[2011. április]

FÖLDÉNYI F. LÁSZLÓ: KÉPEK ELŐTT ÁLLNI. ADALÉKOK A LÁTÁS ÚJKORI TÖRTÉNETÉHEZ. KALLIGRAM, POZSONY, 2010.

D. M.: Képek előtt állni – kimerevített képet jelenít meg a cím az infinitivus révén. Kire, kikre vonatkozik? És mennyi ideig tart? Mintha egy örök állapot volna, meghatározott alany nélkül. Csupán a képek adottak, meg az állás művelete. De a hegynek is lába van…
P. J.: Konkrétan talán arra a „műértő” figurára, aki egy fekete képet vizsgál nagyítóval egy 18. századi karikatúrán. Ettől a képtől indul a szöveg. Továbbá, képek elé állítja a „hosszú 19. századot,” amely a szóban forgó rézmetszet születésétől a 20. század elejéig tart. Az állás passzív, a tekintet aktív. De mit jelent pontosabban: a képek előtt?
D. M.: Az állás passzivitása, ahogyan írod, épphogy egy nagyon mozgalmas nézés jelenlétét foglalja magában, ha tekintettel bírónak tételezzük az állót. Az időtlen statikusban benne van a dinamikus. Az „előtt” meg ennek a dinamikusnak a tere, és talán szemmagasságban képződik. Az „állni” és a „képek” között van a nézés, és ebben a közöttesben van a kép és a néző is, mindketten kilépnek a statikusból. A láthatatlan tekintet láthatóvá válhat.
P. J.: Arról a dinamikáról beszélsz, ahogyan a szemlélőt a képtől elválasztó fizikai távolság megszűnik a képbe olvadó tekintet révén?
D. M.: Az Egy műértő, amint egy sötét éjszakai képet csodál című 1771-es rézmetszeten látható fekete négyzet (és irodalmi megfelelője, Laurence Sterne regényoldala) is a látható feketeséget mutatja, vagyis nem a képet, hanem a nézést magát. Hiszen csodálja. Viszont a távolság, a különbség meg kell hogy maradjon ahhoz, hogy mozgó tekintet legyen.
P. J.: Annak, ahogyan ma néző és műalkotás egymásrautaltságát értjük, hosszú története van, ennek az állomásain vezet végig a könyv, bekeretezve ezt az izgalmas utat két fekete négyzettel: az egyik, amint szóba hoztad, Sterne fekete négyzete, a másik a Kazimir Malevics 20. századi, nonfiguratív fekete négyzete. A kettő közötti majdnem másfél évszázad története az isteni tökéletességre törekvő látástól az azt helyettesítő, optikai médiumok segítségével alakított látás módozataiig jut el.
D. M.: Igen, ez a viszony történetileg változik. De időben visszafelé is, nemcsak előre mondjuk egy elképzelt „tiszta látástól” a mediális közvetítettség felé, hanem visszanézve a technika révén látható lesz, hogy mindig is mediális volt a látás. „A látás segítségére siető technikai eszközök nem a világot tették pontosabban láthatóvá, hanem magát az érzékelést tették problematikussá” – írja Földényi. A rézmetszeten is a majomarcú alak nagyítóval néz. Egy technikai eszköz van a kép és a tekintete között.
P. J.: A technikai apparátus, amely többet lát, mint az emberi szem. Akarat­lanul is a film, Antonioni Nagyítása jut eszembe. Bár a könyv a film korszaka előtt megáll.
D. M.: A mozgóképre kialakult igényt viszont érzékelteti, még mielőtt az mint technika megszületett volna.
P. J.: Azt a korszakot veszi górcső alá (íme, egy újabb közbeékelődő technikai eszköz), amelyben megmozdul a kép, de még nem pörög a filmvásznon.
D. M.: Földényi technikája tényleg hasonló a Thomaséhoz: nagyítva mutat meg, de ez a nagyítás már a láthatatlanság határát súrolja, akárcsak Thomas foltjai. Vagy inkább úgy mondanám, hogy egy képbe sűrít kb. egy századot, nagyítja, körbehálózza, felnyitja és mozgóképpé változtatja.
P. J.: Van egy kép, amely majdnem minden fejezetben visszatér: Caspar David Friedrich Vándor a ködtenger felett című képe.
D. M.: Erre gondolok. Szerintem ez úgy középpont a könyvben, hogy közben megszűnik az lenni. A képen egy vándor áll háttal, akinek feltehetőleg a tekintete kószál, de nem tudjuk, mit lát, ám kitartóan nézi. Kedvelem ezt a képet, bár nem látszik a városi vándoron a hegymászás fáradalma.
P. J.: Én meg azt, ahogyan a kötet játszik ennek a képnek az értelmezési le­hetőségeivel.
D. M.: Csodálandó módszerrel találkozunk a könyvben, tudománytörténet, kultúrtörténet, művészettörténet, fenomenológia, technikatörténet és rengeteg tudás vonul fel, ezek együtthatására a képek megmozdulnak, kimozdulnak, de nem lepleződnek le.
P. J.: Csupa izgalmas horizontra nyílik rálátás: ahogyan a misztikusok még vallásos hevülettel az isteni látást keresik, ahogyan a romantika beleszédül a fel­hők bizonytalanságába. És mindet egybefogja az írás, az értelmezés öröme.
D. M.: Ez az élvezet az olvasóra is átragad. Valahogyan a kép mediális sajátossága felől gondolja újra a tudományos szöveget. Számomra nagyon képi, miközben szöveg, ekphrasztikus. Más módon tudományos és szakszerű, mint amit eddig ezekhez a terminusokhoz társítottunk. Másfajta rend szervezi.
P. J.: Valóban, más, mint például Kittler Optikai médiumok című könyve. Szá­mos korabeli szöveget idéz, igazi kultúrtörténeti kuriózumokat, ezeken és persze képeken keresztül követi nyomon a látás és érzékelés történetét.
D. M.: Érzékelő nyomozás. A Vándor a ködtenger felett van (1818) van a középpontban, a korabeli képi és szöveg-kontextusok, jelenbeli értelmezések pedig mintegy ködtengerből kiugró sziklák, de úgy, hogy összefüggéseikkel megképzik a ködtengert, a láthatatlant, a hozzá nem férhetőt. Mintha minden múltra (és nem csak múltra) irányuló vizsgálat kikeretezés lenne valami átláthatatlan hálózatból.
P. J.: Köd, amely egyszerre látvány, és teszi hozzáférhetetlenné a látványt, megváltoztatva térérzékelésünket. A legjobb értelemben vett tudományos miszticizmust művel a szerző.
D. M.: A természet „rendje” érzékelteti a kép érzékelését, amely természetet persze képeken látunk. A ködtenger hullámzása, a torlódó jéghegyek másfajta rend képét mutatják az ok-okozatihoz képest.
P. J.: Egy másfajta látásmód születését jelzik egyben. A látásnak a tudásról való leválását, a tiszta percepció vágyát.
D. M.: Egy másik Caspar David Friedrich kép, a Jeges-tenger (1823–1824), a természet önállóságát, Földényi szavaival, „tökéletes semlegességbe” való visszahúzódását jelzi. A Kafkától származó mottó is ebbe az irányba mutat: „Mindig vágyom arra, kedves uram, hogy olyannak lássam a dolgokat, amilyenek, még mi­előtt megmutatnák nekem magukat.”
P. J.: Vissza a „rontott” látástól a véletlenszerűség, az érintetlen látvány csöndjébe.
D. M.: Ahogyan a természet az embertől függetlenül van, ez a vágy fejeződik ki, úgy látni azt, ahogyan van, látásunktól függetlenül.
P. J.: Ez persze eleve paradoxon, akár a látás látása. Vagy a végtelen megragadására tett romantikus kísérletek. „Semmi sem elérhetőbb a szellemnek, mint a végtelen”, idézi Novalist a szerző.
D. M.: A köd ezt az áthatolhatatlanságot, hozzáférhetetlenséget mutatja, és mégis ezen a paradoxonon keresztül kezd látszani a természeti (kép).
P. J.: Nincs olyan látószög, ahonnan valami hozzáférhetetlennek látsszék. Nem létezik, Földényi szavaival, „a teljes immanenciába visszahúzódó látvány.”
D. M.: Számunkra nem. Mert nincs „tiszta látás”, ezért van jelen a könyvben az optikatörténeti háló.
P. J.: Ezek nyilván utopisztikus gondolatok a látás történetében, de amihez elvezetnek, annak igen nagy jelentősége van: ez pedig az érzékek felszabadítása, a másként látás vágya. Ez is benne van a vándor tekintetében. „A vándor maga sem tudja igazából, hogy mit lát. Egyet tud csupán: nem azt látja, amit elvárnak tőle, hogy lásson.” (34. o.)
D. M.: Ahogy a tudományos nyelv másként láttatása is. Számomra ez a könyv a Jeges-tenger természeti képén látható szabálytalan jégrétegződés tapasztalatát, illetve a vándor elé táruló ködtenger gomolygását írja át a tudományba. Nem szokványos mű, mintha a természeti képek látványából szerveződne, miközben a filológiai apparátus, a különböző irányú tudományos kontextusok mint sziklák szakítják át a gomolygást, mégis ezt a gomolygást is meg tudja teremteni.
P. J.: Számomra pedig annak a története, ahogyan a néző a képpel szemben való állástól eljut a kép terébe való belépésig.
D. M.: És mi van a belépés után?
P. J.: A művészet parttalanná válása, a szemlélődő és a szemlélt határainak elmosódása. Végtelen kép.
D. M.: Jéghegy vándor nélkül.
P. J.: Képek előtt állni – mintha egy örök állapot lenne, meghatározott alany nélkül.