meg, amelyekből számunkra most csak a színpadi tér, valamint a liminális tér érdekes. Az előbbi a színészek és technikai személyzet felvonulási terét jelenti, a tulajdonképpeni játékteret és ennek esetleges, kulisszairányú meghosszabbításait, a nézőteret és az egész színházépületet, míg az utóbbi a színpad és nézőtér közötti, vagy a színpad és kulisszák közötti (általában tiszta, de sosem véghezvihető) szétválasztást. A liminalitás többé-kevésbé jelzett: rivaldafény, gyertyák, a „figyelem burka", amelyet a színész mentálisan húz maga köré, hogy a többiek tekintetétől elszigetelődjön. 

A gesztikus tér a színészek jelenléte, színpadi helyzetük és mozgásuk teremti meg: a színész által a testszerűségével indukált, „kisugárzott" és kijelölt tér, kiterjedésre és összehúzódásra is képes, mozgó tér. 

A harmadik fontos elem a dramatikus tér, amely a drámaíró tere, az ő világa, ő hozta létre, az előadáshoz tehát elméletileg nincsen, vagy nincsen kötelező módon köze. Ez a tér azonban, hiába szól a fiktív helyről, figuráról és az elmesélt történetről, hiába drámaírói szülemény, mégis hat a színpadi térre.

Szöveg és kép – az előadásban

Mint említettük, a mindenkori színház két fő összetevője kapcsolatának elemzéséhez a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház mára már referencia-előadásnak tekinthető, több díjat elnyert produkcióját, Marivaux Két nő közt című darabját hívtuk segítségül, mivel régiessége, enyhén anticizáló volta, dinamizmusa és az általa teremtett, látványszínházi perspektívákon belül is egyéni mikrokozmosz igen jól átdolgozott szöveggel társul. Mint már írtuk, célunk nem az előadás elemzése, nem burkolt kritikája, de nem is az eredeti szöveggel történő összehasonlítás, összevetés.

Megpróbáljuk az előadást önmagában, külön világként kezelni, ahol szövegnek és képnek a „külvilághoz" vajmi kevés köze van.

Az eredeti szövegre, illetve korra és annak jellegzetességeire csak a legszükségesebb esetekben térünk ki. Fogadjuk el a marosvásárhelyi Marivaux-produkciót önálló, színes buborékvilágnak, és e buborék burkán belül próbáljuk meglesni azon összefüggéseket, amelyek szöveg és kép összefüggését, összedolgozását vagy egymásnak feszülését eredményezik, a jó, hiteles, érdekes egyéni és megismételhetetlen színház céljának jegyében.

Lehet, paradoxonnak tűnik, hogy előbbi eszmefuttatásunk után mégis rátérünk a megidézett kor egyik jellegzetességére, e jellegzetesség nélkül azonban a rendezési koncepció egyik leglényegesebb elemére, illetve okára nem derül fény. Ezen elem pedig a tükör. És a tükörrel becsöppenünk Marivaux univerzumába.

Kezdőképek. Szöveg a színpadon

Tükörfalat látunk az előadás kezdetekor. Tükörfalat és rengeteg gyertyát. Majd észrevesszük az egykori prológusmondók kései utódját, amint égő gyertyákkal teli gyertyatartót hoz, és háromszor a földre koppint: Isten hozott e buborékvilágban, Te is egy vagy csupán közülünk, kezdődik az előadás!

A kezdőkép nyilvánvaló játszmára utal. Játszmára önmagunkkal és a másikkal, játszmára, amelynek egyetlen szabálya és feladványa a számító ész tarsolyában rejlik. Óriási sakktábla a világ, bábjai mi vagyunk. Ezen tudatalatti sugallatot igazolja és fokozza a színészek bejövetele, akik mint élő marionettfigurák (apropó, játék), groteszk módon furcsa táncban lejtenek a közönség előtt, az eljátszandó világ tábláin. Szól a barokk muzsika, kezdődik a tragikomikusan bizarr bohémélet. Fronten (Ördög Miklós Levente) megnézi magát a tükörben. A Lovag bejön.

Az első szövegrészletek fukarkodnak a tárgyalandó viszony elemzéséhez szükséges részletekben. Az előzményeket, a cselekmény előtti sztorit halljuk, beleérzési, beleélési segítséget kapunk a szereplőktől. Az „igazság pillanata" Trivelin (Széllyes Ferenc) bejövetelekor jön el. Enyhén torzított angol nyelvű szöveg kíséri méltóságteljes jelenését. Hosszú kabátot hord, amelynek ujjairól valószínűtlenül hosszú keszkenők lógnak, kalapja és viselkedése nemesúr benyomását kelti. Mindennek ellentmond a hatalmas, ülőkével ellátott, kerekeken guruló láda, amelyet maga után húz. Méltóságteljes és drámai megjelenése akár kései halálmotívumot is sejtethetne, ha tudnánk, mindez – homályos paródia. Nagyszerűen, egyetlen képbe foglalja az előadás összmondandóját, előrevetíti a későbbiekben látottakat, és igen harmonikus egységgé válik a tükrökkel teli színpadképpel. Úgy érezzük: bástya és futár keveréke érkezett a kihalt játéktérre, amely rögtön kapcsolatba lép az egyik eltűnő paraszttal: Fronten-nel. A figura szövege és mozgásának koreográfiája az imént említett tényezők színesen érdekes illusztrációja. A szerencsemonológ a képi darabösszefoglaló szövegbeni megfelelője, csakúgy, mint az antikról és modernről szóló „elmélkedés", vagy akár a holt nyelvekben tudós úr példázata, aki „megveti a modernnek nevezett pofákat".

„– Modern, drága barátom, az egy olyan alak, mint például – Te!" – mondja Trivelin Frontennek, és a láda fedelére rajzolt, az emberi evolúció kétségtelenül alacsony fokán álló egyénre mutat, a közönség önfeledt kacagása közepette. Burkolt célzást hallottunk volna, vagy csupán nyelvi poént? A kép egésze az előbbi állításra hajlik. Hiszen a látott díszletek és kellékek harmonikusan bizarr elegye tükrözi vissza ránk a több évszázados cselekményből felénk áradó, részvétben nem túl gazdag gúnyt. Csakúgy, mint az egyik kulcsmotívum, a (történetesen, és talán szimbolikusan: kulccsal felhúzható) Quebec-i Platón esete, aki holt nyelvet – azaz angolt beszél(t). Újra szöveg és kép üzenetként való egymásba játszását látjuk – halljuk, hiszen a mozdulatlan háttér és az ízes szöveg az elkövetkező, üzenetében máig aktuális sztori lényegét vetíti elő: semmit sem változtunk, nincs új a Nap alatt, holt nyelvet beszélők leszünk mi is (lásd a holt ember – holt nyelv példázatát), rajtunk sem tud majd eligazodni („Egyiptomban szolgált Platónnál"), és rajtunk is röhög majd nagyokat a hálátlan, mit sem javuló utókor.

A játékmotívum fejlődésének és kiterjedésének következő fázisa az első igazi konfliktushelyzet, a Lovag és Trivelin találkozása. A dolog érdekességét a Trivelin tudomására hozott titok adja, éspedig, hogy a Lovag – nő. Trivelin cirkalmas és a korra jellemző (egyébként mindeddig Trivelin az egyetlen, lélekmélységében- és jellemzőiben a korra utaló figura) üzenetét az erőviszonyok megállapítását megelőző „harci helyzet" követi. A free-jazz-szerű, basszusgitár és billentyű játszotta zenére indul egymásnak Trivelin és a Lovag, mely kölcsönösen modoros támadás a kihúzott kard végigcsókolásával zárul: Trivelin a nyertes, hisz tudja a titkot, és ő az, aki igazán ismeri a talpa alatt lévő talajt – a dekoratív és veszélyes világsakktáblát. A zsarolás és kölcsönös szerződéskötési jelenettel végződik az elemzésünk által önkényesen felosztott cselekmény és szüzsé első nagy tömbje, és az eddigiek alapján érezhetővé válik a kép és szöveg viszonyának milyensége, mibenléte, esetleges célja(i).

Egyik kérdésünk úgy tevődött fel: külön jelentéshordozó-e a szöveg, függetleníthető-e az előadástól? A Marivaux-produkció esetében az előzőek és eddigiek tudatában, már a kezdet kezdetén bizton kijelenthetjük: nem. Nem, mert a sikeres dramatizálási változtatások csak az előadás egészének ismeretében érthetők. Ezen egészbe a kép és szöveg összekacsintós összejátszása is benne foglaltatik. Hiszen puszta szövegvizsgálattal hiába próbálnánk elemezni például a Quebec-i Platón-jelenséget, úgy járnánk, mint ahogy Trivelin mondta kedves barátjának: „– Ha egy élőnek holt nyelven beszélsz, kibeszélheted a lelkedet, akkor sem ért egy büdös szót sem." A szöveg függetlenedik, ám e függetlenedés egyúttal egységbe kovácsolódás is. A szöveg önmagától, mint különálló, és önmagában érthetően értelmezhető-elemezhető szövegtől függetlenedik a Colpacci-előadásban, és e szétválással párhuzamosan lép erős egységbe a mikrokozmosz egészével: hanggal és képpel, a mise en scéne-ben. Kezdődő linearitást érzékelünk, nyilvánvaló felületeken túli kapcsolódási pontok sokaságával, e kezdődő linearitás pedig igen fontos szerepet tölt be a szöveg-kép viszonyának kapcsolatában. A háttérben harmonikusan érintkezik és áll egy drámai tömbbé össze a szöveg, a liminális és a gesztikus tér. A drámai tér, az író magánterülete nyilvánvaló módon érezteti hatását az előbbiek megformálásában, alakító hatása azonban nincsen. Recipienssé redukálódik, anyaméhhé, amelynek a születő gyermek nevelésére nincsen befolyása. Az újszülött azonban minden tulajdonságát tőle örökölte, az „írói gén" minden sarokban, gyertyafényben, szóban ott van, ott lebeg, fellelhető – ám hangulatformálóként csupán. A Két nő közt esetében a mise en scéne tere, szövege és képi világa kölcsönösen hordozzák magukban egymást, önálló, új világot teremtve, az eredeti alkotóelemek finom ötvözetét.

A csel

Önkényes előadásdarabolásunk második része Lelio színre lépésekor kezdődik. A szélhámos liliomtipró archetípusa jelenik meg a színpadon, mozgása magabiztosságot, fejlett humort tükröz, új kor szülötte ő: a tükörvilág korának fia. Ruházata kifinomultan elegáns, annak színezete pedig harmonizál a díszlet- és kellékvilággal – otthon érzi magát a tükrök között. Hiú és számító, mégis rokonszenves. Arlequin követi, a félidióta szolga, zsebéből üvegcsörömpölés hallatszik, hosszú kabátja vérvörös, ám e szín semmiképp sem a figura agresszivitását sejteti. Inkább jellemére, indulatainak hevességére utal, csakúgy, mint Lelio zöld palástja sejteti átváltozási képességeinek végtelenségét. Rögtön egymásra találnak Trivelinnel, aki ezúttal a szolgák intellektueljeként tetszeleg.

Az első színpadi cselekvés metaforikus, visszatérő motívum: Lelio és a Lovag sakkozni ülnek, a sakkjátszma közben pedig szócsata dúl, a játék fondorlatosságához méltó nyelvi fordulatokkal. A szavakat a tettek támasztják alá, a nagy tábla figurái a kis tábla katonáival játszanak, és egyúttal egymás erejét mérik fel. Kép és szöveg egymásba fonódik, miközben tudatosul: ennek a csatának nincs, és nem is lehet nyertese. A szó a nőkre (mi másra?) terelődik, és tudomást szerzünk Lelio életszemléletéről – „Erkölcsös nő? Érdekes. Olyannal még nem találkoztam. Mert ha erkölcsös volt is kapcsolatunk kezdetén, mire viszonyunk véget ért, erkölcse is – elszállt" – mondja Lelio, miközben jelképesen a levegőbe lő, eltalálva a hátradobott, légies erkölcsbuborékot.

A szócsatát és ki-, illetve megegyezést a szó szerinti számítás mozzanata követi, amikor Lelio elárulja házassági szándéka titkát, az évi tizenkétezer arany hozományt. Ünnepélyes csintalansággal szemüveget tesz orrára, majd felvázolja a végeredményt, a grófnő vagyonának házasságra szánt részéhez képest dupla összeget. A nagy, barna, bőrbe kötött füzet, mint valami egyszerű könyvelési leltár, rejtegeti Lelio nőinek szánt „ajándékát", ezen egyszerűségében illusztrálja a szélhámos kérő szavait, miszerint úgy parancsol a szívének, akár a kutyájának, és feleségül szándékszik venni a tizenkétezer aranyat. „– Szerettem, de aztán célszerűbbnek találtam, ha nem szeretem többet (…) A hat kevesebb, mint tizenkettő" – mondja Lelio. Ami áldozatainak létkérdés, neki száraz grammatika, amely matematikai feladvány kapcsán szöveg és kép újra egymásba játszik. A Lovag kétértelmű kitörése új erőviszonyfitogtatást sejtet, erre azonban nem kerül sor, Lelio megbízik benne, és elmondja titkát, az adósságlevelet és a hűségszerződést. Nem véletlen, hogy mindezt halkan, jelezve a téma intimitását, és a tér jobb sarkában: a tükör előtt, újra a sakktábla mellett. Nem véletlen az sem, hogy a terv kitálalásakor újra sakkoznak, ezen illusztráció azonban már nem az erőviszonyok alakulását jelzi, hanem éppen a szöveg ellen hat: miközben közös terv és intrika szövését halljuk, a Lovag érkezése céljának tudatában sejtjük – a játszma ettől a pillanattól Lelio ellenében indul, a látszólagos megegyezés ellenére a Lovag bosszútervének első momentuma érlelődik a sakkfigurák lépései között. Mintegy végső döfésként, Lelio elárulja, milyen sorsot szán leendő feleségének, ha az lázadni merne: sivatagi kastélyába záratja, hiszen ami „ma szép, holnap már csúf lesz. Ha nem másért, hát azért, mert a feleségem".

E pillanatban, szó szerint „föltárul" a Grófnő alakja (Tompa Klára), aki a tükörfal(palota) emeletén, fedetlen keblekkel jazz-bluest „zongorázik". A jellegzetes zene, a stilizált, lassított filmképsorként ható mozgás és a figura akár szimbólumként is ható jelenése előidézi a szereplő mivoltát, a tükörfal mögül előtűnő alakja gondolkodásra késztet, és kérdéseket vet fel, egyúttal igen szép megoldás. A fal ezúttal a kastély, vagy annak egyik szárnya terére utal. Nem tudni pontosan, de nem is igazán lényeges, hiszen a produkció során egyetlen pillanatig sem vetődik fel, hogy a látottak most hol is játszódnak, udvaron, teremben, netalán utcán? A kockás világsakktábla semmi és minden, minden térkép ráhúzható. Amiért mégis érdemes kiemelni a tükörfal rejtette teret, azon tényező, hogy e fal vitathatatlanul intim tér. A Grófnő és Lelio későbbi szerelmi-, illetve veszekedésjelenete, a zongora, az ágy, a titokzatos forgóajtó mind-mind ezt sejtetik. A tükör pedig beszédes motívum, hiszen esetünkben kitárja azt, ami mögötte, feltételezhető titkolózások közepette zajlik. Ugyanakkor megmutat és keresztülmutat, kétarcú és feddő, hiszen átvilágítva látjuk magunkat benne. Ezen intim tér képi jelentősége megkérdőjelezhetetlen, és nem csak állandó jelenlétének okán. Egyrészt előbbi funkciója miatt, másrészt, mert az elhangzó szöveggel is kapcsolatban áll, hiszen nemcsak az elrejtendő képet mutatja meg, a hallott titkokat is átereszti. Ezáltal megszűnik intim tér lenni, legalábbis a néző szempontjából. Mikrovilágunk hősei számára azonban továbbra is az: mögüle tűnik fel a Grófnő, előtte, mint gát előtt hangzanak el az intrikák, rajta keresztül bújik át Trivelin és Arlequin a kocsmába igyekezvén, benne nézegeti magát Lelio (és persze mindenki más).

Ő rejti a Lovag és a Grófnő virágoskertjét, ő szolgáltat hátteret Trivelin későbbi marionettzsenijének, és ő tükrözi vissza e fura intrika és játék visszásságait. Intim tér, a titkok kifecsegője.
Tükrei előtt az iménti pillanatban még Lelio és a Lovag szőtték több szálon futó tervüket áldozatuk ellen, miközben alakjuk (és ezáltal a szöveg által szóló jellemük) tükörképét láthattuk, mikor ezen tükörkép mögül feltűnik a becserkészendő áldozat figurája. A Grófnő első „fizikai", kevésbé misztikus jelenése a méltóságteljesnek egyáltalán nem mondható, sipítozások kísérte berohanásának pillanatára tehető. Kezdődik a mesterien megjátszott, szöveg- és mozgásbeli affektálássorozat, amely szintén az író korának társadalmi és ízlésbeni változásait idézi. A Grófnő az első (és utolsó) igazi marionett, báb, akinek saját akarata eltűnik a modorosság és erotika sajátos elegyében. A társadalmi konvenciók követelései alól kitörni próbáló, ám ehhez túl gyenge figurát látunk a színpadon. Nehogy bárki is tragédiára gondoljon – túl felületes a figura még a legcsekélyebb lélekmélyi drámához is, máz csupán, amely máz alatti ürességet igen szépen érzékelteti a kis fogócskázás után a Lelio kezében maradó ruha, és az azzal való „násztánc". A Grófnő szövege szépen illusztrálja jelenését: hol felháborodik, hol vádol, hol szerelemtől epedőn sóhajt, hol sivalkodik és, miközben jókat nevetünk modorosan finomkodó alakján, stílusán, képtelenek vagyunk megfejteni, hogy van-e valami e mögött a „szép maszk" mögött. Ő a tökéletes, bolondítandó és bolondítható alany, a tükörkor másik, jellegzetes terméke, az ártatlanság szerepében tetszelgő naivitás máig fennmaradt archetípusa.

Ruházata, mozgása, beszéde mind-mind illusztráció, egybeolvad a színpadkép- és tér alkotta mikrovilággal, egyéniséggé semmiképp sem egyénisége hiányának következtében válik, mint inkább a magára vett rétegek színeinek sokféleségéből adódóan. Mint írtuk, nemcsak ruházata, mozgásának koreográfiája illusztráció – hanem a beszéde, azaz a szövege is. Míg elemzésünk szempontjai szerint az előbbi tényezők a látványvilág részét képezik, addig az elhangzott szavak és szövegösszefüggések sem pusztán információhalmazok, amelyek verbálisan is a néző tudatára adják a cselekmény el- és bekövetkezendő fonalát. A Grófnő esete kirívó példája a szövegillusztrációnak. Az a gesztusrendszer, amelynek szabályai szerint elhangzik a szereplő szövege, nyilvánvalóan illusztratív, de ez az ábrázolás itt nem a leírt szöveg szóbeli visszaadását jelenti, hanem egy olyan jelrendszerrel való kapcsolatba lépést, amely – esetünkben – jóval többet fed fel a szereplő jelleméből, és ezáltal a figura jellegzetes vonásai által a látványvilággal is kapcsolatba kerülő jelenéséből. Itt nem a leírtak elmondása a fő cél, hanem saját jelrendszer kidolgozása, amely rendszer természetesen kapcsolatban áll a Marivaux által létrehozott figurával és a darab által idézett korral, ugyanakkor szerves részévé válik az előadás mikrovilágának, és így a külvilággal kapcsolatot tartó közvetlen szálakkal szakít.

A létrehozott színpadi miniuniverzumban a szöveg és kép ábrázolási módjai így összefüggenek: mindkettő e külön világegyetem szolgálatában áll. A szöveg nem a mű szövegének interpretálása, a kép, a látvány pedig nem e szöveg illusztrációja. A koncepci&o