[Látó, 2010. november]

Művészet, szerelem, halál – az irodalom visszatérő témái közé tartoztak, és tartoznak ma is, váltak a múltban és válnak a jelenben az ihlet forrásává. Talán éppen ezért nehéz újat mondani bármelyikről is, a többkötetnyi előzmény ugyanis nagy kihívás elé állítja az alkotókat: az emberi lét alapvető tapasztalatairól közhelyek nélkül, hagyományba ágyazottan, vagy azt megkerülve (ha lehetséges?), de mindenképpen valami újat, valami nem mindennapit mondani. Bartis Attila Romlás című drámájában jelen van mindhárom, s az író a maga egyéni hangján, a maga sajátos világába próbálja bevonni, és ott megjeleníteni ezeket. A darab hőse, egy halálos beteg fotóművész, akinek nagyjából egy éve van hátra, és életének utolsó időszakában bontakozik ki közte és a huszonéves lány között egy szokványosnak nem nevezhető kapcsolat, s őt használva lát hozzá bizarr tervéhez: harmincezer képet akar készíteni egyetlen nőről. Egy mondatban talán erről szól a történet, a Romlás ugyanis alapvetően nem sztorizik, hanem problémákat tár elénk: feloldhatatlan konfliktusok, szélsőséges érzelmek, metafizikai kérdések és az egyre fogyó idő nyomása. Három szereplő: fotóművész, feleség, modell-szerető révén elevenednek meg az említett kérdések, s a színpadon előttünk alakul a dráma bartisi világa.
A darab egyik alapvető problémája, a férfi–nő kapcsolata egy szerelmi háromszög formájában jelenítődik meg. Ez a háromszög azonban attól válik sajátossá, hogy egy megközelíthetetlennek tűnő férfi, András uralja, aki mellett két önálló személyiséggel és akarattal jóformán nem rendelkező nő: Éva, a feleség és Ágnes, a modell-szerető vergődik. A fotós öntörvényű döntései dominálják a többi szereplő hozzá és egymáshoz való viszonyulását, de a darab minden egyes mozzanatát is. A nők egyforma buzgalommal szolgálják ki a haldoklásában is erősnek látszó férfit, életük beleolvad a fotóséba, egyedüli feladatuk, hogy mellette legyenek. A két női figura, ahogy nem rendelkezik jól elkülöníthető, saját személyiséggel, úgy önálló színpadi nyelvvel sem, szerepük talán felcserélhető is lehetne. Évának – bár látszólag érettebb, mint Ágnes – nincsen önálló foglalkozása, de elfoglaltsága sem, csupán feleség-státussal rendelkezik, s még a válásról sem dönthet. Anya­gi­lag is Andrástól függ, feleségnek lenni, valakihez tartozni – ez az élete, enélkül éppen csak létezne. Ágnes vidéki lány, takarítást, lapkihordást vállal, számára az idősebb, befutott fotós beavató figura is, aki útmutatást adhatna önmaga keresésében, de a közte és a fotós között lévő kapcsolatban neki is alárendelt szerep jut, mindenben alkalmazkodik András elvárásaihoz. A szerelemben sutba kell dobni az önérzetet, elfelejteni a méltóságot, és teljes egészében odaadni magad a másiknak – határozza meg a fotós kapcsolatuk mibenlétét, és ennek a feltétlen és egyoldalú odaadásnak nap mint nap meg kell valósulnia a lány részéről.
A két nővel szemben András nemcsak markáns színpadi hangot kap, hanem olyan nyelvezetet is, amely a dráma világán belül csak az övé lehet: fanyar humor, hideg parancsszavak, melyek jól érzékeltetik, hogy megpróbálja önmagát érzelmileg is elhatárolni környezetétől: „Ez egyedül rám tartozik. És legkevésbé sem magára. (…) Ehhez jogom van. (…) Eszembe nem jutna magyarázkodni se magának, se másnak" – hangzik el nem is egyszer a művész szájából. András a felülemelkedés jogán minden emocionális kötelezettséget visszautasít, mégsem lehet hamis gesztusokkal, az őszinteség hiányával vádolni. Bizonyos helyzetekben úgy tűnik, hogy Ágnessel és Évával egy szokványosabb kapcsolat keretei között lényegesnek számító dolgokat nem tudat, de ilyenkor saját törvényei szerint, és nem ellenében cselekszik: azért, mert úgy gondolja, a legkevésbé sem tartozik rájuk. Nem hazudik senkinek, hiszen nincsen alárendelt helyzetben, saját törvényei szerint hitelesen él, ezzel viszont együtt jár az is, hogy képtelenné válik az önmagából való kilépésre. „Ennyi vagy! Ez a szoba!" – tör ki az egyik jelenetben Ágnesből az indulat, de nemcsak az ő megállapítása, hanem a lakás és a műterem egymást váltó, szinte klausztrofobikusan zárt tere is a fotóművész önmagába zárkózó lelkiállapotát érzékeltetik. András tudatosan emel falat önmaga és környezete közé, ironikus és önironikus megjegyzései elűzik még az árnyékát is a néző azon feltevéseinek, hogy olyan személyiség lenne, aki nem lát rá saját helyzetére. Másokat gyakran megseb­ző iróniájával építi fel önmagát, válik érzelmi szempontból látszólag immunissá, s ez nyújt segítséget számára a halállal szemben is. A nézőtérről szemlélve, megdöbbenéssel állapíthatjuk meg, hogy András a legnagyobb szenvtelenséggel gázol át mindkét nőn, de az ő logikája szerint éppen parancsosztó és követelőző viselkedésével, gyengeségének elrejtésével őrzi meg autonóm voltát. Kizárólag saját ke­zében szeretné tartani sorsát, élet és halál kérdésében akar dönteni. Nem fogadja el Éva segítségét, aki külföldre, egy nagynevű orvoshoz vinné műtétre, nem engedi, hogy sajnálják, ugyanakkor a természetes halál pillanatát sem várja ki, hanem egy nagyobb adag morfiummal véget vet szenvedéseinek. Ő határozza meg halála körülményeit, és úgy tűnik, döntései a halála utáni időszakra is kiterjednek: bármennyire is kérte, nem adja Ágnesnek a róla készített fotókat, megvonja tőle azt a jogot, hogy azt tegyen a képekkel, amit szeretne. Mindezen túlmenően András uralja a két nő közötti viszonyt is, akik gyűlölik egymást, és szeretik a férfit, mert hozzátartoznak, de egymáshoz is, s ezt kölcsönös ellenszenvükben is megérzik:
„Nekem senkim nincs. Érted? Rajtatok kívül senkim" – halljuk az utolsó színben Ágnestől, s ha szavai nem is, de Éva arca igent mond a lány felismerésére.
A kapcsolataiban öntörvényű férfi képe a drámában megjelenített művész-szerepet is áthatja. Egy olyan fotóst láthatunk, akinek az alkotás mindennél előbbre való, és művészi munkájába a másik fél megalázása, esztétikai tárgyként való kezelése is belefér. Befutott, elismert művész, akit halálos betegként már nem a szakmai becsvágy, hanem egy látszólag abszurd elképzelés megvalósítása hajt: harminc­ezer képet készíteni egyetlen nőről. „Gyakorlatilag nincs olyan pillanata az életének, ami ne lenne lefényképezve. A fogmosása, a szeretkezései, ahogy pisil, ahogy festi magát, öltözik, alszik. Minden. Minden" – állapítja meg óriási lelkesedéssel András, figyelmen kívül hagyva azt, hogy Ágnes életének csak a számára hasznosítható, kontroll alatt tartható mozzanatait örökítette meg. A képeken a lány azzá válik, amivé a fotós szeretné, bizonyos mértékben többet kihoz belőle, mint amennyi ő maga – a lehetséges női arcok, szerepek szinte mindegyikét felvonultatja –, de a felstilizálás révén nem bontakozhat ki a lányban az, ami a sajátja lehetne. Ez az eszményítés érzékelhető András azon gesztusában is, hogy a nő portréit és a lefényképezett felhőket párosítja. Az elvonatkoztatás révén magasabb szférába próbálja emelni a nőt, aki metafizikai üzenet hordozójává válik, anélkül, hogy tudna róla. Ahogy első találkozásukkor képes volt kopott kabátban beragyogni a szürke villamost, úgy Ágnes feladata továbbra is ez marad: fenntartani a hétköznapokból kiemelő aura képzetét. Modellként és szeretőként is ezt a szerepet kell betöltenie, öntudatlanul is segítenie a fotós kísérletét, hogy önmaga számára olyan világot teremtsen, amelyben „látható lesz a láthatatlan". A tüdőrákban szenvedő művész ambíciója ugyanis arra irányul, hogy megragadjon valamit az emberi realitás szűkös keretei között helyet nem kapó dolgok lényegéből, amelyet számára a felhők és a nőiség sokfélesége közvetít. Így válik a „láthatatlan" a keresés céljának metaforájává, amely köznapi szavakkal nem lenne kifejezhető még András számára sem. A valóság mögötti létező azonban óriási energiákkal tölti fel a beteg fotóst, hatalmas mennyiségű képet készít, érzékeltetve a vállalkozás kísérletjellegét, és egyben jelezve, hogy csak töredékét lehet megjeleníteni a „láthatatlannak", ha egyáltalán lehetséges sértetlenül megvalósítani ezt.
András utolsó projektjében mindkét nőnek jól behatárolt szerepe van, bár látszólag Ágnesnek jut a neheze. A lánynak minden tőle telhetőt meg kell tennie annak érdekében, hogy nőiségének az éppen kívánt arcát mutassa, ha csak egy pillanatra is megpróbál elhajlani ettől, már nem felel meg András elvárásainak: azonnal átkerül a hétköznapiság dimenziójába, ugyanúgy szürkére fest mindent, mintha „egy Cirrus vagy Calvus leszállna a földre". Ágnes egész fizikai valóját: fiatalságát, vitalitását adja a gyógyíthatatlan beteg művésznek. De Évának is el kell végeznie a rábízott feladatokat: nemcsak a félreállás, a passzív belenyugvás jut neki, szükség esetén tevékenynek kell lennie, elég csak arra gondolni, milyen hajszaszerűvé teszi számára András az exponálást, hogy minél több nagyítás készülhessen el. Nyolc órát állni a gép előtt és nyolc órát a kontaktmásolónál: szerető és feleség egymást kiegészítő szerepe, mindkettő egy látszólag egyetemesebb érvényű, mégis önérdekű vállalkozás szolgálatában. András ugyanis megőrzi önmaga számára a keresés lázát, úgy gondolja, ez is, mint minden, kizárólag rátartozik, s elzárkózó attitűdje nemcsak cselekményszinten, hanem olyan színpadi megoldásokban is átjön, mint az első fényképezős jelenet, amelyben a meztelenre vetkőzött Ágnesről készít portrékat, miközben nemcsak őt, hanem a közönséget is átveri. Míg a fotós a ruhátlanságában átváltozott nő tekintetében keresi a lehetőségeket, addig a nézők számára csak a voyeur szerepe jut, s csak később derül ki, hogy nem aktokat, hanem portrékat készített. András saját világot próbál teremteni, s legtöbbször úgy tűnik, ezt sem a két nővel, sem a közönséggel nem akarja megosztani.
A fotós művészettel kapcsolatos felfogását, elképzeléseit a közelgő halál tudata komplex, bizonyos szempontból ellentmondásos módon határozza meg: utolsó évére olyan munkát szán, amelyben benne van a kísérletező jelleg és az összegzés is. Bár a lezárást nagyrészt a kényszerűség, az egyre fogyó idő befolyásolja, András mégsem az eszeveszett kapkodást választja, hanem megpróbálja átvenni az irányítást, és a maga elképzelése szerint fejezni be életművét. Ezt konkrétan nem fogalmazza meg, hiszen egy ironikus beállítottságú ember szájából nevetségesen hangzana, mégis a Nemzeti Galériába tervezett kiállítás gondolata az összegzés gesztusára utal. Egy olyan kiállítótérbe akarja helyezni a harmincezer fotót, ahol többnyire a klasszikusok kapnak helyet, olyan festők, akik – közhelyesen fogalmazva – művészetük révén túlélték saját korukat. András tervében érezhető, hogy nemcsak a tér nagysága indokolja döntését, nemcsak szűkössége miatt nem választ egy kortárs galériát, hanem tervében ott munkál az a régi hagyományokat idéző elképzelés, hogy a művészet valamilyen formában pótolhatja az ember fizikai létét. Ez a gondolat a fotós erős iróniája és öniróniája ellenére is végigvonul a darabon, melyet a betegségre, halálra tett konkrét utalások sem tudnak kimozdítani. Hiába az a jelenet, amelyben András a tüdőrákot kimutató összegyűrt röntgenfelvételt fényképnek, készítőjét pedig fényképésznek nevezi, fotózást és halált kapcsolva össze igen józan módon, az ironikus kijelentés kegyetlensége nem szünteti meg az eszményítés általános jellegét.
A művészetet mindenek fölé helyező felfogás logikája mentén válhat nevetségessé a darab két mellékszereplője, Ágnes hozzátartozói: Karcsi, a báty, és az apa felőli rokon, Lajos bácsi. Vidéki kisemberek, akik piszkos anyagiakat követelnek, és nem fogadják el, hogy Ágnes önszántából és ingyen modellkedik a fotósnak. Parasztmaffiának bélyegzi őket András, és valóban számító, sunyi ábrázatú, kellemetlen alakokként elevenednek meg a rokonok. A nagyvárosi ember vidékiekkel kapcsolatos összes előítélete felvonul a két figura révén: kapzsi, haszonleső embe­rek, akik, ha kell, ökölre mennek, máskor meg behízelegnek a „nagyságos asszonynak". Biztos egzisztenciára irányuló vágyaik megvetést váltanak ki Andrásból és Évából is, akik felsőbbrendűnek hitt problémáikra figyelve, tudomást sem vesznek arról, hogy ezeknek az embereknek a mindennapi megélhetés is gondot okoz. A két mellékszereplő jelenléte mozgalmasabbá teszi a drámát, bevonásuk mégis olyan érzéseket kelthet a nézőben, hogy kisszerű viselkedésük a művészet és élet kérdéseit feszegető művész nagyságát hivatottak kiemelni.
Többek között ez a beállítottság ad okot arra, hogy a darabot rétegdrámának (is) tekintsük. Egy olyan világba nyújt bepillantást, ahol az emberek megengedhetik maguknak, hogy nyaralót és szeretőt tartsanak, ahol pár millió van csak egy bankkártyán, egyszóval pénzben és más anyagiakban nincsen hiány. A felső tízezer életformájába leshetünk be, melyet kiegészít a gazdag és befutott művész privát szférája, és ez adja a Romlás kamaradarab jellegét, mert másként nem nevezhető annak. A dráma hagyományos keretek között, realista színjátszással kerül előadásra, a szövegszinten sziporkázó irónia a darab más elemeiben nem jön át, a térbeli közelség ellenére a néző távolinak, és néha kirekesztőnek érzi a szeme előtt megelevenedő világot. Nagyrészt elmondható, hogy a darab nem akar kapcsolatot teremteni a közönséggel, intimitása abban áll, hogy a passzív voyeur szerepébe taszítja a nézőket. Talán egyetlen kivételes közönségbarát megoldása az, amikor a gurítható falon lévő kivágásban – amely a szituáció függvényében tölti be az ablak, képkeret vagy a képernyő funkcióját – megjeleníti a szerelmi háromszög jelen nem lévő tagját is, akinek replikái az éppen folyó párbeszédet egészítik ki, és amelyről a színjátszás íratlan egyezményeit figyelembe véve, elhisszük, hogy csak nekünk kell hallanunk. A minimalista díszlet szintén helyén van: a lakást és műtermet pótló fehér–fekete gurítható fal, a világítás – amely a fehér–fekete fal kontrasztjához hasonlóan a világos–sötét ellentétére épít – sokat átad a szereplők közötti viszonyok, a közelgő halál hangulatából.
A darabot megnézve számos megválaszolatlan kérdés marad bennünk. Többek között az, hogy miért olyan férfi–nő kapcsolatot mutat be, ahol nem a kölcsönösség, hanem csak a női féltől megkövetelt egyoldalú odaadás dominál, miért kell egy művésznek feltétlenül érzéketlennek, megközelíthetetlennek és öntörvényű­nek lennie? Miért nem mutatja meg a dráma az emberi kapcsolatok, a művészlét más arcát is?
Összességében szemlélve a Romlás a többi Bartis-írás világához képest sematikus, leegyszerűsíti mind a nő-férfi, mind a különféle társadalmi rétegek közötti kapcsolatot, és a néző számára olyan szerepet kínál – szemben a kreatív olvasói hozzáállást igénylő prózájával –, melyben csak a passzív szemlélődés kap helyet.

Bartis Attila: Romlás (a Vígszínház vendégelőadása a Kolozsvári Állami Magyar Színházban). Rendező: Szikora János. Szereplők: Hegedűs D. Géza (Farkas András), Hegyi Barbara (Farkas Éva), Bata Éva (Lázár Ágnes), Lázár Balázs (Karcsi), Németh László/Borbiczky Ferenc (Lajos).