[Látó, 2010. január]

A trilógiában az elbeszélés fáradhatatlanul üldözi a halál radikális ábrázolhatatlanságát, amelyet semmilyen elbeszélés nem tud utolérni. Mégis: és pontosan ez a paradoxon működik az egész becketti fikció tengelyében, mármint, hogy a trilógia éppen ezt a radikális ábrázolhatatlanságot akarja ábrázolni. Vagyis ábrázolások, képzetek sorozatát építi föl, hangok egész litániáját szólaltatja meg, neveket sorol fel, szereplőket mutat be, „haldoklók társaságát”, akik és amelyek – Beckett-tel szólva – mind ott „forognak” a narratív hang vagy az éppen aktuális főszereplő körül. E forgás mutatja be a „küldötteket”, sorolja az ismerős neveket: Molloy-t, de Dant is, Mellose-t vagy Mollose-t, Jacques Morant, Malonét, Mahood-ot (de „Basilt és bandáját” úgyszintén), a nyomorékot és Wormot. Ám a trilógia más, korábbi „küldöttekre” szintén emlékezik: Murphy-ra, a Mercier-Camier „látszat-párra”, „M”-mel kezdődő angol–francia–ír nevek egész sorára (a Watt kivételével), amely név kezdőbetűje az „M” fordítottja, és amelyre visszhangként Worm felel.
Szerintem a trilógia drámai feszültségét az a szétválasztás adja, amely a narratív idő, az egyre inkább elmondhatatlan, elbeszélhetetlen és tarthatatlan történetek között és a narratív hang elbeszélhetetlen ideje között áll fenn, amelyet a haldoklás idejeként nevezek meg. Ez utóbbit másutt a haldoklás (mourir) lehetetlen időbeliségeként írtam le, a halál (la mort) lehetséges idejével szemben. A trilógia kettős kötöttségben sínylődik és ebből is íródott: az elbeszélés és ábrázolás lehetetlensége és ennek szükségessége kötöttségében. A trilógia bonyodalma, hogy átmenetileg e kvázi-teleológiai kifejezést használjuk, nem egyéb, mint e két időrend szétválásának tapasztalata, amely szétválás egyre határozottabban mutatkozik meg; Blanchot fogalma szerint a mű rendje (a narratív, ábrázoló és történeti rend) felbomlik, és működésképtelen lesz, amely működésképtelenség nem tévesztendő össze a formátlansággal. Blanchot így összegzi trilógia-olvasatát:
„Esztétikai érzékelésnek itt semmi nyoma. Talán nem is könyvvel állunk szemben, de tán sokkal fontosabb kérdéssel, mint egy könyv: egy mozgás közeledésével, amelyből minden könyv származik, az eredendő ponttal, amelyben a mű elvész, amely mindig szétrombolja a művet, amely a mű végtelen működésképtelenségét biztosítja, ám amellyel mégis eredendő kapcsolatot kell tartania, ha nem akar megsemmisülni.” (Le Livre a venir, 290–291.)
A narratív idő és a haldoklás idejének szétválasztását nyomon követhetjük a Molloy-ban a regény két része szimmetriái és aszimmetriái szemügyre vételével. A két szereplő, Molloy és Moran, legalábbis kezdetben, egymás tökéletes ellentétei: Moran kapja a feladatot, hogy találja meg Molloy-t. Moran, aki tekintélyelvű kapcsolatot ápol szintén Jacques nevű fiával, Ambrose atya vagy akár Gábriel arkangyal megbízatása folytán, birtokon belüli viszonya révén önmagához és a természethez, élesen különbözik Molloy-tól, a „ziháló ellen-éntől”, a természet kitaszítottjától. A pszichoanalitikai fogalmak alkalmazását, amelyre a regény mintha bátorítana, talán éppen e bátorítás okán kell elutasítanunk. Példa erre a félrevezető pszichoanalitikai csalétek, Moran anagramma-ajándéka a freudista olvasóknak, amelyben a „Libido”, meglehetősen nyakatekert módon „Obidil” lesz. „És sohasem láttam, azt az Obidilt, akiről már majdnem beszéltem is, nem láttam se közelről, se távolról, pedig mennyire szerettem volna látni.” (226.) Ekképp játszható ki a szerencsés ödipális Moran a pre-ödipális Molloy ellen, aki hasztalan próbál anyjával azonosulni, tehát idegenkedik tőle.
Azonban folytonos és egyre mélyülő szimmetria van a regény két része között: a tekintélyelvű ödipális alany hitvány pre-ödipális énné változik, amit Moran az „apa széthullásának” nevez. Moran elveszti hitét, azt mondja Ambrose atyának, hogy „ne számítson többé rám”, és ez a férfias, polgári lény „rohamosan szétforgácsolódik” a gyöngeség szintaxisa, fokozódó impotencia útján: „egyre gyöngébb és gyöngébb lettem és egyre inkább elégedett mindazzal, ami ennyire megváltoztatott”. A regény figyelmesebb olvasása nyomán föltárul mindaz, amit Molloy a „szimmetria mániájának” nevez, és számos megfelelést fedezhetünk fel Molloy és Moran között. Mindketten gongot hallanak, kerékpáron indulnak útnak és mankóval végzik, fájdalmasan bénuló lábuk miatt, segítséget ígérő vagy parancsokat osztogató hangokat hallanak, mindketten mozdulatlanná dermednek, Molloy az árokban („Molloy maradhat, ahol éppen van”), Moran pedig a menedékben, Gaber valóságos vagy hallucinált érkezését várva („jó nekem a földön is”).
Mélyebb szimmetria mutatható ki a regény két részének elbeszélő formája között, amelyekben mindkét főszereplő a műben leírt eseményeken kívül maradva ír. Molloy egy férfi megrendelésére ír, aki pénzt ad neki minden egyes lapért, Moran „jelentést” ír Youdi parancsára. Látszólag mindketten Gaber ügynöknek írnak, Moran nyíltan, Molloy bevallatlanul, annak a „furcsa embernek”, aki, mint Gaber, vasárnaponként látogatja meg, mindig szomjas, és általában sört inna.
A két főszereplő az íráshoz fűződő érdektelen és szenvtelen viszonya támasztja alá legjobban e szimmetriát, és itt látható a legtisztábban a narratív idő és a haldoklás idejének szétválasztása. Molloy, aki végre anyja szobájában van, semmi egyebet nem akar, mint egyedül maradni, hogy „végleg meghaljak”, „de ők ezt nem akarják”. Leckéje töredékeinek kötelezettsége nyomására történeteket ír, bár e kötelezettség eredete zavaros, a történetek pedig hihetetlenek. „Most történetekre van szükségem, sokáig tartott, míg rájöttem és nem is vagyok biztos benne.” Ez a helyzet a becketti írás hitvallásának jellegzetesen paradox megfogalmazásában áll előttünk:
„Ne akarjunk mondani semmit, ne tudjuk, mit akarunk mondani, s ne is tudjuk elmondani, amit el akarnánk mondani, de azért mindig beszéljünk, vagy majdnem mindig, na ez az, erre kell nagyon figyelnünk az írás hevében.” (36.)
De ez csak akkor teljesül, ha a „lapok megtelnek igazi számokkal végre”. Moran ugyancsak érdektelenségének ad hangot „jelentése” megfogalmazásával kapcsolatban, amelyet „zűrzavaros irka-firkának” nevez, és a regény vége felé megjegyzi: „életemnek nem e kései szakaszán szándékozom irodalomra adni a fejem.”
„Az a gyülevész népség, csak úgy kavarog a fejemben a nevük, a döglődők népes társasága. Murphy, Watt, Yerk, Mercier meg annyi más! Sohasem hittem volna, hogy… de, elhiszem én szívesen. Történetek, történetek! Nem tudtam elmondani őket. Ezt sem tudom majd elmondani.” (192.)
Moran elmondhatatlan történeteket mond a parancsnak engedelmeskedve, bár megvallja, hogy nem félelemből ír, hanem inkább a szokás ólomsúlya kényszeríti rá, a szokásé, amelynek ellenállhatatlan narratív hajtóereje a lehetetlenségre nyílik, amelyet a narratív hang nem adhat meg önmagának – a halálra.
Moran kezdeti halálra vonatkozó bizonyosságával ellentétben – amikor meglátogatja sírhelyét, „kis örök birtokát” – Molloy ezt írja:
„Mert a halál olyan állapot, amelyet sohasem tudtam elképzelni, ezért aztán nem is tüntethető fel a jó és rossz dolgok mérlegének tételei között.” (63.)
A halálnak ez a felfoghatatlansága jut kifejezésre a Malone meghal teljes hosszában, amelyben a narratív tér – Molloy erdejével, tengerpartjával és városával (Turdy, Turdyba, Bally, Ballyba, Ballybaba és Hole) ellentétben – egyetlen szobára redukálódik. Itt fekszik haldokolva egy Malone nevű szereplő (aki minden meggyőződés nélkül jegyzi föl, „most éppen így hívnak”, ahogy Moran jegyezte föl, „ezen a néven ismernek”). Mozdulatlan, csak a ceruzát vezető keze siklik lassan az iskolai füzet lapjain. A könyv címének kijelentő mód harmadik személye (Malone meghal) – végső soron nyitva hagyja a kérdést, meghal-e Malone vagy sem, amint Ricks kimutatja: „Malone meghal: de meghal-e? Első személyű elbeszélés esetén sohasem tudhatjuk.” Heideggeri fogalmak szerint a hang megadja magának a halál lehetőségét, mint lehetőséget a szöveg első oldalán: „Ma is meghalhatnék, ha akarnék, csak egy kicsit igyekeznem kellene”, hogy aztán megtagadja ezt a lehetőséget. „Mégis inkább szép, kényelmesen halok meg, nem siettetem a dolgokat (…) Pártatlan leszek, semleges és tárgyilagos.” (247.) Kicsit később a hang az állítás és tagadás hasonló regiszterén áthaladva, tehetetlenségét hangsúlyozva, így fogalmazza meg önmagához láncolt mivoltát:
„Ha ura lennék a testemnek, kiugranék az ablakon. De tán csak azért jut eszembe ilyesmi, mert tehetetlen vagyok. Minden összefügg, s én mindentől csak függök.” (303.)
Így a Malone meghal a haldoklás lehetetlen idejében találja meg helyét, és a hang ebben a megragadhatatlan időbeli tartamban adja meg magának a történetek elbeszélésének lehetőségét: „várakozás közben történeteket mesélek magamnak, ha tudok”. Ekképp Malone azonosságát a történetek sorának minimális összetartó ereje adja – a Saposcat-ról, Sapóról, Lambertékről, Macmannról, Mollról, Szőrös Mac-ról és Szopós Moll-ról, Quinről, Lemuelről és Lady Pedalról szóló történetek összetartó ereje – ám e történetek már hihetetlenek. Olyanok, akár az elbeszélő, „majdnem élettelen”. E történeteket mind szétforgácsolja az unalom – „szörnyű – mondja a hang – micsoda unalom”. Az olvasót a szöveg állandóan visszautalja az elbeszélés idejétől a halandóság idejébe, a „halálos unalomba”, a haldoklás idejébe. A narratív idő lehetősége, hogy a hang meg tudná ragadni az időt, és alkothatna, állandóan elbeszélhetetlen lehetetlenségbe forgácsolódik szét, Beckett egész gyöngeség szintaxisára (syntax of weakness) jellemző módon, amely a trilógia önmagukat kioltó mondatainak egész sorára érvényes: „Élni és alkotni. Megpróbáltam. Alkotni. Nem a jó szó. Az élni se. Mindegy. Megpróbáltam.”
A Játszma vége című egyfelvonásosban a narratív idő és a haldoklás idejének hasonló szétválasztására bukkanhatunk. Nagg először képtelen elmondani a londoni zsidó viccet a szabóról meg a nadrágról és e képtelenséget egész sor színpadi utasítás hangsúlyozza. Nagg felváltva utánozza az angol megrendelő, a szabó, az elbeszélő, majd a saját hangját: „Soha nem mondtam rosszabbul. Egyre roszszabbul adom elő ezt a történetet.” (116.) E szétválasztás még világosabban látszik Hamm nagy monológjában, amelyben megpróbálja elbeszélni a történetet, hogy miképp érkezett Clov Hamm szolgálatába, amit Adorno a következőképpen nevez: „zene nélküli, betoldott ária”. Beckett e szétválasztást megint színpadi utasításokkal jelzi, a „narratív hang” és a „normál hang” váltakozásával:
„Gyerünk, itt az ideje, hol is tartottam? (Szünet. Elbeszélő hangon) A férfi lassan, hason csúszva közeledett. Bámulatos sápadtságában és soványságában szemlátomást azon a ponton volt, hogy… (Szünet. Rendes hangján) Nem, ezt már megcsináltam. (Szünet. Elbeszélő hangon) Hosszú csend hallatszott. (Rendes hangján) Jó, mi? (Elbeszélő hangon) Nyugodtan megtömtem magnéziumpipámat, meggyújtottam egy… mondjuk svéd gyufával, szippantottam néhányat. Ah. (Szünet) Rajta, hallgatom.” (Kolozsváry Grandpierre Emil ford; 132.)
Blanchot megkérdi: „Mire jók e fölösleges történetek?” És azt feleli, hogy benépesítik a halál ürességét, amelyben Malone és a haldoklók egész társasága sínylődik „a szorongástól ebben az üres térben, amelyből a halál végtelen ideje lesz”. E történetek oly módon igyekeznek elkendőzni a narratív identitás kudarcát, hogy az ént valamiféle egységbe foglalják, ugyanakkor Malone szinte transzcendens szarkazmusa – példa: „Még patak is csordogált a kertben…, de most már aztán  francba az egésszel.” – Megkísérli elválasztani a narratív időt a haldoklás idejétől. Malone igyekszik lecsendesíteni az űrt a történetek elbeszélésével, de csak az űr visszhangja felel, amint a történetek halálos unalommá porladnak. A történetek tehát csalódást okoznak, ám szükségszerű csalódást: sem velük, sem nélkülük nem nézhetünk szembe a halál ürességével. Makacsul visszavisznek minket a passzivitásba, felfoghatatlan és lehetetlen haldoklásunkba: „A végén még nyögni is megtanulok, persze kitartó gyakorlással, a halálom előtt.” Beckett gyakran használja a „jövés-menés” szófordulatot, még egy rövid egyfelvonásosának is e címet adta. Malone írja: „Mert ha nem akarunk meghalni jönni és menni, jönni és menni kell e földön.” A történetek lehetővé teszik a jövés-menést, „a szakadatlan jövés-menést”. Míg csak meg nem halunk, aztán „a többiek folytatják, mintha mi sem történt volna”.

Régi aporetikám – A gyöngeség szintaxisa (A megnevezhetetlen)

A megnevezhetetlenben még határozottabban áll előttünk a narratív időnek és a haldoklás idejének az elválasztása, amelyet Adorno Beckett „valóban iszonyatos regényének” nevez, amelyhez képest – és Sartre-val meg Lukáccsal ellentétben – „a hivatalos műalkotások gyerekjátéknak látszanak csupán”. A megnevezhetetlen első oldalai a trilógia módszertanilag legtudatosabb részei, amelyeken a narratív hang megadja a követendő módszer részletes vázlatát a szövegben: az aporetikát.
„Hogy csináljam, mit tegyek, mi a teendő ebben a helyzetben, hogyan folytassam? A vegytiszta apória erejével vagy állításokkal és tagadásokkal, melyek már az első pillanatban hamisak, de előbb-utóbb mindenképpen érvényüket vesztik? Általában. Biztos van más kiút is. Ha nincs, mindennek vége. Mielőtt tovább mennék, előre, megjegyezném, hogy fogalmam sincs, mi az apória. Lehetünk-e másként túl izgágák, mint tudat alatt? Nem tudom.” (401.)
Ugyanez visszhangzik a Malone meghal elején:
„Na tessék, már megint itt vagyok, régi apóriáim kellős közepén. De igazi apóriák-e? Nem tudom.” (250.)
Természetesen ezek a mondatok az előbb leírt módszer megvalósított példái. Az apória aporetikus leírásai, az ítélet öntudatos felfüggesztése lehetőségeinek felfüggesztett ítéletei: „Nem tudom.” Az apória erejével haladunk, vagyis úttalan úton kell járnunk, ami annyit tesz, hogy nem haladunk, hanem egy helyben topogunk, jóllehet a hang vágya: „a kóma villanása”, „a távozás, a bukás, az örvény, a sötétség bűvölete”. Következésképpen körben karikázunk, mintha fél lábunkat a földhöz szögezték volna.
Jóllehet A megnevezhetetlen egyáltalán nem értekezés a módszerről, e kifejezés gyakorta elhangzik a szöveg kulcsfontosságú helyein, és Beckett aporetikája annak performatív és kvázi módszertani kifejezése, amit fönt az elbeszélés lehetetlenségeként és szükségességeként láttunk: folytatnunk kell, nem tudjuk folytatni (és mégis folytatjuk). E technika – és ez igenis technikai kérdés e ponton, Beckett írásmódjának szigorú retorikai technikája – Adorno fogalmaival jellemezhető, amikor megint csak a Játszma végéről a megfordítás technikáját említve írja:
„Kettős komédia, hogy akkor érzik át tudatuk hamisságát, amikor a legközelebb járnak az igazsághoz. Így tükröződik gondolatilag egy helyzet, amely gondolkodás útján már nem elérhető. Az egész darab a megfordítás e technikáján alapul.”
A megfordítás technikája e fogalmai szerint értem a fenti megjegyzést: „állítások és tagadások, amelyek mindjárt érvényüket vesztik, mihelyt elhangzanak.” Amint Stanley Cavell kimutatja, ez majdnem spirituális logikai gyakorlatnak tekinthető, amelyben kijelentések hangzanak el, ezekből következtetések adódnak, majd tagadják e következtetéseket, végül pedig tagadják e tagadásokat is. A megevezhetetlen nyelve antitézisek, ellentétek, paradoxonok és ellentmondások végtelen sorának nyelve, amelyben az ismétlés talán egyetlen formalizálható technikája is a véletlen és a káosz céljait szolgálja. Néhány példa: „Én, azt mondom, én. De nem hiszem el… azt mondja ezt, de mit… Tehát semmi okom nyugtalanságra. Mégis nyugtalan vagyok… Talán tavasz van, ibolyák, nem, mégis csak ősz van… Talán csak álom, álom az egész, nem lepne meg…”
Vagy egy hosszabb részlet:
„… ezek a dolgok, amelyeket elmondok, ha tudok, nem léteznek már, vagy még nem léteznek, sohasem léteztek, és nem is fognak létezni soha, vagy ha léteztek, léteznek vagy létezni fognak, nem itt léteztek, nem itt léteznek, nem itt fognak létezni, hanem másutt. De én itt vagyok. Tehát hozzá kell fűznöm fentiekhez ezt is: Szóval itt vagyok, én vagyok itt, aki nem tud beszélni, nem tud gondolkodni, akinek beszélnie, tehát gondolkodnia is kell egy kicsit, de nemcsak önmagam itteni eszével, hanem kicsit, de éppen eléggé, nem tudom, hogyan, bár nem is erről van szó, a múltban másutt lévő, a jövőben másutt lévő önmagam eszével azokról a helyekről, ahol voltam vagy leszek.” (415.)
Itt az apória nyugtalan és magányos működéséről van szó, az állandó ingadozásról a beszédképtelenség és a hallgatás képtelensége között. Nem beszélhetünk arról, amiről beszélni szeretnénk – olvasatomban ez a halál ábrázolhatatlansága –, és mégsem tudunk hallgatni, bármennyire áldásosnak tűnne is: „folytatni kell, nem tudom folytatni, folytatom”. Csak ez a hang van, ez az értelmetlen hang, amely megakadályozza az embert abban, hogy semmivé váljon, és „mindez szavakból áll, bár nem sokból”. Még amikor Malone azt írja is: „Elvesztem, egy szót se”, vagy Krapp – ez a későbbi küldött – így szól: „nincs mit mondanom, még annyit se, hogy nyekk” – ez még mindig nem a csend, még mindig van egy szó, még mindig van egy nyekk.
És most visszatérek mottómhoz: Beckett műve és az irodalom mint olyan – ezt hirtelen, de határozott általánosítással írom – a csend ellen elkövetett súlyos bűn, amely abból származik, hogy képtelen vagyunk nyugton megmaradni egy szobában. Mivel e bűn eredete ismeretlen, mi csak ülünk bútorozott szobáinkban, könyveket olvasunk, sőt írunk, amelyek persze bizonytalanságot, unalmat, nyugtalanságot idéznek elő, meg fölkeltik a mozgás, a jövés-menés iránti vágyat.
A megnevezhetetlen radikalitása a trilógia többi részéhez képest abban áll, hogy a narratív idő és a haldoklás idejének szétválasztása a mondat keretén belül megy végbe, ahol minden egyes szósorozat mintha állítaná és tagadná is a „történések menetét”. Persze, vannak is történetek A megnevezhetetlenben, például Basil nevetséges története, akit később önkényesen Mahoodnak hívnak, ő az a nyomorék, aki beteljesíti az „M”-mel kezdődő nevű nyomorékok sorát, s utána már csak Worm következik. Mit kell Wormról mondanunk? Ő az első, „aki nem tudja rendesen kifejezni magát”. Worm meg sem született, „érzékelni és beszélni is képtelen, nem létező valaki”, „alaktalan rakás csupán”. „Apró folt a feneketlen szakadékban.” És ez a rakás, ez a vad és zabolátlan szem, szakadatlanul sír. Állandóan csak nyüszít, s a zsivajgó életet igyekszik befogadni. És a „hígvelejűek” sorának ezzel az utolsó tagjával a kérdés ismét nyitott: mert ha Mahood, mint Malone, vágyott arra, amit nem tudott magának megadni, mármint a halált, akkor Worm még csak meg sem  született: „születés nélkül jött-e világra, élettelenül időzik itt, a halál reménye nélkül”. Worm valami módon megmarad, ő a maradék, akit Blanchot „túlélőnek” nevez, kívül áll az élet és a halál lehetőségén. Jóllehet ő az első ilyen lény, nehéz elképzelni, miképp is folytatódhatna ez a sorozat, és valóban talán Worm áll a sor végén.
Az ilyen történetek, „a történetek pokla” ellenére, amelyek élét valamelyest elvette már az elbeszélés elégtelenségének kommentálása, A megnevezhetetlen tele van a végtelenségig terjeszkedő és félig megfogalmazott kijelentésekkel, amelyeket már Beckett „gyengeség szintaxisaként” jellemeztem. Néhány példa:
„… de hát annyi a jó szándék bennem néha, annyira sóvárgok a tudatra, hogy valaha én is, ha csak rövid időre is, az élőlényeknek abba a hatalmas családjába tartoztam, amely az első protozoától a legfejlettebb emberi lényekig terjed, hogy, nem, nyitva marad a zárójel. Újra kezdem. A családom.” (446.)
És:
„És nem volna elég, minden változás nélkül úgy, mint mindig, száj nélkül, minek oda száj, ahová még ráncok se vésődtek soha, nem volna elég, micsoda, elveszett a fonál, annyi baj legyen, vegyünk föl egy másikat.” (538.)
Továbbá:
„Amíg az ember nem tudja, miről beszél, és nem állhat meg, hogy gondolkodjon rajta, pihent fővel, szerencsére, szerencsére, amíg szívesen megállna, de amikor akar, amíg, mondom, amíg, na, mi az, amíg, amíg, ó, hagyjuk már a francba az egészet, amíg így, amíg úgy, jól van, ne beszéljünk már róla, majdnem belesültem.” (560.)
Amint Ricks helyesen kimutatta, ezt nem azért nevezzük a gyengeség szintaxisának, mert a szintaxis gyenge, hanem mert hangsúlyozza: „Képtelen kitartását föladni és elérkezni a föladásig.” Amint előszavamban említettem, Beckett mondatai gyenge intenzitások, antitetikus képtelenségek sorozatát alkotják: képtelen folytatni és képtelen nem folytatni. Úgy vélem, e kettős képtelenség írja le a végességhez való viszonyunk gyöngeségét, fizikai elpuhultságunk természetét, a testi hanyatlást, amely azonban nem a kétségbeesésre, hanem az örömre utal: „Van öröm, de legalábbis kellene, hogy legyen, a mozgásban, ha mankóval jár az ember.” (87–88.)
/…/

Ki beszél? Én nem. (Blanchot)

Ki beszél Samuel Beckett művében? Ki az a legyőzhetetlen „én”, aki mintha mindig ugyanazt mondaná? Blanchot ezekkel a látszólag ártalmatlan kérdésekkel  kezdi Beckettről írott mindkét szövegét. És talán mégis e kérdéssel érkezünk el egy igazi rejtélyhez.
A „ki beszél?” kérdésre a nyilvánvaló válasz, hogy a szöveg narratív hangjának „énje” beszél, ezt a hangot pedig a szerző ellenőrző tudatával kell kapcsolatba hoznunk. Ki beszél? Samuel Beckett beszél. Ez pontos válasz, tényleg létezett egy Samuel Barclay Beckett nevű író, aki könyveket írt, amelyeket olvastunk, első osztályú krikettjátékos volt a Dublini Trinity College válogatott csapatában, aki 1945-ben Háborús Érdemkeresztet kapott, 1969-ben pedig irodalmi Nobel-díjjal tüntették ki, akinek hatalmas kelések voltak a nyakán („kölyökkorom óta kelésekkel vesződöm”) stb. Minden irodalmi szöveg alkotásában létezik a szerzői élmény redukálhatatlan lét-töredéke. De nem vesszük észre a mű különlegességét amolyan áttételes vallomásként, vagy, ami még rosszabb, életrajzi esettanulmányként olvasva azt, ha a műben beszélő hangnak az ellenőrző tudat szerepét tulajdonítjuk, amely transzcendens szemlélőként mintegy lepillant Beckett művének drámájára. A következő megjegyzés után: „Mert ha Mahood vagyok, akkor Worm is vagyok, platty”, A megnevezhetetlen így folytatja:
„Vagy létezne egy tertius gaudens, mondjuk én, aki felelős e kettős kudarcért (ti. Mahood és Worm). Meglátom-e végre mosolytól sugárzó igazi arcom? Az az érzésem, hogy nem lesz részem ebben a látványban. Egyetlen pillanatban sem tudom, miről, kiről, mikor, hol, mivel, miért beszélek…” (470.)
Ha valaki képes hallgatni a trilógia lapjain beszélő hangokat, akkor elengedhetetlenül szükséges, hogy lemondjon a munkahipotézisről, amely Beckett művének narratív hangját a Samuel Beckettnek tulajdonított mosolygó, ellenőrző tudatossággal azonosítja. Amint Blanchot helyesen írja: „az irodalomban közvetlen (direkt) beszéd nincs”. Vagyis, és ez szintén Blanchot hipotézise, Beckett művében igazi irodalmi élményt közelítünk meg, amelyet személytelen, semleges és közönyös hangként írhatunk le: szakadatlan, szüntelen, végeérhetetlenül és meghatározhatatlanul beszélő hangként, amely minden bensőségességen túl hangzik, mindentől megfosztja az „Ént”, és kiszolgáltatja a névtelen külvilágnak. Beckett műve külön térbe vonja az olvasót, az irodalom terébe, amelyben egy zűrzavaros hang intonál, beszéde nem kezdődik és nem végződik „Hogy is van ez” „leírhatatlan mormolása” felé vezeti – mindezt pedig részemről a létezés zsivajgó pendüléseként írom le. Amint Blanchot írja, ez valóban „különös, különös”.
Blanchot nézetét a narratív hangról megerősítheti a Beckett trilógia prózájának következő nagyon fontos jellemzője. A Molloy második részében háromszor is találkozunk az „Én nem” szókapcsolattal, látszólag ártatlanul Moran monológjában. Ez viszont valósággal átszövi az egész Megnevezhetetlent. E helyek nem mind idézhetők, viszont e szókapcsolat a szöveg vége felé szinte mániákus gyakorisággal ismétlődik. A harmadik alkalommal a következő megfogalmazásban:
„Aztán meg elég ebből a kurva első személyből, végül megsokallja az ember, bár nem róla van szó, mindjárt bajba kerülök. De nem is Mahoodról van szó, még nem. Wormról még kevésbé.” (477.)
A következő lapokon ezt olvassuk:

„Nem mondom el megint, már megint, nevetséges az egész. A helyére teszem, ahányszor csak hallom a harmadik személyt, mindig rá gondolok.”
A fent bemutatott aporetikus módszerre való tekintettel egyáltalán nem meglepő, hogy a hang nem mindig „gondol rá”, és állandóan visszaesik az első személybe. Itt azonban az a lényeg, hogy a hang igyekszik elmozdulni az első személytől a harmadik személybe, az „éntől” az „őig”. A hang ragaszkodik hozzá, hogy, „nem én beszélek”, hanem valaki más, egy személytelenebb, semleges hang. Ekképp értelmezhetjük A megnevezhetetlen elején olvasható szavakat: „Én, mondom, én. Hitetlenkedve.” És a legszentségesebb mondat, amelyet a szöveg a vége felé megszállottan ismételget: „Ez nem én vagyok, ez minden, amit tudok.” De az e tekintetben leglényegesebb részt teljes egészében idézem:
„… még mindig ő beszél, Mercier sohasem beszélt, Moran sohasem beszélt, én sohasem beszéltem, úgy tűnik, mintha beszélnék, mert ő azt mondja, én, mintha ő volna én, majdnem magam is elhittem, világos, mintha ő volna én, aki messze vagyok, nem mozdulhatok, akit nem lehet megállítani sehol, de őt sem, csak beszélni tud, hát még, zavaros az egész, valaki zűrzavarról beszél, bűn ez, minden bűn itt, nem tudni, miért, nem tudni, kinek a bűne, nem tudni, ki ellen követték el, valaki azt mondja, az ember, csak úgy, általában, a névmások bűne, számomra nincs név, nincs névmás, minden ebből ered, azt mondják, az, ez is egyfajta névmás, nem is ez az, az sem vagyok, hagyjuk az egészet, felejtsük el, nem nehéz.” (567.)
A megnevezhetetlenben beszélő hang számára nincs név. Beckett művében bárki is beszél, az nem „én”, hanem inkább „ő” (bár még ez is névmás, és ebben áll a nehézség), a harmadik személy, vagy a nyelv személytelen semlegessége. A harmadik személy semleges jellegére utal Blanchot „narratív hangként”, és az ő számára (inkább Kafkára gondol, mint Beckettre) az írás nem egyéb, mint az „énről” az „őre” való áttérés. Az irodalomban – Blanchot szerint pontosan ez a jellemző irodalmi minőség – én nem beszélek, hanem az (it) beszél. Beckettet illetően Blanchot a beszéd bizonyos „lágy kísértetiességét” említi, a szavak hátoldalának minősíthetetlen mormolását. A narratív hang mint valami kísértet imbolyog hétköznapi azonosságának hátterében, zavarja a monológok és a párbeszédek folytonos „énjét”, tagadja a „fikció réveteg gyönyörét”, az éj beálltával jelenik meg újra, valami űrfélét hoz létre a műben, amelyben az működésképtelenséggé foszlik szét. Az irodalomban visszavonhatatlanul a kísértetiesség, a kísértetek éjszakájának logikája működik, amely pontosan az igazság nevében veszi el tőlünk az álmot. Blanchot talán ezért határozza meg az írót a „napvilág álmatlanjaként”.
Ki beszél? Én nem. E ponton érdekes módon létesíthetünk kapcsolatot A megnevezhetetlen és az 1973-as rendkívüli drámai mű, a Nem én között. E darab szerintem a A megnevezhetetlenből vezethető le, és látszólag nagyon hasonló ismétlési technikát alkalmaz, bizonyos mondatokat megszállottan, kifulladásig ismételgetve, mint a szöveg a regény végén. A tízperces egyfelvonásosban a száj ötször kiáltja: „mi… kicsoda… nem… ő!” (Feldmár Terézia ford.) Amint Beckett lakonikusan mutat rá a Nem én-hez írott egyetlen jegyzetben, a száj „szenvedélyesen tagadja a harmadik személyt”. Bár megjegyzendő, hogy a harmadik személy itt „she”, és nem „he”, és itt vetődik föl a nem (férfi/nő) kérdése, amely némiképp tagadja a narratív hang meghatározott semlegességét.
A száj többször is zümmögés hangját említi fülében: „mert még hallja a zümmögést… az úgynevezett zümmögést… a fülében? … igen... a zümmögést egész idő alatt… az úgynevezett fülében.” E zümmögésből lesz később a „tagolatlan moraj a koponya mélyén… akár a vízesés moraja, amely összefügghet, mind a már említett mormolással, mind pedig a trilógia „zajával”. Malone például följegyzi:
„Tán semmi mást nem akarok mondani, csak ezt: a világ roppant változatos zajait egykor nagyszerűen meg tudtam különböztetni egymástól, talán éppen azért, mert, mert mindig ugyanazok a régi, jól ismert zajok záporoztak rám, mostanában viszont összeolvadtak egyetlen hangos, folytonos mormolássá.” (287.)
Ki beszél Samuel Beckett művében? Nem a szerző „énje” vagy valami ellenőrző tudat, hanem az álmatlan narratív hang „Nem énje”, amely űrként nyílik meg az irodalmi élményben, vagyis ez az az élmény, amely felé az irodalom közeledik, amelyet egyszer már az il y a (van) fogalmaival írtam le. Beckett műve „megnyitja előttünk az űrt”, de ez az űr nem Yves Klein vagy Derek Jarman mélykékje, hanem egyhangúan sötét. Nem a Földközi-tenger színe, hanem a Fekete-tengeré:
„Ezek az emberek sohasem léteztek. Csak én létezem és ez a homályos űr. És a zajok? Nincsenek. Minden csendes. És a fényeket, amelyektől olyan sokat vártam, szintén ki kell oltani? Igen. Nincsenek itt fények. Szürkés homály sincs, sötétséget kellett volna mondanom. Csak én vagyok, én, aki semmit sem tudok magamról, hacsak azt nem, hogy sohasem beszéltem magamról, meg ez a sötétség, melyről szintén nem tudok semmit, hacsak azt nem, hogy fekete és üres. Erről beszélek hát, mivel beszélnem kell, egészen addig, amikor már nem kell beszélnem.” (419.)
A narratív hang az űrhöz közelít, amely erős, folytonos zúgásként beszél, a koponya mélyének morajaként, leírhatatlan mormolásként, személytelen vinnyogásként, a koponyacsontok rezgéseként. Ezt értettem az előbbiekben a létezés pendülésén. Azt hiszem, Beckett művében a hang ilyen állapotot közelít meg. Beckett igazságára ez a kíméletlen beszédmód jellemző. Persze közelítésről beszélhetünk csupán, mivel a hang nem tudja megadni magának az eltűnés lehetőségét ebben az űrben – a halál lehetetlen. Ezért hát a történetekhez folyamodunk. „Igazat szólva,… nem, nem, előbb a történetet!” Így van ez. És így olvasom az 1981-es „Rosszul látom, rosszul mondom” végén e mondatot: „Nemlét. A legfőbb érték és mégis.” Ez az „és mégis” határozza meg Beckett művészetét, ez oltalmazza a nemlét káprázatától, a megsemmisülés bűvöletétől a gyengeség szintaxisában. 

Forrás:

Simon Critchley: Very little, almost nothing, death, philosophy, literature. London, 1998, 160–175.
Az idézetek forrása: Samuel Beckett: Molloy Malone meghal, A megnevezhetetlen. Európa, 2006.

Romhányi Török Gábor fordítása