[2021. április]
Esterházy Péter A szív segédigéi című szövege komplex narratív struktúrával és a nyelvi szinkretizmus módozatait gyakran megjelenítő retorikai modulációkkal rendelkezik. E regisztergazdag elbeszélői szólam már mindig is olyan reprezentáció-esztétikai modell szerkezeti alapját kikezdő lehetőségként szolgált, amely a nyelv történő autoritásának és a befogadó értelmezőnek átengedett jelentéskonstruáló pozíciójának igazolásaként volt képes felmutatni önnön lefordíthatóságának nehézkességét és egyúttal határát is. Ennyiben a fordítás folyamatával és kiváltképp eredményével kapcsolatos nyelvi-poétikai dilemmák feltárása azért is felettébb indokolt, mert ennek artikulációja – még ha feltételesen is, de – hozzájárulhat e nyelvi struktúra közelebbi, hatástörténeti vizsgálatához; ezáltal pedig szignifikáns elemévé válhat az Esterházy-korpusz idegen nyelvű befogadásának vizsgálatát perspektívájukba építő irodalomtörténeti elemzéseknek is.
Ugyanakkor éppen e komplex és regisztergazdag narratív beszédmód – számos tanulmány szerint – az Esterházy-próza egyik olyan jellegadó sajátossága, amely többek között arra is rámutathat, hogy e prózai struktúrák voltaképpen azért kilúgozhatatlan komponensei a magyar irodalmi hagyománynak, mert alapvető referenciális értelmezési tartományuk kizárólagosan a magyar nyelven belül konstituálódik. És ennek megfelelően a kelet-európai és magyar történelmi emlékezettel kapcsolatos poétikai reprezentációik mint kvázi referenciális alakzatok mind-mind jelentős mértékben stabilizálják az adott szöveg értelmezhetőségének nyelvi horizontját.1 E viszony létesülésében tehető fel tehát annak a kérdése, hogy a fordítás következtében létrejövő nyelvi struktúra hogyan képes poétikailag saját magát mint nem idegen szöveg létrehozni és nyelvi-esztétikai kódjait olyan módon felmutatni, hogy az az eredeti szöveggel dialogikus pozíciót alakítson ki.
Kulcsár Szabó Ernő már egy 1984-ben megjelent tanulmányában a fentebbiekhez kapcsolható módon állítja középpontba a nyelvi kód fordíthatóságának viszonylagosságát, egyúttal annak elméleti lehetőségeire reflektálva jelöli ki e témakör lehetséges problémahorizontját: „Amikor egy mű más kulturális konvenciók közegébe kerül át – például lefordítják idegen nyelvre –, gyakorlatilag már csak részben az eredeti irodalom alkotása.”2 E mondattal arra is felhívja a figyelmet, hogy egy, a szöveg nyelvétől eltérő közegben alapvetően formálódik át az adott nyelvi kód, mindazonáltal azt is alapvetésnek tartja, hogy a magyar nyelvű regiszterek által konstruált szövegek kevésbé érthetők más nyelvi-kulturális konvenciókban élő értelmező befogadók számára:
Értetlenül [áll], mert nem lehet birtokában mindannak a történeti, társadalmi, művelődéstörténeti, sőt érzelmi, politikai tapasztalatnak, amelyek a magyar befogadó számára az esztétikai referenciák megvalósulását értelemszerűen támogatják. Különösen az ilyen típusú művek szemléltetik jól azt a törvényszerűséget, hogy az irodalmaknak nemcsak a nyelvhez, hanem a tapasztalatvilághoz, a kulturális konvenciókhoz kötöttsége is nagymértékben növeli az esztétikai jelrendszer megfejthetőségének nehézségeit.3
A szív segédigéi szövegének 1990-ben angol nyelvre transzformált változata voltaképpen az első Esterházy-textusként lépett be az angol nyelvű irodalmi hagyományba, amely így olyan nyelvi konstrukcióként tette hozzáférhetővé a posztmodern magyar irodalom tendenciáinak egyik szignifikáns elemét, hogy az következésképpen a fordíthatóságát, dilemmatikus poétikai módozatait, nyelvi-retorikai újszerűségét, valamint hagyománytörténeti összefüggéseit elemző folyamatok aktivizálódását sürgette.4
Innen nézve válhat érthetővé az, hogy miért elengedhetetlen a szöveg fogadtatás-történetének vizsgálata, és kiváltképp miért képezi a mű hatástörténetének jelentős részét a fordított – tehát alapvetően hermeneutikai viszonyt feltételező – prózai szerkezet. A recepciótörténet első darabjainak vizsgálatához szükségszerű áttekinteni a kötet szerkesztőjéhez, John Lee-hez köthető fülszöveg alapvető tematizáló és értelmezői állításait:
[Esterházy Péter szövegeinek] regénypoétikája ismeretes a tiltott, kényes, valamint vitatott témákról, mellyel a szerző kiemelkedő és élénk szerepet tölt be a jelenleg virágzó magyar irodalmi fikcióirodalomban […] valamint így – az első angolul megjelenő kötetével egy – jelentős átértelmezését adja egy klasszikus témának, mégpedig egy szülő halálának.5
Mindezen szerkesztői állítások mellett a szöveg alapvető cselekménye és a narratív struktúra által létrehozott és vélt jelentések megragadása, illetve azok összefoglalása is helyet kap az első oldalon. „Két fiútestvér és egy lánytestvér, a felnőttkorba lépve összegyűlnek egy borzasztóan forró augusztusi napon az anyjuk halálos agyánál. Az idősebbik testvér hitelesen beszéli el az elkerülhetetlen eseményeket; az édesanya halálát, a temetést és a gyász napjait…”6 Mivel e lakonikus, de a szöveg nyelvi szerkezetét és retorikai hangoltságának leírását célzó felütést voltaképpen az első interpretációs aktusként szükséges számontartani, ezért kiemelt fontosságúvá válnak az itt leírt – a tömörítés és nyelvi megragadhatóság – szándékával megalkotott mondatok. Azonban e megállapítások több vitatható észrevétellel és inherens problémafelvetéssel rendelkeznek, melyek abból az irodalomértelmezői tényből vagy konvencióból fakadhatnak, hogy minden értelmezés már kezdettől fogva, önmagában véve is a félreolvasás lehetőségét teremti meg, és csupán az interpretáció egy lehetséges módozataként jelenhet meg.7 Így amikor a kötet elején található (pre)szöveg (előszó funkcióját betöltő, fülszöveg)8 érdemi állítást tesz a szöveg egészére tekintve – mind tematikai, mind biografikus adatok szintjén –, akkor az egy adott értelmezési eljárás manifesztációját intencionális módon veszi központi terébe, és ezáltal nem vesz tudomást arról sem, hogy egyúttal le is szűkíti a lehetséges értelmezési horizontot, kihagyva ezzel a befogadót az esztétikai kódok tulajdonképpeni megfejtésére irányuló „játékból”.9
Hasonlóképpen szerzői-biografikus irányból olvasta a szöveget John Taylor kritikája is, ugyanis az európai irodalom aktuális irányvonalairól írott tanulmányában kifejti, hogy Esterházy szövege alapvetően komikus és ironikus események narratív egymásutániságaként értelmezhető, valamint arra is felhívja a figyelmet, hogy a retorikai beszédmód által létrehozott és alkalmazott esztétikai szerkezet és az általa megformált textuális kifejezésmód jelentős mértékben eltér az angolszász irodalmi hagyomány megszokott irányvonalaitól.10 Ezenfelül Alexander Karn tanulmányában – ami eklatáns példaként mutathat rá arra, hogy az Esterházy-prózát milyen műfaji és kanonikus erők vonták vonzáskörzetükbe az angolszász irodalmi tendenciákban – A szív segédigéinek szövegét a posztmodern irodalom lehetséges szervezőelveinek egyik tökéletes reprezentációs modelljének tekintette. Továbbá még azt is megállapítja, hogy – amikorra 1990-ben az eredeti szöveg fordítása elkészült – a kritikusok általi vegyes fogadtatás alapvetően tovább erősítette azt a fordításelméleti feltevést, miszerint Esterházy szövegei egy más nyelvi-kulturális közegben nem képesek teljes mértékben ugyanazt a hatást kelteni – pontosan a nyelvek közötti elemi különbözőségéből adódóan –, mint a forrásszöveg nyelvén és azon nyelvvel megegyező kultúrkörben.11 Mindebből pedig világosan érzékelhetővé vált a kritika számára is, hogy a befogadók értelmezési eljárásai nem tették lehetővé a szöveg mélyebb szemantikai kapcsolatainak megragadását – mivel az egy eltérő irodalomértés premisszáit feltételezte újfajta nyelvi szerkezete miatt –, így tulajdonképpen a szöveg pragmatikai olvasásának, az esztétikai birtokbavétel ellenében, voltaképpeni illuzórikus mezőjében ragadtak.12
John Simon a New Republicban megjelent kritikájában is ezt az alapvetően negatív fogadtatást erősíti meg, és már a tanulmánya elején azon aggodalmait artikulálja, miszerint „ezt az írói programot csak homályosan értem/érzékelem”. Továbbá kritikájában azt is kiemeli, hogy azon posztmodern technikák, melyekkel a narratív beszédmód létrehozza a szöveg struktúráját, nem válnak jelentésessé az angol befogadók számára, és csupán egy fragmentált szövegtestet eredményeznek, amely önmagában már egy kvázi bukásként értelmezhető a szerző próbálkozását tekintve. Ugyanakkor az az állítás, hogy a „bukás” magának a szöveg szerkezetének immanens elemeként jut érvényre, több mint megkérdőjelezhető, mivel az egész szöveg szerkezetét vizsgálva sem fedezhető fel az implicit szerző által előre kijelölt értelmezési irányvonal, amit egyértelműen számon lehetne kérni a szöveg egészén. A „bukás” szemantikai horizontja sokkal inkább annak a vizsgálatát vonhatja kérdőre, hogy egy narratív struktúra mint nyelvi médium, mennyire képes egy haláleset állapotszerűségét reprezentálni, voltaképpen e jelenséget megragadni a nyelv működésmódját aktivizálva. Visszautalva tehát a fentebbi kritikai észrevétel fő elemére, A szív segédigéi nyelvi konstrukciójának esetében nem a szerző vagy irodalmának alapvető bukásáról van szó, hanem a szöveg azon saját maga által állított problematikus nehézségéről, miszerint a halál metafizikai voltát gyakorlatilag képtelenség megragadni a nyelv létező attribútumai által.13
E gondolatmenetet a szöveg implicit szerzője is alátámasztja, amikor számos helyen felhívja az implicit olvasó figyelmét a létrehozott szöveg voltaképpeni hiányosságaira, a lét és gondolkodás nyelvi létmódjára, annak dilemmatikus elemeire, valamint a halál elbeszélhetőségének történeti viszonyaira, egyúttal annak tulajdonképpeni lehetetlenségére:
mert az igény, hogy anyámról írjak, néha nagyon váratlanul jelentkezik ugyan, de nagyon bizonytalan is, vagyis erőltessem meg magam, nehogy egyszerűen és pillanatnyi kedvem szerint egyetlen betűvel püföljem tele a papírt, mmm mmmm mm m m m […] nem használom a nyelvet, nem akarom felismerni az igazat, és még kevésbe azt Önök elé tárni. Az sem jut eszembe, hogy megnevezzem a világot, következésképpen az égvilágon semmit sem nevezek meg, hisz nevén nevezni annyi, mint a nevet örökösen feláldozni a megnevezett dolognak…14
Ezt a textuális módon jelentkező léttapasztalat általi elképzelést támaszthatja alá a magyar recepciótörténetben megjelenő, egyik lakonikus tanulmány, a Tolcsvai Nagy Gáboré is.15 Tolcsvai szövegének központi témáját alapvetően A szív segédigéinek stílusszerkezetéről való értelmezés adja, azonban néhány lényegi pontban kapcsolódik az angol recepció azon irányához, mely a nyelv képességeit és a halál elmondhatóságát tárgyalja. A nyelv képességeinek lehetőségeiről és a metafizikai „tér” nyelv általi megragadásáról ugyanis számos releváns megállapítás hozható fel példának a szövegből: „Elsőként azt szükséges leszögezni, hogy a stíluspluralizmus […] az elmondhatóságra tett kísérlet részeként értelmezhető: a beszélő személyek a maguk nyelvén szólalhatnak meg, hogy a mondásuknak igazságértéke legyen […] tehát szó sincs valamiféle illusztrációról…”16
Ezért csupán azt lényeges kiemelni, hogy A szív segédigéinek ezen elbeszélői és stilisztikai szerkezete alapvetően azt kíséreli meg prezentálni, hogy a figuratív beszédmód milyen különböző nyelvi eszközökkel élhet, amikor a halál és az akörül szerveződő általános negatív hangoltság elbeszélhetőségét célozza meg. Tehát voltaképpen akkor, amikor azt igyekszik kifejezni, ami a kultúrtörténet különféle tapasztalati formái szerint eladdig elmondhatatlannak bizonyult: „Hangsúlyozottan elbeszélés a szöveg […] vagyis a nyelv kikerülhetetlenségén alapul.”17
Ahogyan azonban a szöveg több helyen rámutat, a halál jelensége gyakorlatilag értelmezhetetlen és kimondhatatlan marad az elbeszélő instancia számára, nem képes konkretizálni az ahhoz kapcsolódó eseményeket, csupán különböző transztextuális nyelvi panelekkel tehet kísérletet a halál eseményének megragadására. Ennek lehetetlenségét és az arra való rádöbbenés pillanatát, valamint az ahhoz kapcsolódó hatalmas feszültség érzetét – Tolcsvai szerint – a mű közepén található fekete oldal és az ahhoz tartozó szövegbeli „kifakadás” támaszthatja alá és jeleníti meg: „Zengő érc vagyok és pengő cimbalom! Rohadjon meg mindenki. Gyűlöllek.”18 Ezen az oldalon megjelenő nyelvi szinkretizmusra eklatáns példa az előbbi mondat, melynek poétikai jelentősége arra enged következtetni, hogy az elbeszélői diskurzus voltaképpen képtelen kifejezni magát a nyelv segítségével, és csupán a vendégszövegek struktúraalkotó jelenléte nyújthat valamiféle kapaszkodót számára az elbeszélés során.
Ezt emeli ki továbbá Alexander Karn is. Szerinte a posztmodern irodalom gyakori jellemzői közé sorolt intertextualitás, a vendégszövegek, valamint allúziók technikáját kihasználó és arra rájátszó mechanizmusok jelentős mértékben fordulnak elő Esterházy szövegében. Karn éppen úgy hívja fel a figyelmet a vendégszövegek műben való jelenlétére, hogy közben egy alapvető strukturális elkülönbözésre is emlékeztet: egyrészt, egy oldalon csak egy, az elbeszélőhöz kapcsolódó „fő” szöveg jelenik meg, másrészt egy kapitálissal szedett szövegtest, amely különböző intertextusokból épül fel. Ez a tipográfiailag szintén elkülönülő szövegrész tehát értelmezhető a beszédmód olyan kijelentései szerint is, amelyek az elmondhatatlant próbálják meg szubsztitucionális módon egy transztextuális viszonyrendszerben láttatni. Ugyanakkor visszautalva az angol fordítás következtében létrejövő hipertextuális relációra, Karn továbbá azt is hangsúlyozza tanulmányában, mely a mű befogadásának kvázi sikertelenségét is alátámaszthatja, hogy ezen poétikai-retorikai eszközök alkalmazása az idegen nyelvű olvasót alapvetően elbizonytalanítja, és kimozdítja abból az elvárási horizontból, melyben képes lenne a szöveget megszokottként olvasni. Valamint a szöveg kapitálisan szedett elemeinek további értelmezői nehézségei abból is fakadhatnak, hogy azok voltaképpen a befogadótól széles körű irodalmi műveltséget várnak el, és így a szöveg csupán akkor tudja annak olvasóját is formálni egy dialogikus viszonyban, ha ezen irodalmi előfeltevések teljesülnek, mivel ennek hiányában a szöveg könnyedén válik poétikailag súlytalanná, egyúttal esztétikai relevanciáinak jelentősége meg is szűnik.
Vince Passaro, a New York Newsday-ben megjelenő kritikájában szintén a vendégszövegek potencialitásának kérdésköréhez szól hozzá, miszerint a már fordított szöveg befogadója nem lehet tisztában azzal, hogy az adott intertextus mi okból van jelen a szövegben, és mely irodalom műveltségi premisszáit kell a szöveg interpretálásához felszínre hoznia.19
Továbbá James Marcus a The Philadelphia Enquirerben megjelent20 kritikájának értelmező olvasatában az édesanya halála által implikált szomorúság és az elbeszélő „hátborzongató otthontalansága”21 alapvetően képtelenné teszi a narrációra az azt létrehozó instanciát.22 Ezt alátámasztva pedig megállapítható, hogy az implicit szerző már a főszöveghez tartozó előszóban kifejti, és mintegy előrevetíti, hogy a halállal való foglalkozáshoz és annak nyelvvel való megragadásához nincsenek megfelelő szavak, vagyis voltaképpen mindig hátramarad valami definiálhatatlan szféra az elbeszélés struktúrájából:
mert az igény, hogy anyámról írjak, néha nagyon váratlanul jelentkezik ugyan, de nagyon bizonytalan is, vagyis erőltessem meg magam, nehogy egyszerűen és pillanatnyi kedve szerint egyetlen betűvel püföljem tele a papírt, m m m m m mmm m […] Nem beszélek; de nem is hallgatok: s ez megint más dolog. Óvatos vagyok, anyámról van szó.23
Visszatérve azonban a magyar fogadtatástörténet e jelenséget érintő meglátásaihoz, fontos a figyelmet Máthé Andrea tanulmányára és annak Wittgenstein által életre hívott elgondolásaira irányítani, miszerint „ha az ember filozofál, akkor eljut végül oda, hogy már csak egy artikulálatlan hangot szeretne kiadni”.24 Ez természetesen az implicit szerző magánfilozofálásának és az „m” hang mint egyetlen kimondható hangként való értelmezését támaszthatja alá. Ezen hang folyamatos kiejtése során – Máthé joggal hivatkozik Plessnerre – alapvetően „megszűnik a nyelvet éltető önuralom”25, és az valamiképpen a szótlanság és beszéd közötti állapotot tükrözi, ugyanakkor mintegy elsődleges jeleként jut érvényre a halál kifejezési vágyának értelmében, így voltaképpen a halállal való szembeszegülésként is értelmezhető.26
Máthé tanulmánya továbbá A szív segédigéinek szövegét alapvetően egy olyan belső imakísérletként értelmezi, mely az elbeszélés folyamán „nem a szokásos értelemben válik belső beszéddé”, mivel az nem szakralitásként jelenik meg, hanem valamiféle „közöttiség” általános tapasztalataként. Ugyanis a narrátori beszédmód folyamatosan a „szent és profán között ingadozik, meg-megújuló megszólalási-megszólítási kísérletként marad fenn”.27
Ezért a szöveg során számos esetben az elbeszélőtől vagy megvonódik a szavak használatának képessége, vagy saját magától taszítja el azokat, mindezzel utalva arra is, hogy az imának a nyelve immanens módon képtelen arra, hogy jelölőként funkcionáljon a gyászmunka által életre hívott léttapasztalat számára.28 Így Máthé olvasatában a középső fekete lapon Pál apostol szeretethimnuszának textuális modulációja jelenik meg, amely valamiképpen a gyász okozta otthontalanságot és a világból való kivetettség állapotát egy kifakadás retorikai alakzataként fogalmazza meg: „A gyászban megakad a beszéd, a gyermeki tehetetlenséget kifejező mammogás után ordítássá, majd némasággá válik.”29
A fordíthatóság, az intertextualitás és a magyar nyelvű hagyományba való beágyazottság szempontjainak figyelembevétele miatt nem lehet megkerülni annak felmutatását sem, hogy a regény narratív-retorikai pozíciója által, vagyis alapvetően az elbeszéléstechnika által konstruált különböző nyelvi regiszterek keveredésének és annak értésének – vagy érthetetlenségének – lehetőségei miként interpretálhatók a fordítás poétikai-nyelvi változásának következtében. Ezért arra fontos fókuszálni a továbbiakban, hogy egy irodalmi hagyományban „benneélő”, a maga nyelvi megszerkesztettségében létező szöveg; jelesül egy adott nyelven íródott prózai vagy akár lírai szöveg kapcsán felmerülő elméleti és a befogadáshoz kapcsolódó különböző interpretációs nehézségek mennyiben változnak meg/oldódnak fel a fordítás következtében. Ezenfelül kérdés az is, hogy mi az, amit egyáltalában elvi lehetetlensége okán képtelenség dekódolni. Ehhez kapcsolódva pont az Esterházy-próza esetében vált valós felvetéssé az, hogy prózapoétikai eljárásai kvázi a nyelv areferenciális és jelölő oldalát kísérlik meg kidomborítani, mintegy a fiktív–valós határainak alapvető destruálása által folyamatos játékot biztosítva a befogadó számára. Így a fordítás következtében éppen annak a vizsgálata látszik elkerülhetetlennek, hogy ez a nyelvi játék milyen mértékben veszti érvényét az idegen nyelvű befogadók értelmezői eljárásaiban.
A nyelvi szinkretizmus elméleti lehetőségeire és annak fordítástechnikai dilemmáira mint az Esterházy által írt A szív segédigéi című szöveg egyik lehetséges interpretációs módjára mutat rá Tolcsvai Nagy Gábor A nyelv fennköltségének megvonása Esterházy Péter prózájában című komplex, ugyanakkor lakonikus – az irodalmi hermeneutika és a nyelvészeti pragmatika irodalomról alkotott nézeteit szintén megemlítő – tanulmányában.30 Mindemellett szövegének tulajdonképpeni kiindulópontját vagy teoretikus axiómáját abban a viszonyban lehet releváns módon összefoglalni, miként Esterházy prózája – és itt hangsúlyosan érthető ez A szív segédigéi textusának nyelvezetére is – eltérő értelmezési módokban olyan nyelvi szinteket és beszédmódot is prezentál, amelyet különféle szempontok alapján lehet nem-privilegizált, bizalmas vagy akár informális társalgási nyelvnek is nevezni. E prózapoétikai váltás abban a hatástörténeti összefüggésben ragadható meg igazán, mely szerint voltaképpen az elvárt beszédmód hangoltsága az emelkedett, összetettségében magas színvonalat és műveltséget implikáló nyelvi regiszterek használatáról mintegy idővel átváltott egy, az előbeszédszerűséget, valamint az informális nyelvezetet inkább magának tudható és azt artikuláló retorikai pozícióra. Mindez voltaképpen azt is jelentette, hogy Esterházy szövegei kvázi elhagyták a magyar és európai irodalmi hagyomány magas fennköltséget árasztó retorikai eljárásainak megjelenítését, ami pedig egyértelműen azzal is járt, hogy a korábbi irodalmi kánon felől olvasva, a szövegek tulajdonképpeni romlásként voltak megragadhatók. Ezzel ellentétben viszont az irodalmi progressziót pártoló iskolák belátásai szerint mindenképpen üdvözlendőnek hatottak az újfajta nyelvi manifesztumok, mindezzel pedig szét is feszítették az akkori befogadók elváráshorizontjainak keretét. Tolcsvai A szív segédigéi textusának a narrátori beszéd által létrehozott stílusszerkezetét elemezve és kiemelve a nyelvi szinkretizmus különféle módokon megjelenő formalehetőségeit, azt a megállapítást teszi, hogy a szöveg elbeszélői eljárása alapvetően számos nyelvi regisztert mutat be és szinkretizál egymással, mindezzel pedig létrehoz egy olyan komplex retorikai mezőt, amelynek értelmezése – a megjelenés idejének akkori perspektívájából – minden bizonnyal igen nehézkesnek tűnt. Mindennek az elméleti és szövegközeli igazolására a főszöveg első részegységében található összetett beszédmód által létrehozott narratív-nyelvi egységet említi példaként:
„Imádkozzunk”, mondta, amin én azt értettem, imádkozzunk, és menjünk már innét. Öcsém villámló tekintettel pördült felém, mint kit pápista álnok vipera csípett meg, mintha valami disznóságot mondtam volna, illetlen nyegleséget. Nem mertem nyugtatni, gyorsan belefogtam a Miatyánkba, mint egy zugárus. Húgunk elhúzta a száját; mert gyerekkorunk óta, ilyenkor apánkra gondolunk, atyánkra, a miénkre, illetve épp ezt a gondolatot szoktuk hessegetni, és ezt neveztük, a hessegetést, a Miatyánkot imádkozásnak.31
Tolcsvai szerint a fentebbi idézet teljes mértéken megfelelő arra, hogy rámutasson a különböző stílusrétegek egymásba játszásának technikájára, ugyanis ahogyan az itt diszkurzív módon megjelenik, a szöveg kezdő mondata kvázi előbeszédszerűséget implikáló jellegzetes beszélt nyelvi fordulatként értelmezhető, a további mondatokban pedig „már a sajátos Esterházy-féle fogással él [a szerző]: szinonim viszonyban kétszer mutatja be verbálisan, hasonlattal a viszonyt az öcs és a beszélő között. A két hasonlat stílusbeli kontrasztja teszi mindkettőt valamilyen stílustípushoz tartozóvá: az elsőt archaikussá, a hitviták mind irodalmiasodott, mind folklorizálódott nyelvi hagyományába tartozóvá, a másodikat mai átlagos beszélt nyelvivé egy határozott bizalmas összetevővel”.32 Hasonló módon a következő mondatban bennefoglalt ellentétet a „Miatyánk” és a „zugárus” szavak nyelvi regiszterbeli eltérése idézi elő, majd ezt az ellentétet a következő mondat mintegy lineárisan és kauzális viszonyrendszerben le is vezeti úgy, hogy a különböző szavak – „apa”, „atya”, „Miatyánk” fokozatosan emelkedettebb nyelvi stílusban válnak értelmezhetővé. Ez majd kellő iróniával egy ellenpólusba fordul azáltal, hogy a „Miatyánk” imádkozásának aktusát egyszerre szekularizálja a narrátori beszédmód, illetve az „apa” szóváltozat különféle megjelenéseit voltaképpen egyszerre távolítja el szakralitás közegétől, és teszi közelivé ahhoz. A Tolcsvai által vizsgált és az Esterházy-próza alapvető prózapoétikai és retorikai eljárásmódjaként vett stílusszinkretizmus nyelvi fordíthatóságának dilemmáját nagy mértékben befolyásolja tehát az a tény, hogy ezen beszédmódbeli regiszterek megértése és egyáltalán azok egymástól való különbségének felismerése olyan mértékben kultúrába ágyazott attribútum, hogy azok egy új nyelvi közegbe való átkerülésükkor prognosztizálhatóan elvesztik az így létrejövő irónia és nyelvi bravúrjáték minden elvi lehetőségét. Tehát amikor az elbeszélői instancia egy adott nyelvi kód humorforrására játszik rá, vagy a standard és vernakuláris beszédmód közötti különbség ironikusságát és annak nyelvi megjelenítését inszcenírozza a szöveg, akkor az szükségszerűen azzal a megkötéssel is együtt jár, hogy csupán az abban a nyelvi környezetben élők számára tárul fel jelentéses hordozóként ezen elemek alkalmazása és egyúttal megértése. Mindezzel pedig arra is rá lehet mutatni, hogy a fordítás következtében így egy jelentős mértékben leszűkült, nyelvi-poétikai eljárásainak aktiválhatóságától megfosztott nyelvi struktúrát kap az adott – jelen esetben angol és amerikai – kultúrkörhöz tartozó szélesebb értelemben vett interpretáló olvasóközönség. Mindebből továbbá az is következik – ami szintén az Esterházy-próza egyik lehetséges posztmodern attribútumaként értett intertextualitás technikájának használatából egyértelműen megállapítható –, hogy releváns vállalásnak tűnik összefüggő viszonyrendszerben felmutatni a különböző vendégszövegek fordítás következtében bekövetkező voltaképpeni diszfunkcionalitását. Mindazonáltal az így megjelenő transztextuális utalások rendszerét tulajdonképpen a halál állapotszerűségével kauzális relációként értelmezett feltevést szükséges közelebbi vizsgálat tárgyává tenni.
E fentebb említett technikának a befogadástörténetben is megjelenő hangsúlyosságát alátámasztva, Kulcsár-Szabó Zoltán Az idézet vége című, Esterházy prózapoétikáját és stilisztikai attribútumainak történetét feltáró tanulmányában arra hívja fel a figyelmet, hogy az idézéstechnika komplex eljárásainak, valamint a brikolázs módszer lehetőségeinek vizsgálata mindig is az Esterházy-recepció egyik kiemelkedő elméleti eleme volt, már az első kötet megjelenésétől kezdve.33 Bár azt is kiemeli az idézéstechnika textuális-poétikai alkalmazhatóságának vizsgálata során, hogy – és az amint megfigyelhető A szív segédigéi szövegének esetében – a citátumok használata mindazonáltal, hogy a korban számos jogi és irodalomelméleti kérdést és olykor polémiákat vetett fel, mára olyan receptív folyamatok artikulálásához vezetett, melyek előfeltevésként kezelik az esztétikai tapasztalat autonóm létállapotát. Mindezzel pedig arra is utalnak, hogy a jelentésalkotás nyitottságát és a dialogikusság viszonyát még nem értették axiómaként – az akkor kurrens – irodalomtudományi iskolák irodalomértéshez kapacsolódó nézetei.34 Továbbá az intertextuális szöveg létrehozásának funkciója abban is felismerhetővé vált, hogy Esterházy szövegei folyamatosan a megértés és érthetőség voltaképpeni kockázataival szembesítették a befogadót, és ezáltal az vált a szövegek egyik fő szervezőelvévé, hogy miként képes a narratív retorika ilyen elemekkel dolgozó technikája a jelentéskonstruálás folyamatába még inkább bevonni az értelmezőt.35 Valamint az is nyilvánvalóvá vált a kortárs recepció számára, hogy ez a jellemzően idegen mondatokból és kölcsönzött textusokból építkező prózavilág tulajdonképpen széttöri és kifordítja azt az elgondolást – ami egyébként a kezdő Esterházy-próza értelmezésében jelentős szerepet játszott –, hogy a fiktív és a valós közti párhuzamokat vizsgálva mintegy a realista irodalom feltevései felől olvasva volnának igazán megragadhatók a szövegek prózapoétikai újdonságai vagy alapvető attribútumai. Mindezen idézéstechnikai, valamint az abból építkező prózavilág elméleti lehetőségeit átformáló műfordítás nyomán létrejövő változások mind markánsan jelennek meg a magyar nyelvű értelmezői horizonton is. Ezzel pedig egyszerre rá is kérdeznek mindarra, ami az így létrejövő célszöveg prózapoétikai és stilisztikai képességeit új keretrendszerben való vizsgálatának következményeiként kell számontartani a befogadás során.
E fentebb említett poétikai eljárásokat összekapcsolva tehát a halál motívumával, arra a nyelvi viszonyra szükséges még rákérdezni, mely szerint A szív segédigéi szövegének intertextuális utalásai és különböző nyelvi panelei a fordítás következtében mindaddig halott státuszállapotban konstituálódnak, amíg azokat a befogadó értelemkonstruáló olvasata sajátként fel nem ismeri, és dialogikus viszonyba nem kerül ezekkel. Gyakorlatilag e prózapoétikai eljárásnak a nehézségét az adja, hogy a forrásszöveg nyelvének kulturális és irodalmi közegéből kiszakított nyelvi kódok és az azok által keltett iróniahalmaz interpretálását már mindig is meg kell előznie egy értelmezésbeli dialogikusságnak, ami pedig a kultúrák alapvető szerkezeti különbségében szinte lehetetlenné válik. Mindebből az is következik, ahogyan Szabó Gábor Ragaszthatatlan szív című tanulmányában36 kifejti, A szív segédigéi textusa – nemcsak fordított verziójában – egy olyan irodalmi-halotti mauzóleumként gondolható el, melybe a temporalitásból való kiszakítottság okán, számos egymástól eltérő jelentőségű és esztétikai értékkel bíró szövegkorpusz tartozik, melynek elemei így kvázi elvesztve eredeti szerepüket, funkciótalanná vagy hangsúlyosan más funkció által jelennek meg a szövegben, összekapcsolva így a szöveg tematikus szintjén létrejövő halál jelenségét egy, a narrativitás szintjén létrejövő halál státuszával.
E textuális viszonyrendszer prezentálására a legalkalmasabb mód, ha egy olyan szövegbeli példával fókuszálunk a két prózai szerkezet fordítás okán felfedezett különbségeire, melyek valamiképpen már azt is magukban hordozták, hogy a célnyelv befogadói eljárásai már csak egy leszűkült keretmezőben képesek egyáltalán mozogni. Az így problémaként felvetett elméleti dilemmák leginkább abban az intertextuális utalásrendszerben mutathatók meg, melyben az implicit szerző saját maga, előző kötetekben létrehozott és felépített szövegeit helyezi el, mindezzel pedig feltételezve azt, hogy annak olvasottsága vagy olvashatósága eleve adott egyáltalán abban a kultúrkörben. És ami így a lefordítatlanság/lefordítottság hiányából kifolyólag is következhet, az az, hogy az adott interpretáló közeg nem érti a két szöveg textuális-kauzális egymáshoz létesített pozícióját. Következésképpen ideális példa erre a Fancsikó és Pintából átemelt szövegrészletek elemzése az angol fordítás – és a fő-, valamint mellékszövegek – tükrében:
FANCSIKÓ TŰNŐDŐ ARCKIFEJEZÉSÉNEK ELLENMONDÓ ERŐVEL CSAPOTT LE APÁMRA. – CSIHI! PUHI! A BŐRPAPUCS ROBBANÁSA A HOMLOKON. ÉDESAPÁM A MEGROPPANT VÁLLAI KÖZÜL FÖLNÉZETT. – MIÉRT – JELENTETTE KI HALKAN. SUNYÍTVA KUPORGOK IGAZSÁGAIM TÖMBJÉN.
és:
FANCSIKÓ POUNCED ON FATHER WITH A FORCE THAT BELIED HER CONTEMPLATIVE EXPRESSION. „POW! POW!” THE LEATHER SLIPPER EXPLODED IN HIS FACE. MY FATHER LOOKED UP FROM BETWEEN HIS BROKEN SHOULDERS. „WHY?” HE PROTESTED SOFTLY. I SQUATTED, COWERING ON THE BLOCK OF MY TRUTHS.37
Ugyanis jelen szöveghelyek esetében – két vendégszöveg egymáshoz és a főszöveghez képesti viszonyából – egyértelműen megállapítható az a különbözőség, hogy amíg a magyar, eredeti változat esetében a tulajdonképpeni játék a két szöveg között nemcsak annak szemantikai szintjei miatt lehetséges, hanem egy hálózati olvasat lehetőségét is felkínálja az értelmezés számára, addig viszont az angol verzió esetében a valódi transztextuális – tehát egy másik szövegre való mutató – modellje és működése alapvetően megkérdőjeleződik azáltal, hogy angol fordított szöveg egyáltalában nem is létezik, vagyis halottként vagy meg sem születettként kell azt a mindenkori befogadónak interpretálnia. Végső soron tehát a különböző transztextuális elemek olvashatósága a fordítás nyomán egyértelműen érvényét veszti, az abból következő játék pedig emiatt fel is függesztődik, a textuális linkek – az Esterházy-életművön belül – egymásra mutató volta pedig így teljes mértékben megszűnik releváns eljárásmódként funkcionálni. E halott státuszt és mindezen általános – a fordításból adódó – léttapasztalatot leginkább az Unheimliche fogalma világíthatja meg, ami szintén a fordítás során létrejövő elidegenedés eredetiségére világíthat rá. Teheti mindezt azáltal, hogy a „Heimliche” fogalom szemantikai komplexitását aktivizálja, és a valamiben való otthonosságot fejezi ki, leginkább abban a viszonyban tárul fel az értelmezés számára, amelyben otthonos távolléte mutatja meg egyáltalán mag&
