(Lászlóffy Csaba: A félelem halmazállapota.
Irodalmi Jelen Könyvek, Arad, 2005.)

A huszadik századi magyar drámairodalom Németh László, Illyés Gyula, majd Sarkadi Imre, Örkény István és a többiek képviselte magaslataihoz és vonulataihoz mindig szervesen kapcsolódott hozzá az erdélyi magyar drámaírás kiválóságainak, jeles alkotóinak munkássága. A két háború közötti nemzeti szellemű színjátszás gondolatkörét – hogy a színház autentikus nemzeti önismeretet, azzal együtt általános emberi-erkölcsi megújulást-emelkedést szolgáló üzenetet közvetítve elsősorban a magyarság lelki összeforradásában, történelmi-népi hagyományainak hűséges továbbépítésében töltsön be (a művészet „templomaként”) szinte szakrális szerepet –: az erdélyiek közül mindenekelőtt Tamási Áron különlegesen-költőien újszerű és sajátságos „népi játékai”, szimbolikus mitikus-mesei színművei reprezentálták, sőt tágították.

Mellette néhányan mások (Bárd Oszkár, Kós Károly, Áprily Lajos, Szentimrei Jenő, Nyirő József, Wass Albert, Molter Károly, Tomcsa Sándor, Gulácsy Irén, Jékely Zoltán, Szabédi László stb.) is kísérleteztek ilyen, egyszerre ősi-folklorisztikus és modern-avantgárd jellegű, de legalábbis a szürkén naturalista-realista konvenciótól eltávolodva absztraháló-stilizáló drámai-színpadi látomásokkal. A napjainkba torkolló utóbbi évtizedekben aztán újabb és újabb hullámokban gazdagodott az erdélyi, egyszersmind az egyetemes magyar drámaművészet: főként Sütő András, Székely János, Deák Tamás, Páskándi Géza (és a drámaíró Kányádi Sándor), majd Kocsis István, Csiki László, Szőcs Géza – és Lászlóffy Csaba műveinek köszönhetően. Ezek az újabb áramlatok részint a súlyos nemzeti sorskérdéseket, a leszorított kisnépi, kisebbségi létezés problematikáját történelem- és erkölcsfilozófiai, társadalom- és személyiséglélektani szempontból és jelképes-példázatos dramaturgiával megjelenítő, hagyományosabb gondolati (historizáló, moralizáló, pszichologizáló) dráma – a parabolikus eszmedráma – kontextusát bővítették, részint viszont az egészen modern, abszurd és groteszk (a nyugat- és a kelet-európai új modernizmus tendenciáihoz egyidejűleg kötődő) drámai és színházi törekvések sikeres kiterjesztését vitték véghez.

S ezekben a széles ívű folyamatokban, ezekben az immár irodalomtörténeti horderejű erőfeszítésekben (a nemzetiségi-nemzeti tudatformálás missziójában, s hagyomány és modernség ötvözésében – vö. Kántor Lajos – Láng Gusztáv: Romániai magyar irodalom 1944–1970, Bukarest, 1973; A magyar irodalom története 1945–1975 – IV. A határon túli magyar irodalom, szerk. Béládi Miklós, Bp., 1982; Bertha Zoltán – Görömbei András: A hetvenes évek romániai magyar irodalma, Bp., 1983; Pomogáts Béla: A romániai magyar irodalom, Bp., 1992; Romániai magyar irodalmi lexikon – III. Főszerk. Dávid Gyula, Bukarest, 1994) játszik igen jelentős szerepet Lászlóffy Csaba egész lírikusi, próza- és drámaírói életműve.

A sokféle műnemben, műfajban – a regény, a kisregény, a novella, az elbeszélés, a líra, az esszé, a publicisztika, a kritika, a történelmi tanulmány, a verses mese, legenda, monda területén – egyszerre alkotó, és mindben szuverén módon egyéni és távlatos értékeket teremtő író az erdélyi Forrás-nemzedék karakteres alakjaként kezdte pályáját. Szilágyi Domokos, Lászlóffy Aladár, Hervay Gizella, Szilágyi István, Bálint Tibor, Pusztai János és társaik indulását szorosan követve, a hatvanas évek derekán adta közre első versesköteteit, majd az évtized végén elbeszéléseivel is kapcsolódott ahhoz az újabb rajzáshoz (a második Forrás-generációhoz), amely például a szintén több műfajban működő Király Lászlót, Kenéz Ferencet, Vári Attilát, Bogdán Lászlót, Farkas Árpádot, illetve a novellisztika olyan kiemelkedő művelőit, mint Bodor Ádámot vagy Sigmond Istvánt vonultatta föl. A Tordán, 1939. május 21-én (Lászlóffy Aladár testvéröccseként) született Lászlóffy Csaba – a kolozsvári Bolyai Tudományegyetem magyar nyelv és irodalom szakát elvégezvén, majd több kolozsvári lapnál újságírói tevékenységet folytatva – tehát már korán azoknak a szellemi és morális erőfeszítéseknek lett az egyik legaktívabb részese, előmozdítója, amelyek eredményesen feszítették szét a korabeli kelet-európai kommunista diktatúra és ezen belül a romániai sovén, magyarellenes hatalmi erőszak szellemi béklyóit.

Az ő cselekvő közreműködésével is következett be az erdélyi irodalomnak az az általános „korváltása”, „nagykorúsodása”, amely több nemzedék együttes munkálkodása révén a hetvenes esztendőkre jellemző hatalmas arányú szellemi-művészeti, irodalmi nyitódást, fellendülést hozta – „vérátömlesztést”, kulturális pezsgést, remekművek sorát. (Természetesen végig mintegy a fennálló totalitárius uralom „ellenkultúrájaként”, annak etikai-lelkületi leleplezőjeként.) Ilyen reveláló hatású könyve volt már az 1971-es drámagyűjtemény, az akkor legfrissebb abszurd, elvonatkoztató, stilizáló formaelveket érvényesítő Bolondok játékai, s majd a sokfajta más, tradicionálisabban lélektani, etikai, társadalmi, történelmi helyzetkonfliktusokat, de ugyancsak modernizáló felfogásban színre állító darabok köteteinek sorozata (Nappali virrasztás, 1980; Te fájdalmas okosság, 1982; A hiányzó szentlélek, 1998). Mellettük a több mint harminc további verses- és prózakötet szintén a mély történelmi érzékenység, a merész kísérletező hajlam, az elemző-értelmező szenvedély, a gondolati és nyelvi sokrétűségben, összetettségben megnyilvánuló intellektuális igényesség és bátorság kápráztató távlatosságáról tanúskodik. (Ez az író „egy középkori képíró szerzetesre emlékeztet, egy olyan polihisztorra, aki valamilyen elképesztő szorgalommal vagy élő, eleven, mindent rögzítő memóriával éli, őrzi meg a világot, és írja le önnön külön világát, önmagát” – Bella István szerint.)

A Határ Győző megfogalmazásában is „poeta doctus” Lászlóffy Csaba műveire tehát kezdettől az elementáris sorsérzékelés és sorskifejezés markáns vonásai jellemzők. (Bajor Andor szavaival: „az érzelem tisztasága”, „csiszoltság”, „míves racionalizmus”, „emberi, bátor és előítéletmentes” szemlélet.) Az erdélyi magyar sors tragikumának jellegzetességei, a kisebbségi és az általános nemzeti, a személyes és a közösségi sorstapasztalatok, a nehéz történelmi atmoszférájú múlthoz és a szintén súlyos történelmi jelenhez kötődő individuális és egyetemes emberi sorsélmények felrázóan és katartikusan sűrűsödnek össze ebben a valóságot és víziót olyannyira sugallatosan vibráltató teremtett létuniverzumban.

A történelmi mélységeket, a históriai idő örök jelenvalóságát és az időbeli történések időtlen jelentésvilágát, a történelmi sorspárhuzamok sokrétűségét egyszerre dúsítják a stiláris veretesség, a plasztikus megjelenítés és a modern, groteszk-ironikus szemléletformák értékjegyei. Az erkölcsi látásmód és a lélektani-bölcseleti dimenziókat felbolydító láttatás határozott ítélőkészséggel, s a példázatos sorsvallatás és magatartásvizsgálat finom szenzibilitásával, egyszersmind felkavaró gondolati, hangulati erőteljességével párosul. Erkölcs és esztétikum, látvány és látomás úgy szervesül, olyan gazdagon ebben a szövegvilágban, ahogyan az emberi lét testi és lelki, fizikai és spirituális szféráiban is egymástól elválaszthatatlanokká forradnak a legvégső egzisztenciális titkok, a misztériumszerű talányok rejtett összetevői. „Levelek az időből”, „maradék birtokom”, „a legenda hamuja”, „a megtörtént jövő”, „apokrif”, „örökkévalóság libériában”, „az esedékes napló”, „a megszépíthetetlen messzeség”, „a kitölthetetlen hiátus”, „vészkijárat” – csak néhány líra-, illetve prózakötet-címként funkcionáló sajátos szókapcsolat, amely az időben küszködő-vergődő ember mindenkori létállapotát vetíti a mulandósággal birkózó múlhatatlan eszmélet képernyőjére.

Változatos karakterek, sokszínű egyéniségek, gyakran a tébollyal, az őrülettel, a lélekhasadással viaskodó figurák sorakoznak elénk, de a képi tömörséggel (az energikus, gyakran expresszionisztikus képszerűséggel, festői vizualitással), a hatásos fantáziával és atmoszférateremtéssel megidézett alakok sokaságában alapvetően a küzdelmes helytállás, a merész kitartás, az értékőrző indulat hajlíthatatlansága és megragadó igazsága bontakozik ki. A bizarr mozzanatok a helyzet ellehetetlenülésére, a megsemmisülés és a pusztulás rémséges fenyegetéseire utalnak, az ábrázolásmód tragikomikus hangszíne pedig a pátoszmentes elszántság ember- és testközeli hitelességét fokozza, a gyötrelmes vívódás valódi érzelmi zűrzavarait érzékelteti. A „szavaink szépapáit” szólító, a transzszilvánista hagyományt is megélénkítő „próteuszi” költemények például mintegy bejárják Erdély összes varázslatos kultúráját és szellemi övezetét, az elégikus siratóének és a biblikus lamentáció panaszdallamával felvértezetten szegülve szembe a sorvadás, a felmorzsolódás kínjával; a magyar és az európai művelődés kiválóságairól készült portréversek (mintegy a mai költő „odisszeája letűnt idők költészetében” /Mózes Attila/) a minden körülmények között mégis lehetséges szellemi szövetség szemhatárát tágítják; a „kétségeink hármasoltárát” megszentelő, oratóriumszerű poéma a csángósors – az „anyátlan nyelv és nyelv nélküli gyermek” illúziótlanságába, sőt kilátástalanságába szorult emberközösség – fájdalmas-keserű létkörülményeit eleveníti meg; a disszonanciákat felhangosító, a reménytelen reménykedés motivációit felvillantó vagy kiélesítő jelképes-vallomásos sorsszimbólumok a jövendölések komorságával jelenítik meg az öntudat és a hamisítatlan helyzettudat fölizzó belső konfliktusait; a „verses ótestamentum” – a babitsi biblikus mítoszparafrázis hanghordozására rímelő elbeszélő költemények – megrendítő e világi és transzcendentál-filozófiai felismerései, nyugtalanító perspektívái pedig a létezés alapkérdéseit feszegetik és teszik borzongató életvalósággá.

A saját lelkivilágának rezdülései között a gesztusaival, mozdulataival, szenvedélyeivel is villódzó, a felőrlő létgondok és hétköznapi életproblémák között hányódó történelmi személyiség, a szellemi lény mindig keresi a kultúra, az érvényes alkotás megtartó energiáinak segítségét, folyvást a kisszerűség nyomasztó fullánkjait igyekszik elhárítani és a méltóság maradékát megóvni. A történelem az ókori régmúltat, a közép- és újkort, de napjaink eseményeit, történéseit is jelenti. A prózai cselekményábrázolás és elbeszélésmenet a legkülönfélébb pillanatokban örökíti meg régvolt hősök, uralkodók, hadvezérek, írók, művészek, gondolkodók, polihisztor szellemóriások vagy mai kisemberek kálváriáját, a nyomorúságos kiszolgáltatottság ezernyi változatát. A lélekanalízis, az élettani, fiziológiai leírás, a cikázó belső monológ, a nézőpont-sokszorozás és idősík-váltogatás, a képzelet, az álom, a látomás, az emlék megannyi tudati és tudatalatti mozdulásának összemontírozása, a mozaikos tudattükrözés: mind-mind a történetmondó és önértelmező, önreflexív elbeszélőpróza modern, sőt legmodernebb technikáinak termékeny alkalmazására vall. A sokszempontú – filmszerű vágásokkal, csapongó beszédfoszlányokkal, ritmikus reflexiókkal operáló – jellemrajzok, a kaleidoszkópszerűen felbontásos szituációképek ráadásul a posztmodern szövegalakítás számtalan narrációs lehetőségét is aktivizálják (s már a nyolcvanas években bekövetkező és általánossá váló posztmodern prózafordulat előtt is, jóval megelőzve azt): tényleges vagy fiktív („áltörténelmi”) dokumentumok, levelek, naplók, apokrif kéziratok, memoárok, vallomásos szövegrészletek színesítik-élénkítik az ábrázolás pitoreszk tablóját.

A patinás stílusimitációkban, az alakváltó-szerepjátszó átképzeléses előadásmódokban, az idézetek, a hivatkozások, az utalások, a vendégszövegek intertextualitásában sziporkázó nyelvjáték azonban rendre több is, mint önmaga, mindig átitatódik a mondandó lényegével: az emberként való megmaradás szükségességének feltétlenségével. Az emberség, a humánum minősége, az értékőrzés az, amiről lehetetlen lemondani, s ami minden bemutatott önmarcangolás, tépelődés, „önélveboncolás” oka és célja. A morális üzenet mindegyre átüt a textuális felszínen, s a montázstechnika komplexitásával építkező elbeszéléskompozíció rétegeiben feltárul, hogy a mindenféle romlásokkal szembeni ellenállás milyen formát ölthet (és öltött már annyiszor), hogy (Pomogáts Bélát idézve) a „megpróbáltatások idején a szellem emberének milyen magatartást kell kialakítania”. Homérosz, Claudianus, Villon, Erasmus, Michelangelo, Paracelsus, Bocatius, Ben Jonson, Gutenberg, Brueghel, Bach, Mozart, Wagner, Swift, Racine, Voltaire, Goethe, Kant, Strindberg, Eliot, Goncsarov, Turgenyev, Alekszej Tolsztoj, Babel, Chagall, Árpádházi Margit, Hunyadi János, Bethlen Gábor, Bornemisza Péter, Oláh Miklós, Balassi, Zrínyi, Csokonai, Berzsenyi, Kármán József, Katona, Vörösmarty, Kossuth, Széchenyi, Görgey, Wesselényi, Szemere Bertalan, Kemény, Madách, Liszt, Péterfy Jenő, Ambrus Zoltán, Krúdy Gyula, Szabó Dezső, Juhász Gyula, Balázs Ferenc, Hamvas Béla – csak ízelítőül néhány név a lenyűgöző írói erudíció bizonyságaként és folyományaként előlépő szereplők tablószerű sokadalmából (időt és teret felbontó-újraalkotó /Bréda Ferenc szavával/ „transzhistorikus” inkarnációsorozatából), abból a rengetegből, amely a történelmi panoráma szélességét és teljességét hivatott jelezni.

Az emberiség és a magyarság lelki- és önismeretének, identitásának egész tárháza boltozódik általuk föl, egy olyan kultúrtörténeti univerzum, amely a művészi értelmezés révén válik felzaklatóan és elévülhetetlenül lét- és jelenérdekűvé. (Hol ironikusan, hol empátiával celebrálva „a felidézés szertartását” /Szilágyi Júlia/, sugározva a hitet „a műveltség, a művelődés, az irodalmi hagyomány megtartó erejében” és folyamatosságában /Bogdán László/.) A bennünk lüktető történelem a megvizsgáló-megvilágító irodalmi interpretációban emelkedik szemléletünk tárgyává – a történelem gondolattá, s a gondolat történelemmé. Nem kis részben azért, mert a többértelműsödött történet-szőttesek, elbeszélés-láncolatok a bajvívó ember igazságát az apró, intim mozzanatok és a sorsdöntő cselekmények tömegében mintegy szétszóródó rész-igazságok bonyolult összefüggéseivel közvetítik – azaz csak a létfontosságú töprengés, önértelmezés, helyzetelemzés, vagyis az intellektualitás szűrőjén keresztül teszik megközelíthetővé. A forrongó történések kavalkádjában – s a história sokarcúságában – a bűnösök és áldozatok egyáltalán nem sematikus megítélhetőségük szerint, hanem ösztönéletük belső köreiben, kedély- és idegállapotuk mélyrétegeiben mutatkoznak meg; a mikroszkopikus közelképek a mentalitás titkos rugóit, a habitus moccanásnyi árnyalatait is felderítik, miközben az így kiélesített portré-metszetek egész életutakat, miliőt, korszellemet képesek megélénkíteni. Mintha egyfajta monumentális, enciklopédikus képes világtörténet fantáziadús lapjai vetülnének elénk – amelyek minduntalan a vereség, a veszteség, a kényszerű megaláztatás, a száműzetés, az emigráció, a szökés, az üldöztetés, a fogvatartottság, a reményvesztés alapmotívumait variálják. Mert a császárkortól a középkori keresztes hadjáratokon és a koraújkori vallásháborúkon át a huszadik századi világégésekig: a gyilkos hatalmi intrikák és gonosz praktikák, vérfürdők és népirtások özönében valami olyan erő tobzódik, amely csak növeli a kínt, s az emberiségre hozott szenvedés legfőbb okozójaként tombol; amitől passiót hordoz az emberi ember, ami „harc, ünneplés, gőg, talpnyalás, gyanakvás, acsarkodás”, s ami még annyi más névvel illethető. De ami folytonosan köztünk pusztít – hiszen „a legfőbb rossz hozzátartozik a legfőbb jóhoz” – s nem hagy nyugtot a figyelő léleknek.

*

Ágh István szerint ennek az írói programnak a lényege „az emberi létezésnek a kultúra történelmében való végiggondolása”, s „nyelvi ereje a történet és az állapot, az érzelem és az értelem egyensúlyában valami nyelven túli, delejes együtthatásban nyilvánul meg”. És Lászlóffy Csaba könyveiről egyik fiatal erdélyi kritikusunk (Demény Péter) is azt írta, a „témaválasztás és a stílus ilyen csodálatos egyensúlyával igazán ritkán találkozhatunk”. A lírai és az epikus alkotások mellett érvényes ez a drámai művekre is. Amelyekben ugyancsak szuggesztív feszültségalkotó tényező mindaz, ami humanitás és embertelenség ellentétei között mint fundamentális konfliktusforrás húzódik. S amelyekben hasonlóképpen működik a kiterjedt horizontú műveltségélmény, a dinamikus alakteremtő empátia és az egyetemes létmodellképző nyelvi intenzitás, gazdagság, stiláris expresszivitás; az archaikustól a vulgárisig, az artisztikustól a köznapiig, a bölcselkedőtől a szenvedélyesig feszülő nyelvi regiszterek sokasága.

Ezek az erények már az első, a hatvanas és a hetvenes évek fordulóján született drámákban is megnyilatkoznak, s ezen felül azok a dramaturgiai megoldások, amelyek az akkori kortárs világdráma szemléleti és szcenikai újdonságaihoz, kísérleteihez kapcsolódnak. Az abszurd drámabeszéd, szituációteremtés és létfelfogás fő sajátosságait asszimilálják ezek a darabok, amelyek a nyugat-európai – Dürenmatt, Frisch, Beckett, Ionesco, Pinter, Albee, Stoppard és mások képviselte – egzisztencialista-abszurd színház, illetve az irrealitást a társadalomtörténeti tapasztalatokkal, a keservesen megszenvedett konkrét élményanyaggal, jelentésvonatkozásokkal különlegesen vegyítő, ötvöző kelet- vagy közép-európai (elsősorban Mrožek, Rožewicz, Havel, s a magyar Örkény, Páskándi fémjelezte) abszurd (vagy groteszk-abszurdoid) irányzat módszereit termékenyen alkalmazzák, igyekeznek szintetizálni. Az egyik legkitűnőbb példa erre (hagyományosabb szerelmi történeteket vagy a képmutatással elfojtott ösztöni vágyak feltörését megjelenítő színdarabok / Gólya, gólya, gilice; Az álom/ után): Az eretnek. A totalitárius hatalom, az őrjöngő totális erőszak parabolája az a rendőrségi vallatószoba, amely az eszeveszett terror képletszerű természetrajzához és lényegéhez paradigmatikusan hozzátartozik, s amelyben a végletekig fokozott önkény önmaga groteszk (nevetségesen ijesztő) paródiájává és felemésztőjévé is fordul.

A társadalom totális ellenőrzésére, az alattvalók szakadatlan kínzására berendezkedett, az „eretnekektől” eszelősen rettegő abszolút zsarnokság az állandó kínvallatás, verés, megfélemlítés során nemcsak a mértéket veszti el, hanem az erőszakoskodás értelmét is: már mindenki a hatalom gerinctelenül készséges, csúszómászó, elszemélytelenedett kiszolgálójává vált, nincs már ki után nyomozni, nincs kit puhítani, besúgni, lehallgatni, megfigyelni és lefülelni (minden „dögvésszé”, „csórécsigavésszé” posványosodott). Megszűnt az ellenállás minimuma is, s a tökéletes engedelmeskedés, sőt túlzó szervilizmus közegében a neurotikus basáskodók saját perverzitásukba fulladnak: tevékenységük feleslegesnek bizonyul, s így a „munkátlanságba” beleőrülnek. A leigázottak vegetatív, biológiai véglényekként túlélnek, a parancsuralmi diktatúra viszont, kéjes terrorja tárgytalanná teljesedvén, szétzüllik.

Kötő József, aki összefoglaló drámatörténeti munkájában (Fejezetek a romániai magyar dráma történetéből, Kolozsvár, 1976) Sütő, Székely János, Kocsis István és még néhány kiemelkedő alkotó mellett külön fejezetet szentel Lászlóffy Csaba első drámaírói korszakának, így nyilatkozik: „Az eretnek hibátlan logikával felépített mű, így dramaturgiai konstrukciója hatásos, Lászlóffy legjobb drámai alkotásának érezzük, valóban eredeti drámának, amelyben utánérzések helyett az alkotói öntörvényűség érvényesül”. A lényegükre tisztított életmozzanatok önálló, szuverén formaszerkezetbe foglalása tételesen-metaforikusan, életes modellszerűségükben idézik fel a romániai kommunista diktatúra, s annak részeként a rendőrállami Ceauşescu-terror mindennapjait; de a konkrét valóság egyúttal az ember degenerációjának, degenerálódásának egyetemes diagnózisává sűrűsödik. Ily módon mindez összevethető például Mrožek „zsandárügyi drámá”-jával, a Rendőrséggel is. A délvidéki Varga Zoltán mellett a Lászlóffy-darab másik alapos elemzője, az amerikai irodalomtörténész, Donald E. Morse is elvégzi ezt az összehasonlítást, s a marylandi Theatre Journal (1991/43.) folyóiratban közölt tanulmányában megállapítja, hogy mindketten olyan virtuális világot vizionálnak, amelyben minden politikai ellenszegülés megszűnik, s nincsenek már élvezkedve, kárörvendve vallatni, kínozni, követni, bebörtönzéssel megalázni érdemes áldozatok („This world echoes the one Polish playwright Slawomir Mrožek depicted in The Police (1967). Mrožek, too, envisions a time when will be no political opposition for the police to question or torture, no prisoners to humiliate, no victims to gloat over”). Az eretneket egyébként Bertha Csilla és Donald E. Morse angol fordításában a kilencvenes évek legelején az Egyesült Államokban, Floridában is előadták és nagy sikerrel játszották – s ehhez az általános szatirikus mondanivaló mellett a romániai terror légkörének autentikus és a külföldiek számára revelációszerű érzékeltetése is hozzájárult.

Mert felhívta a figyelmet az olyan állapotokra, amikor az őshonos népesség önazonosságának minden elemét – kultúráját, nyelvét, hagyományait, szokásait, intézményeit, iskoláit, templomait, múzeumait, színházait, temetőit, falvait, városait –, magát a teljes kisebbségi magyar nemzeti közösséget (értelmiségi és minden egyéb társadalmi rétegeivel együtt) el akarják törölni a föld színéről. („Under Ceauşescu, the state attempted to eradicate the culture, language, and customs of the Hungarians by destroying their homes, villages and towns, by emptying their museums, by closing their theaters, by eliminating their schools and universities, by persecuting their clergy, teachers and writers, and by enacting a host of dehumanizing laws regulating private as well as public life” – ahogyan Donald E. Morse fogalmazza.)

Politikum és esztétikum szintézisét valósítja meg a Bolondok játékai című jelenetsor is, amelyben a cezaromán, debilis uralkodó egyfolytában tömjénezteti magát az aberráltan lelkesedő tömeggel, miközben retteg a merénylettől, s a komikus-bizarr helyzetekben az utasítások teljesítését túllihegő (s így olykor fordítva elsütő) erőszakszervezettől a közemberekig mindenki az irracionális, tébolyult hatalommánia felemésztett prédájává, nyomorékjává válik. Az abszurditás áthallásai, asszociációi révén mindegyre a merő mindennapi realitásra ismerhetünk, hiszen maga az empirikus realitás a tömény abszurdum. Így a groteszk, fekete, „akasztófahumorral” a lényeget kiveséző (de a szójátékos, helyzetkomikumos ötletekkel, fintorokkal, grimaszokkal tarkított) ábrázolás nem egyszerűen naturalizmus, de nem is pusztán elvont, tézisszerű, áttételes-átszűrt valótlanság, hanem egyszerre maga a valóság tragikomikus karikatúrája, vitriolos leleplezése. A valóság és a képtelenség együttes képzettársításaiban a hatalomműködés egész rendszere, természetrajza kivetül; a közvéleményt fizetett, szimuláló bolondokkal irányító totalitárius hatalom beteg mechanizmusa, amely „fasisztoid fanatizmuson alapszik” (Kötő József). És terrorlegényeket idomító-uszító gátlástalanságon, hogy azok randalírozva verjék szét a művészet templomát, a színházat, s fojtsák el ott is az igazmondás csíráit. („Márpedig felelős szellemek csak a szabadság igazi légkörében formálódhatnak” – mondja ki az egyik szereplő.) A „színház a színházban” dramaturgiai fogását alkalmazó Hétpróbák ezt a folytonos rettegést gerjesztő „hétköznapi fasizmust” teszi a montázstechnikával is láthatóvá. („Az elsődleges színpadi cselekvéssel és párbeszéddel ki nem fejezhető szorongást különféle dramaturgiai fogásokkal /emlék- és álomképek vagy látomások, montázs-technika/ próbáltam megeleveníteni” – írja ajánlásában a szerző.)

S egy másik darabban (Alkonyat előtt) pedig már a felőrölt egyén s a suicid civilizáció végállapota tárul elénk. Ebben is „rendkívül sikerült a dramaturgiai megoldás: a gondolatot egyetlen szituációba tudja sűríteni, a látvány tökéletesen fedi a gondolatot. A kortárs egyetemes drámairodalomban az abszurd drámaszerzők mesterei a gondolati általánosítást jelképező színpadi látvány megteremtésének. Az emberi egzisztencia döntő momentumait egyetlen képbe sűrítik, alapvető írói eszközük: a metafora. Az Alkonyat előtt Beckett metaforáira emlékeztet a végállomásra jutó civilizációról” (ahogy Kötő József összegezi). – A perverz hatalom ijesztő karikatúráit egyébként egyszerre népi-folklorisztikus és allegorikus-abszurd színezetű (Tamási Áron: Tündöklő Jeromos, Ördögölő Józsiás; Sütő András: Pompás Gedeon), sőt, posztmodern eklektikájú (Szőcs Géza: A kisbereki böszörmények) művek is megrajzolták (Székely János vagy Kocsis István tradicionálisabb tragédiái mellett) – s Lászlóffy Csaba munkái ezek kontextusában, összefüggésrendszerében is értelmezendő.

A hetvenes évek további darabjaiban, majd a későbbi évtizedek drámáiban a gondolati konstrukció azután mind sűrűbb – epikusabb, életesebb – esemény- vagy cselekményanyag közegében érvényesül. A drámai feszültség lényege a szellem és az önkényuralom párviadalában az örökös félelem, a rettegés pszicho-ontológiai és pszicho-fiziológiai állapota. Egyre árnyaltabban bomlik ki a pusztulásig vezető félelem folyamata – ahogy a zsarnokság a bukástól, a megtiport ember a további fokozott szenvedésektől fél.

A magát erkölcsileg vagy fizikailag védeni igyekvő kiszolgáltatott egyszerű vagy szellemi nagy ember – s a népet az önnön haszonélvezete érdekében erőszakosan irányító hatalom: kölcsönösen fél egymástól. És okkal: mert a hatalom minél erőszakosabb, annál labilisabb, a lázadás réme folyvást fenyeget, hiszen a hatalmi pozíció nem kis részben az alattvalók tűrőképességén alapszik. És a szabad önrendelkezésétől megfosztott ember is indokoltan riadozik a helyzetfenntartásukba és önmentésükbe beleőrülő hatalmasoktól. Mindkét felet a párhuzamos félelem tartja tulajdonképpen elviselhetetlen rabságban. – A szabadságharc leverése után, az önkényuralom tobzódása idején bujdosó Vörösmarty és Bajza szakadatlan rémületükben önmagukat és egymást gyötrik – tépelődéseik fájdalmat önmarcangolással, vitatkozó, dialogikus, egyszersmind önmegszólító és önszembesítő monológokkal telítődnek, a reményteli szabadságharc és a katasztrofális vereség emlékezetének fényében, s a kollektív és az egyéni pusztulás árnyékában (Nappali virrasztás). I. Ferenc császár viszont a magyarsággal szembeni vak gyűlöletében, szüntelen gyanakvásában jut el a krónikus-neurotikus önfelbomlás bizarr végpontjáig. Annyira retteg a hatalomvesztéstől, a merénylettől, a „felforgató összeesküvéstől”, hogy macskája megdöglésében is szándékos mérgezést szimatol, vélt ellenfeleitől azok holtában is rémüldözik, s így exhumáltatja a „varázsló”, „garabonciás” Kempelen Farkast, hogy minden porcikájának számbavételétől kissé megnyugodjon. Őrjöngő önhajszája végül is az agóniába, a halálba kergeti (Rab s burg), A Száműzve Versailles-ba pedig közvetlenül szembesíti a kétféle – a szellemi-erkölcsi és a hatalmi – mentalitást, szintén a félelem légkörében. Az egyeduralkodó Napkirály a maga dicsőítésére hívja udvarába Racine-t, de az merészen és makacsul elhárítja az abszolutizmus tömjénezését. Racine számkivetettségnek érzi az udvari létet, s kitartásával nemcsak erkölcsi győzelmet arat, hanem képes megtántorítani az önmaga görcsös és tehetetlen dühébe, eszeveszett haragjába fulladó monarchát is.

A szellem és erőszak párbajában az előbbi értékeit képviselő valódi értelmiségi erkölcsileg mindig fölötte áll a magukat a folytonos öncélú hatalmaskodással legitimáltatni próbáló zsarnokoknak; az érték az (ön)érdeknek. A Gutenberg című drámában a német választófejedelemtől hajléktalan földönfutóvá tett, munkájától, nyomdai felszerelésétől megfosztott, otthonából elkergetett főhős, Gutenberg például inkább vállalja a megaláztatást, mint a megalkuvást és az eszményeivel ellentétes érdekek szolgálatát, még ha az (a Racine-éhoz hasonló) kegyenci privilégiumokkal és kényeztetésekkel járna is. Hősies tisztánlátását – hogy a szabadságát vesztett városban az egyén, a polgár, a mesterember sem lehet szabad („csak játékszerei vagyunk a fejedelemnek”; „hol vannak a művészkezű mesterek, hol a szellemi pezsgés, mely valójában naggyá tehet egy várost?”; „hogyan is hihettem, hogy egy jogaitól végképp megfosztott város falai között éppen én maradhatok meg szabadnak?”) – pedig csak fokozza a kétségbeesés, amikor rádöbben a mélységes történelmi dilemmára: a minden elképzelése szerint szent célokat szolgáló könyvnyomtatás elvileg és gyakorlatilag nemtelen ügyeket is kiszolgálhat, s ezt a negatív lehetőséget már senki sem akadályozhatja meg: a betűkkel „bűnt, babonát, szolgaságot éppúgy lehet terjeszteni, akár a gyönyörűséges gondolatot”.

A Te fájdalmas okosság a magyar reformkor különféle társadalomjavító, nemzetépítő szándékait, reformirányzatait, progresszív függetlenségi és szabadságtörekvéseit vonultatja föl. Az evolúció vagy revolúció nagy alapkérdésére adott válaszokat Gyulai Pál retrospektív meditációjában, visszatekintő látomásában Széchenyi, Kossuth, Wesselényi, Szemere Bertalan, Kemény Zsigmond hitelesíti, s az összecsapó eszmék, az eltérő vagy rokon elképzelések, programok csatájába, a társadalom- és nemzetpolitikai haladás, a magyar progresszió mikéntjének vitáiba e szellemóriások barátságának, elhidegülésének, sőt, akár féltékenykedéseinek lélektani motivációi is belejátszanak. S ezek közé ágyazódnak a kijegecesedett igazságok: „mindig a magára hagyott kis országok tetemére vártak a nagy ragadozók”; „amely nemzet tudatlan, durva, bárdolatlan, az szegény is; a szegény gyenge, s a gyenge szolga, zsákmánya a hatalmasnak”; „az aránysúly örök törvénye szerint a gyenge mindig alávettetik az erősnek”; „a világon sehol sem valósult meg még egy időben a »szabadság, egyenlőség, testvériség« – vakhit felett diadalmaskodó – szentháromsága”. – Ugyancsak az 1848–49-es szabadságharc eseményeihez kötődik az Áldozat az áldozatért című darab, amely klasszicizáló konfliktusteremtő erővel jeleníti meg a bukás pillanatait, a Haynau-terror előidejét, amikor – „a lesütött-szemű, leszegett-fejű létezés” évadán – „a haldokló hazában” „a mieink egytől egyig vérben feküsznek, vagy bujdokolnak”, „ha nem sanyargatják őket fogságban” (noha vannak átálló árulók is), s amikor az egyik „szadista őrült” osztrák százados a Bem apó heroikus tántoríthatatlanságával szimpatizáló közembereket is túlzott kegyetlenséggel bünteti. A tébolyba kergetett mártír feleség és az önmagát feláldozó, öngyilkos férj kisfia felnőttként, évtizedekkel később találkozik az aljas tiszttel, megveri, de a család és az ő elromlott, kisiklatott, szerencsétlen életén a bosszúállás sem segíthet. A bosszú nem enyhíthet a kínon, nincs elégtétel, mely megnyugvást, belső szabadságot hozna, „semmit sem lehet jóvátenni”, még „kiegyenlíteni” sem; „a bűnös elérhető, de az elkövetett bűn legyőzhetetlen”. A sorscsapásra nem gyógyír a visszavágás, viszont az arányos megtorlás elmaradása sem lehet felmentés a bűnre, a lelkiismeretlen bűnös létére. Az emésztő felismerések az erkölcsiség természetének végső kérdéseit vetik fel, a katarzis maga a nyugtalanító megoldhatatlanság, a tragikum kiterjedése.

A hitel