[Látó, 2009. november]

Bogdanski Dolina, Bodor Ádám és Kamondi Zoltán különös világa olyan hely, ami van is, nincs is, de bármikor létrejöhet. Olyan, mint egy látomás, ezt a film kezdő- és zárójelenete nagyon jól érzékelteti: a kagylót szedegető szeminaristák egyenként tünedeznek elő a semmiből, míg a végén a menekülő Petrus és Gábriel Ventuza alakja előbb a ködbe, hóviharba homályosodik, majd el is tűnik. E keret által közrefogott történéssor, a zárt világ élete pedig ezen valószerűtlenség „mintha” hangulatában játszódik le, s nem tudni, álom volt-e vagy valóság.
Hatalomváltás után vagyunk, de tulajdonképpen most is ugyanazok vannak uralmon, mint eddig, csak a külsőségeken változtattak. A film, akárcsak a regény, rendszerváltás utáni zavaros állapotot tár fel, melyben az emberek még a régi szokások szerint gondolkodnak, cselekszenek, így univerzálisan értelmezhető, nem vonatkoztatható konkrétan Kelet-Európára, az itteni diktatúrákra és következményeikre. Ennek érdekében lett eklektikus a díszlet: találunk magyar szecessziós épületet, Bauhaus stílusút és mexikóinak látszó templomot is. Ugyanezt szolgálja az időtlenség sugallata: a modern tárgyaknak (palmtop) és autónak (Nissan Patrol) köszönhetően be lehet tájolni, hogy napjainkban játszódik a cselekmény, de ezek az eszközök kívülről érkeznek, és nem sok ideig maradnak Dolinán, mert itt nincs ilyenekre szükség.
Időn kívüli világ, az idő múlását talán az érsekek neveinek változása jelzi csupán (időmérésre nem használnak semmiféle szerkezetet, az egyetlen karóra is kintről érkezik, a jereváni idegenek ajándékozzák Gábriel Ventuzának), így ez is a hatalomnak alárendelt. A papi csuhába bújt rend irányítja a dolinaiak életét, melynek középpontjában látszólag az érsek látogatására való felkészülés áll. E férfiakból álló hierarchikus szervezet mégsem az egyetlen kormányzó szerv Dolinán: a fodrászszalont vezető Colentina Dunka az, aki tulajdonképpen hátulról mozgatja a szálakat, és befolyásolja a papokat. Szalonja a város egyik legfontosabb intézménye, az itt tevékenykedő nők: Mauzi Anies, Natalia Vidra jelentős személyiségek, s láthatjuk, miként próbálnak élni Dolinán, és hatni a hatalomra, avagy egy másik rendnek engedelmeskedni. Természetesen vannak nők e csoportosuláson kívül is, de azok többnyire epizódszereplők, kivéve a Senkowitz nővéreket, akik vénleány voltukkal – mint a szexualitást a saját boldogulásuk érdekében felhasználni nem tudó nők – ellenpontját képezik a szalon nőinek, örömleányainak, akik a test felett gyakorolt uralommal tudnak fontos pozíciót kiharcolni.
Kamondi filmjében a regénybeli alakok jelleme a különféle mozgóképes technikák révén árnyalódik, változik. Külső-belső és átmeneti terek, ajtók, ablakok, tükrök sokasága jelenik meg, nem öncélúan, hanem szereplőkhöz kötődően, személyiségük bizonyos jegyeit domborítva ki. Megfigyelhető, hogy a társadalom működése révén a nők számára kiszabott munkakörök, úgymint takarítás, az otthonteremtés a kényelem biztosítása, illetve a szépség és tisztaság mint női attribútumok hogyan jelennek meg, értelmeződnek át, főként Colentina személyében.
Colentina Dunka filmbeli alakja, jelentősége a regényhez képest fel van növesztve. Nem csupán kulcsszereplő, hanem „ő maga Dolina. Ő az, aki legtöbbet tud e helyről, aki itt nőtt fel, élt és deformálódott”.* E rendezői koncepciónak megfelelően Colentina az, aki sok jelenetben és helyzetben átveszi a regénybeli narrátor szerepét: olyan dolgokat, történeteket hallunk tőle a filmen, amelyeket a szövegben az elbeszélő tudott – ezáltal e zárt világ alapos ismerőjeként, sőt, mindentudójaként jelenik meg. Például ő tudatja Gábriellel, hogy az apja milyen módszerrel csempészte az embereket a víz alatt, majd később ugyanő említi, hogy az apját utolsó, szerencsétlen útján megnyúzták. Colentina Dunka hangját halljuk már a film elején is, amikor bemutatja a várost, elmesélve a múltbeli eseményeket. Ezen szövegben az az érdekes, hogy magyarázatot ad a szemét halmozódására, mely a regényben valami titokzatos, sejtelmes ok miatt gyűl és gyűl, azonban a filmben a Medvegyica folyó (mely megváltoztatta irányát, s ezáltal a város átkerült a túlsó partra, egy másik országba) üresen maradt medrének feltöltésére szolgál, távoli iparvidékek hulladékát hordják oda valami felsőbb (ám szintén titokzatos) intézkedés folytán. Tehát az eredeti szöveghez képest okozati összefüggéseket, logikus magyarázatokat találunk.
A regényhez képest a film nemcsak az időrendet teszi lineárissá, hanem a cselekményben is olyan változásokat hoz, melyek fontos események mozgatórugójává teszik Colentina Dunkát. Olyan cselekedeteket visz véghez személyesen, amelyeket más végzett, olyan szálak futnak össze a kezében, melyek a regényben nem álltak ennyire nyilvánvaló kapcsolatban vele.
Ezen eltolódásokat nem kell feltétlenül úgy értelmeznünk, hogy ellentmondanak a szövegnek, erőszakot tesznek rajta (sőt nem is helyes ez a problémafelvetés, ha a filmet különálló alkotásnak tekintjük!), hanem éppen azt kell észrevennünk, hogy Bodor Ádám szikár, tömör, kihagyásos prózája, melyben a cselekedetek időrendje és okozati összefüggéseik nehezen bogozhatók ki, épp csak sejthetők, lehetővé teszi a cselekedetek másféle értelmezését, másféle háttéresemények sejtését. Ugyanis például a regényben is sejthető, hogy Colentina szoros kapcsolatban állt Viktor Ventuzával, utolsó menyasszonyaként említik, így nyilvánvaló, hogy alaposan ismerhette a csempésztechnikáit és halála körülményeit.
Két fő esemény van tehát, melyben Colentina szerepe nagyobb és nyilvánvalóbb az adaptáción, mint a regényben. Ezek azért jelentősek, mert rávilágítanak a nő hatalomgyakorlásának módozataira. Az egyik az elfogott Senkowitz nővérek feladása, a másik Vidra tanár elkülönítése. Colentina Dunka az, aki a filmen kioktatja Gábrielt az embercsempészés fortélyairól. Mégis, pont indulás előtt megakadályozza, hogy Gábriel elvigye a Senkowitz nővéreket, letagadva azt, hogy ő tanította volna ki. Ez a hatalom kiszámíthatatlan voltát, következetlenségét leplezi le, azt, hogy azt mondhatja, amit érdekei diktálnak, mert az önellentmondást úgyse lehet rajta számonkérni. Mégis, mi lehetett most a nő célja? Gábriel indulása előtt Mugyil meglátogatja Colentinát, és annyit mond, hogy ő mindent tud. Így Colentina tettének (látszat)magyarázata: aggódik Gábrielért, mert a hatóság elkaphatja, a mélyebb ok pedig az lehet, hogy Mugyilt és Viktor Ventuza többi fiát pártolva nem akarja, hogy az öreg holtteste elkerüljön a városból. E jelenet a nő figurájában összpontosul a filmen, holott a regényben Colentina nem érti, miért szolgáltatja vissza a vénlányokat, Gábriel se ad világos magyarázatot, csak anynyit mond, hogy Boga Senkowitznak nem kellettek a rokonai. Ez az esemény, valamint az a jelenet, amikor Gábriel a Dunkánál talált régi családi fotót nézegeti, az asszonyt nemcsak mindentudó hatalomként, hanem a szétszóródott családot összetartó anyaként jeleníti meg: Mugyil mamának szólítja, Petrus a fogadott fia, Mauzi Petrus mostohanővére (a regényben). E szövevényes kapcsolatok közt nem teremt világosságot a nő, kijelentései sokféleképpen értelmezhetők, a rokoni szálak még átláthatatlanabbá, kuszábbá teszik a film és a regény eseményeinek okozati összefüggéseit, de mindezeknek köszönhetően Colentina Dunka Dolina fölött uralkodó anyafiguraként jelenítődik meg.
A filmben ő áll a földrajztanár elkülönítése hátterében: személyes érdeke az, hogy Vidrát félreállítsa, így megkaparinthassa feleségét, Nataliát, aki férjéhez való hűségében folyamatosan elhárítja az asszony közeledését. Colentina viszonya Nataliához igencsak bonyolult: a regény elbeszélője szerint „szerelmes volt bele maga nevelőanyám is”, de Dolina világában (akárcsak a miénkben) a viszonyok nem írhatók le ennyire egyértelműen – Colentina ragaszkodásának és birtoklásvágyának a testi-lelki vonzalom csupán egyik aspektusa, emellett viszont sóvárog mindarra a tisztaságra, amit Natalia jelenléte biztosít a városban. Ezért találja ki Colentina a ruhakölcsönző ötletét, melynek tökéletes helyisége a lakókocsi lenne, Vidráék otthona. Meggyőzi erről az archimandritát (arcmasszázs közben), ennek következményeként megszerzi a lakókocsit, Vidrát beteggé nyilvánítva, az Izoldába, a tüdőbetegek elkülönítőjébe zárják, és bizonyos idő elteltével Natalia Colentinához költözik: az asszony vágya beteljesedik, és mellékkeresethez is jut a kölcsönzésekből. Az oksági láncolat azért is vezethető vissza egyértelműen Colentinának Natalia iránti vágyára, mert a fodrásznő felajánlja a ruhakölcsönzői állást Nataliának, ám az nem fogadja el, hangot adva férje iránti ragaszkodásának: „Ezt még meg kell beszélnem a férjemmel”, mondja egy másféle engedelmességgel. Erre felel Colentina rosszat sejtető mondata: „Beszélgessetek csak, ameddig lehet.”
Colentina Dunka általában nem ad jelt igazi célkitűzéseiről, ám vannak kijelentései, köztük ez is, melyek sugallják, hogy többet tud, mint gondolnánk. Mindentudó, események felett álló félelmetes volta bizonyos replikáiban, illetve a montázs által is lelepleződik: arra a jelenetre, amikor a Helynökségen Kosztin elé tárja a lakókocsiban berendezendő bolt ötletét, olyan rövid snitt következik, mely vágya beteljesedését sugallja: Natalia és Vidra otthonukban arról beszélgetnek, hogy Colentina, lehet, keresztbe tesz nekik.
A regényben ez az összefüggés nem ennyire egyértelmű, ugyanis Petrust az állás hírével hívják vissza, máskor viszont mintha mégis Kosztin archimandrita ötlötte volna ki a dolgot: „Addig is vezessen egy boltot. Mondjuk, egy olyant, ahol kimenőruhákat lehet bérelni.” (Az érsek, 44) A fiúkórus és a bolt ruhái esetén is az olvasó figyelmességére van bízva az azonosítás, az elbeszélő nem magyaráz, csak tényeket közöl, a két ruhakollekcióról egyforma leírást ad: ugyanolyan szürke színűek, és egyszerű pléhgombokkal díszítettek. Ez az esemény amellett, hogy kicsiben magába foglalja a diktatúrából ismerős eljárások és visszaélések nagy részét (bizonyítékok nélküli elítélés, éjszakai letartóztatás, kilakoltatás, javak eltulajdonítása), rávilágít Colentina központi szerepére és teljhatalmára: a filmben nemcsak nagyobb, de félelmetesebb is.
Az emberekben él a tisztaság, kényelem, otthonos környezet, jó közérzet, testi kényelem iránti vágy, s minél nagyobb a szeméthegy, ahol élnek, Colentina hatalma is nagyobb, hiszen ő az egyetlen, akinek módjában áll vágyaikat némiképp kielégíteni. Ő szabja meg azt is, hogy mennyit kaphatnak e jóból, és mikor, ő az, aki gondoskodik a vágy fenntartásáról is. Alanyai pedig nem mások, mint a papok, ők járnak a fodrászatba, Colentina pedig kiszolgálván őket, tulajdonképpen befolyásolja, hogy saját akaratát érvényesíthesse. Nézzük meg közelebbről, hogyan is történik ez a filmen.
Colentina Dunka elsősorban a testek felett gyakorolja a hatalmat, ennek jó módszere a fodrász- és borbélymesterség. A szalon (és lakása, mely ugyanabban az épületben található) valódi édeskés, meleg színfolt a piszkosfehér, szürke díszletben. Túldíszített hely, mindenütt csecsebecsék, a kényelem legfelső fokát talán a többé-kevésbé funkció nélküli horgolt székpárnák biztosítják, melyek állandóan lecsúsznak (az amúgy is puha, meleg székekről), és mindig helyre teszik őket. Szalonja, lakása egymásba nyíló szobák, folyosók, ablakok, függönyök rendszere. Dolinán ez egy külön világ, a tisztaság szentélye pózában tetszeleg: Colentina mindig odateszi sepregetni a lányokat, mikor fontos vendég érkezik. Ám a kint és a bent között elmosódik a különbség: a sepregetés általános jelenség a városban, a fodrászat ablakából látni, amint az utcán is állandóan folyik a takarítás, a napernyőről pallják a port, a szeminaristák a padlócsempét fényesítik, mégis kosz van. Colentina birodalmának áltisztaságára utal az is, hogy ágyneműje olyan piszkosfehér, mint a kinti por.
Igencsak groteszk hatást kelt a kitartó tisztogatás Dolina utcáin, mert a szeméthegyek továbbra is ontják a mocskot magukból – de ebben a hiábavalóságban is magunkra ismerhetünk, a mai higiéniakultuszunkban: folyamatosan próbálunk tiszták lenni, steril környezetben lakni, de minél inkább törekszünk, annál inkább rájövünk, hogy piszkosak vagyunk, a teljes tisztaság illúzió, korunk rögeszméje, mellyel a kozmetikai cikkeket gyártó cégek manipulálnak, elhitetvén velünk, hogy szükségünk van rá – mint ahogy Dunka is elhiteti egész Dolinával, hogy fontos a  szakállfésülés, borotválkozás.
A szakállfésülés, masszázs, általában a test kényeztetése által lehet a vezető férfiakat manipulálni, ez ősi női hatalomgyakorlási forma. Látszólag a vezetőréteg kívánságait tartja szem előtt. A szakáll a hatalom jelképe a regényben, ám itt a filmen kihangsúlyozódik a rendszer mulandósága: álszakállat hordanak a papok. Ennek külalakja az egyiptomi fáraók szakállára emlékeztet: ez ősi kultúra szimbólumrendszerében próbálják hatalmuk időtállóságát biztosítani. Ellenben nem annyira a szilárdság, mint a mozdulatlanság, a fejlődés megtorpanása eme vezetés jellemzője, az idő telik, de nem múlik. Eme képi világba tartoznak még a múmiafejre emlékeztető szakálltartók, az évek óta alvó, szinte mumifikálódott Periprava vikárius, valamint a Kleopátra-parókák a fodrásznők fején. Az egyiptomiak bebalzsamozó eljárásaik révén a test megőrzését, becsben tartását igen magas fokon művelték, s habár Colentina ennek követését sugallja frizurájával, legfönnebb a paródiáig jut: arcot krémez és álszakállat fésül. Ha nem is az örökkévalóságot, de mindenképp saját – és alkalmazottai – jövőjét, megélhetését biztosítja.
Jól kitervelt „tisztasági, esztétikai” programját a hatalom elfogadja, mivel beleilleszkedik az érsekvárás programjába: legyen szép, tiszta a város. Ehhez kötődik a ruhakölcsönző ötlete is, melynek célja, hogy az emberek arra a néhány órára, amelyben esedékes a főméltóság érkezése, szép ruhát vegyenek fel. Tehát ő egyfajta divatdiktátor, ő határozza meg a nyilvánosság előtt való megjelenés normáit. A tisztaság fogalmát is ő definiálja: a lábról le kell borotválni a szőrt, de a hónaljról nem, mert azt szeretik a papok. Megszabja, hogy a kívülről jövőknek fürödniük kell, így biztosíthatja a város zártságát. Colentina az emberek testével-lelkével rendelkezik: borotválás, masszírozás közben ki vannak neki szolgáltatva, de a környezetében levő nőket is saját tulajdonának tekinti: Nataliát elválasztja férjétől; felajánlja Petrusnak, hogy ha tetszik, neki adja Mauzi Aniest. Korlátlan uralma és a dolinai emberi viszonyok degradálódása ebben a tárgyiasító szókapcsolatban is lelepeződik.
Mint a test ápolója, nagy tekintélyre tett szert, amolyan élet-halál tudójának tekintik: Kosztin tőle kérdi, vajon felébred-e még valaha Periprava vikárius, Colentina pedig magabiztosan kijelenti, hogy „Nem úgy néz ki”.
Colentina saját testét is kényezteti. Szép nőkkel veszi körül magát, leszbikus viszonyt tartva fent, ezen testi kapcsolatok szintén a tisztálkodás paradigmájába tartoznak: borotválja Natalia lábát, fésülteti magát. A fésülés a hatalma elismerését, megerősítését jelzi, analóg a férfiak szakállápolásával. Viszont sem őt, sem a fodrászlányait sem látjuk egyszer sem fürdeni, így ez is a látszattisztaságot bizonyítja. Ugyanakkor Natalia iránti ragaszkodása is a nő által képviselt testi-lelki tisztasághoz való ambivalens viszonyulásmóddal magyarázható: vonzódik hozzá, de mivel e világban lehetetlennek tűnik a kosz eltakarítása, ezért úgy teszi magáévá a tisztaságot, hogy bepiszkítja.
Testi élvezetekben való gyönyörködésének talán csúcspontja az a jelenet, melyben szobájának ágyán féloldalt végignyúlik díszes hálóköntösbe öltözve, akárcsak egy nagy macska... vagy hiúz, és állatiasságát fokozza az is, ahogyan ujjával tejszínhabot mártogat egy kancsóból, majd a bejövő Nataliát maga mellé ülteti, és ujjáról szopogatja az édességet. Ironikus helyzetképben látjuk a tisztaság nagyaszszonyát, amint kivetkőzik eszközhasználó, civilizált ember mivoltából.
Bodor Ádám műveiben gyakoriak az állatmetaforák, az ember–állat határvonalak összemosódnak, ennek nagyon jó megjelenítése ez a kép is. A regényből tudjuk, hogy Bogdanski Dolina utcáin estefelé hiúzok járkáltak, gyakran erőszakoskodtak nőkkel, benyaltak a szoknyájuk alá. A filmen ez az állat tehát Colentina alakjához köthető, az ő kéjelgésének, életélvezetének metaforája. Nem véletlen, hogy akkor öltözik hiúzmintás ruhába, amikor Kosztint keresi fel a ruhásbolt ügyében tárgyalni: mögöttes célja az, hogy megszerezze Nataliát, akár erőszakkal is.
Colentina mindentudását a látványelemek, a filmezési technikák, a díszletezés is leképezi. Elsősorban az ablakok által keretezett tereknek van ilyen funkciójuk, valamint a felső kameraállásnak, amikor erkélyéről látunk ki az utcára. Szinte az összes jelenetében Colentina ablak előtt vagy mellett áll, fodrászata pont a város főterére nyílik, így ő az, aki mindent lát, nincs titok előtte. A Helynökség épületében általában az ablaknak háttal állva jelenik meg, az ablakból látni az egész környéket: balról a fenyveseket, jobboldalt a főteret, ő a látvány előterében azt jelzi, mennyire szerves kapcsolatban áll a várossal.
Házának erkélyéről ellenőrizni lehet a teret, fontos események történtekor innen nézi a várost. A Senkowitz nővérek eltűnésének híresztelésekor a kamera az erkélyről, tehát colentinai perspektívából látja a várost, majd hátrébb vonul a kamera, be a szobába, és látjuk, amint Colentina méltóságteljesen kilépked az erkélyre, hogy élhessen mindent látó jogaival. A film végén, amikor Petrus és Gábriel pokrócokba burkolózva menekülnek a városból a kihalt téren, a kamera olyan magasan van, hogy belátjuk a teret, és az erkélyt is, az ablak mögött pedig a fodrásznő figyeli a bujkálni kényszerülőket.
A zárt térnek is funkciója van, itt bonyolódnak le a hatalom sötét, kiszámíthatatlan műveletei: Colentina a fal mellett ül, amikor elárulja Gábrielnek apja csempészfortélyait, és bár van ablak vele szemközt, abban nem tükröződik arca. Ezt úgy értelmezhetjük, hogy ekkor nem vállal felelősséget szavaiért, ezért is tagadja le azokat később, amikor egy ablaktalan, zárt térben megpróbálja megakadályozni a Senkowitzék szöktetését.
A mindent látó személy gyakran kerül szembe tükörrel, melyben mintegy önmagával szembesül, megerősíti hatalmát önmaga számára. Így amikor a fodrászszalonba látogat Kosztin archimandrita, a lányok felsorakoznak, ám csakis Colentina látszik tükörben, jelezvén, hogy ő a legfontosabb. A lányok távoztával ő ugyanott áll, szemben saját képmása, köztük pedig a nő terveinek és céljainak alárendelt Kosztin. E beállítás azt is mutatja, hogy Colentina mindennek a kiinduló oka és célja, ő a kezdet és a vég, az Alfa és az Ómega ebben a közösségben, a hivatalos hatalom is csak az általa behatárolt térben létezhet.
Mindent látó és tudó, az eseményeket irányító, sok lakossal megfejthetetlen rokonsági viszonyban álló rejtélyes alakja valamiféle, a várost birtokló anyaistenné emelkedik. Ennek bizonyítéka szobájában a hármas tükör, melyben mintegy saját oltárképét, triptichonját szemléli, miközben Natalia fésüli, vagyis áldoz neki. Isteni voltát rejtőzködése is igazolja: annak mutatkozik meg, akinek akar: ő mindent lát az ablakon keresztül, de ha nem kívánt vendég jön, akkor gyorsan odahúzza a függönyt; Gábriel érkezése után dúdolva locsolja a virágokat, rá sem hederítve a kétségbeesett férfira.
Colentina Dunka mint földi hatalom és istenség ellenpontjaként, a folyamatos, kitartó ellenállásként jelenik meg Natalia Vidra. Ő az, aki nem hódol be a rendszernek, a férje iránti nagy szerelem biztosítja a kívülmaradást. Ő is legalább anynyira dolinai, sőt: Dolina, mint Colentina, csakhogy ő nem az uralkodás, hanem a szeretet-szerelem nyelvén beszél a városról: Gabriel indítványára, hogy mindhárman hagyják el a várost,  Natalia válasza az, hogy „mi jól megvagyunk itt...” 
Legtöbbször zárt terekben jelenik meg. Kényszerből, kiszolgáltatottságból áll be fésülőlánynak: már az első munkanapon elvonul a szalon függönnyel elkerített részébe. Vidrához való hűségében határozottan elutasítja Colentina közeledését: bár a fodrásznő kijelenti, hogy „itt én mondom meg, ki mit csinál”, Natalia erélyesen válaszol, hogy „az én helyem a férjem mellett van”. Ezt tetteivel is alátámasztja: letépi a parókát, a fodrászközösséghez való tartozás szimbólumát, és elvonul a zárt térbe, összehúzva a függönyt.
Natalia és férje kapcsolata az egyetlen őszinte, bensőséges viszony e világban. Amikor Vidra fürdeti kis feleségét, miközben dúdol neki, a néző úgy érzi, itt lehet otthon lenni Dolinán. Teljesen zárt, ablaktalan térben látjuk őket, ahova nem hatolt be még a külső szenny... (Bár később ezt a helyet is kisajátítja magának a hatalom.)
Miután Natalia azután is ellenáll Colentinának, hogy a férjétől elválasztotta, a fodrásznő még aljasabb cselhez folyamodik: megígéri neki, hogy ha vele él néhány hónapig, elintézi, hogy bekerüljön férje mellé. Végül is férje iránti szeretetével lehet csak zsarolni, de a hatalom többnyire megtalálja az ember érzékeny pontját. Enged a nyomásnak, mert kiszolgáltatott. A regény eddig a pontig követi nyomon sorsát, ám a filmen láthatjuk, amint „megtisztul, megdicsőül” akár vallási értelemben is: Natalia vágya teljesül: a férjével együtt van az Izoldában, még ha beteg lett is, kitartása nem volt hiábavaló. E mozzanattal gyúlt egy kis fény ebben a világban, ám ez nem válik csöpögős, „győzött a szeretet”-jelenetté, sőt inkább annak hátborzongató tanújele, hogy a hatalom kiveti köréből az utolsó csepp emberséget is. Itt látogatja meg őket Gábriel, és átnyújt egy csokrot a nőnek, miközben kimondja a növény nevét: Angelica Arhangelica. Ez a név egyben megszólítás is, a nő metaforájává válik, ő világosságot hozó angyali teremtés ebben az alvilágban. Így a metaforika szintjén is szembeállítódik az állatias Colentinával: míg Colentina a mindentudó isteni pózban tetszeleg, Natalia szeretetével a megnyugtató angyali jelenlétet biztosítja, ráadásul ez latinul, az egyház nyelvén hangzik el, hogy hatása megsokszorozódjék, és örök érvényűként tételeződjék. 
E metafora, bár a regényben nem található, mégis megtalálja helyét Bodor világában, ahol ember–növény–állat–tárgy között könnyű az átjárás. Az állatmetaforák az ember lealacsonyodását, degradálódását érzékeltetik, a növények léte viszont tisztaságot sugall. Natalia alakja a Sinistra körzetbeli Bela Bundasianéhoz hasonló, aki szintén nem hódolt be a rendszernek, és az ő felsőbbrendűségét is növényi metaforában ragadhatjuk meg: öngyilkosságakor a fűben, lába előtt „frissen kinyílt törpe tárnicsok lobogtak”. Ráadásul az angyalfű és a tárnics is gyógyhatásúak, így ilyen finoman, burkoltan és pátosztalanítva jelzi a Bodor Ádám szövege, hogy az ilyen emberek változtathatnak a rendszer kegyetlenségén, gyógyíthatják azt...
Dolina világának két szélsőséges pontját, két arcát mutatja be ez a két nő. Colentina az, aki alkalmazkodik a helyzethez, a saját malmára hajtja a vizet, és befolyásolja a papi vezetőket, Natalia viszont ugyanilyen szívósan megőrzi belső függetlenségét, kitart férje mellett, és ezzel eléri személyes célját. A harmadik fodrásznő, Mauzi Anies nem ragadható meg ilyen egyértelműen, ő valamiképp nem találja helyét ebben a világban, közvetítő, hírvivő szerepe van, hermészi figura. Ő az, aki a külvilággal kommunikál, méghozzá álmok által: így tudja meg Gábriel érkezését. A regényben mások is álmodnak, főként az elbeszélő, és valakivel álmodni az illető megismerésének első fokozatát jelenti. Itt csak Mauzinak jut e szerep, így erősödik fel közvetítői alkata, ezt a filmen a montázs is elősegíti: miután elmeséli álmát asszonyának, láthatjuk az idegen férfit (Gábriel Ventuza), amint megy a vasútállomásra.
Minden kis közösségnek hagyományosan volt-van jósnője, látóasszonya, aki a vallási szervek mellett vagy velük szembehelyezkedve kommunikál más világokkal. Dolinán az egyház elveszítette a hagyományos, isteni és emberi világ közti közvetítői szerepét, a papok politikával meg adminisztratív teendőkkel foglalkoznak. Mauzi az egyetlen, aki képes a világok közti határmezsgye átjárására. E közösség nagyon vékony szálakkal kötődik a transzcendenciához, és már kiveszett a kinti üzenetek megfejtésének érzéke, csakis Mauzi birtokolja ezt valamilyen mértékben: Dolina mindentudó és mindent értő úrnőjeként Colentina tévesen értelmezi ezt az álmot, mikor azt gondolja, Petrus az érkező férfi. Ráadásul Mauzi nem nagy eseményeket álmodik meg, melyek a kis közösség sorsának irányát megszabnák, hanem főként olyanokat, amelyek saját életét fogják befolyásolni: érzi, hogy az érkező férfi megváltoztatja életét.
Az emberi kapcsolatokban átmeneti, másodlagos szerepe figyelhető meg, általában mellőzik: Colentina Dunka szeretője, s bármit megtenne, hogy a kegyeibe férkőzzék, ám a fodrásznő kedvence Natalia. Mauzi számára a kettejük közti közvetítés szerepe marad: bevezeti a fiatal nőt új szobájába, amikor az Colentinához költözik. Abban a jelenetben, amikor Natalia kijelenti, hogy az ő helye a férje mellett van, és a parókát ledobva, elvonul a függöny mögé, Mauzi utána megy – talán békítő szándékkal –, majd bizonyos idő után megjelenik, széthúzza a térelválasztó függönyt, és megáll – itt a terek, díszletek nagyon tisztán jelzik hermészi funkcióját, akárcsak az, hogy mindig ő nyit kaput, ajtót.
Jellemzi tehát a hatalomhoz való dörgölőzés, a Colentinával való együttélés révén: ám nem dönthető el, hogy ezt érdekből teszi-e, vagy őszinte vágyak hajtják, viszont a Natalia pólusához is közelít, azáltal, ahogyan szerelme mellett kiáll. Mauzi Gábrielhez vonzódik, mióta megálmodta, ám a férfi folyamatosan visszautasítja, mert ő is jobban kedveli Nataliát. Így itt is a közvetítői szereppel kell megelégednie, és a köztes térben foglalhat csak helyet: sokszor látjuk ajtóban állani, lekuporodik Gábriel ajtaja elé, várván a férfi felébredését; amikor megérkezése után Gábriel kétségbeesetten próbál a rá figyelmet nem szentelő Dunkával beszélni, Mauzi az üvegajtón keresztül nézi a férfit. Ő könnyíti meg a kommunikációt a szereplők között: elkíséri Gábrielt Kosztin archimandritához, hazahívja, mikor meglátogatják a jerevániak, és közvetít közöttük, átadván az idegenek ajándékát.
A dolinai közösségben az erőegyensúly fenntartásán munkálkodik, békít és közvetít, majd maga is elkerül e világból, vonaton, koporsóba zárva csempészi ki Gábriel. E morbid-ironikus megoldás még egy szerepet ró rá: élet-halál közvetítőjeként mutatkozik meg, élve eltemetettként passzívan tűri, amint a vonat – méghozzá postavonat, bár soha nem halljuk-olvassuk, hogy bárki igénybe venné ezen, a külvilággal kapcsolatot tartó intézmény szolgáltatásait – kirobog Dolinából.
Saját döntése volt, hogy a férfi ajánlatára megszökjön vele, de tulajdonképpen a rég látott tündérmeseszerű álom üzenetére hallgatott, mely szerint az érkező férfi fogja beteljesíteni sorsát. Tehát távozása mintegy szükségszerű, bele van kódolva hermészi alkatába. Az álom boldog végkifejletének szertefoszlatója maga a város a cselszövések folytán: Gábriel nem kapja meg apja holttestét, és nem mehet el Mauzival. A nő hatóköre igencsak korlátozott: nem vet(het)te be hermészi szerepét Gábriel és az apjához kötődő többi fiú között. Távozását szemlélhetjük e szerep csődjének illetve hiábavalóságának beismeréseként, ugyanis pont akkor derül ki, hogy az álma jelentésének értelmezésében is tévedett, amikor úgy vélte, Gábriel oldalán fog élni. A város életének szemszögéből e mozzanatot értelmezhetjük úgy, hogy már nincs szükség közvetítőre: Colentina hatalma megerősödött, Natalia angyali világosságot hozó szerepét legalább felismerték, még ha el is távolították, és az Izoldában napjai meg vannak számlálva. E világosság csak rejtetten pislákolhat a dolinai világban, de mégis példaértékű, hogy ellenállásával elérte célját. Mauzinak már nem kell üzeneteket továbbítania, hiányával pedig a város világa még jobban magába záródik, most már nem lévén senki, aki kintről hozhatna üzeneteket álmaiban. Ezt a kört még szűkebbre zárja a jövevények távozása: Petrus, Gábriel elmenekül, Kosztint megölik.
Dolina három reprezentatív nőalakja különféleképpen próbál élni ebben a zűrzavaros, érthetetlen világban. Vagy Colentinaként a hatalmat ragadja kézbe, oly módon, hogy ez a földi uralkodáson is túlmutasson, az egész mikrovilágot irányító istenségként lép fel, de közben emberi mivoltából előbújik a vérszomjas állat, akár épp a hiúz... vagy, ellenkező esetben az emberi értékeket próbálják fenntartani ebben az áltiszta világban egy csepp angyali jelenlétet biztosítva, a jótékony hatású, zsenge füvek szelídségével, törékenységével. Aki pedig nem tud ilyen központi pozíciót elfoglalni, az e két súlypont között kering, ajtókban, kapukban kuporogva a két erő állandó harcának lebonyolításában vállalja a kommunikátor szerepét. Kérdés, hogy ha Mauzi elment, és Nataliát elkülönítették, a gyógynövény illata vajon megcsiklandozhatja-e az emberek bűzhöz szokott orrát. Vagy egy napon Colentina Dunka azt is figyelni fogja erkélyéről, amint egész Dolina köddé foszlik.