[SzínházLátó - 2009. augusztus-szeptember]

A berlini Deutsches Theater Oreszteiája igazolja azt, hogy ma is kihívást jelent az antik trilógiák színrevitele.1 S hogy valóban áthangolt, a mának szóló tartalmakat hordoz a szöveg, azt a kezdettől fogva meghökkentő, nehezen besorolható díszlet látványa bizonyítja. Thalheimer előadásában a színpadnyílás a padlótól a plafonig be van táblázva, beszögezve sima sárgásfehér deszkalapokkal. Ahonnan a néző a játékot várja, a fikció megtestesülését és némi káprázatot, a felhívást a képzelgésre – éppen az a hely van szigorúan lezárva, még a szögek kissé csillogó fejét is látni lehet a natúr hatást keltő préselt lemeztáblák anyagában. Ezek a lemezek éppen a tapasztalati világ határán állnak, s kizárnak minden metafizikát, amelyet az elmosódó látás, gyengülő érzékelés még megengedne. Az előadás kezdése előtt a néző hosszan bámulja a simának tetsző világos falat, amely semmi fogódzót nem kínál, és beszögezi a képzeletet. A műanyag fényű préselt lemez újrafelhasználhatósága felől, az első jelenetben használt műanyag kanna, hamburger és dobozos sör világából kell kiindulnunk az Oreszteia­beli vérzuhatag megértéséhez.

Az említett táblafelület egyrészt nagyszerű hely a képi megjelenítésre. A szereplők a görög színházéhoz hasonló körülmények között játszanak – a csupán látszólag folytonos felületű falnak valójában két terasza van, amelyek így három keskeny járás­szintet teremtenek, ezekből kettőt használnak a színészek. Az antikvitásbeli görög színházban hasonlóképpen hármas tagolású a színpadkép – a kar, a héroszok (királyok, félistenek) és az istenek szintje egymás fölött helyezkedik el. Ezek a szintek azonban csak jelzések, amelyek arra intenek, ne vegyük készpénznek a hasonlóságot, hiszen a játékban a kar a színészekkel szemben, a galérián helyezkedik el, tehát a nézők feje fölött, az istenek pedig nem mutatkoznak, holott a szöveg folyton megidézi őket. Az előadás intenzív jelenetekben beszéli el a trilógia első részének eseményeit, Klütaimnésztra feláldozott lánya fölötti szenvedését, Agamemnón meggyilkolását, majd a második részben Oresztész és Élektra találkozását, Oresztész anyagyilkossá válását, végül a trilógia harmadik részéből, ahol a szöveg szerint az istenek ülnek törvényt az anyagyilkos testvérpár fölött, csak azok a szövegek maradnak meg, ahol Oresztész Athénét szólongatja, de teljesen egyedül marad a színen a halottakkal.

Ebben a díszletben és mozgásrendben felbontódik tehát a világ hierarchiája, mely a görögöknél kikezdhetetlen volt, s a látványban is következetesen jelent meg (alul az orkhésztra lángja, fölötte a kórus tagjai, fölöttük a héroszok és legfelül az istenek). Ezek a szintek most a történet útjának csupán darabjai, szakaszok, amelyeket lassan beborít a vér, ahogy mozognak rajtuk (az alsó szintet egyáltalán nem használják, ez lett volna a kar helye, a kar azonban fennebb és szemben helyezkedik el a színészekkel2). A történet fragmentumai ezek, amelyek töredék-voltuk ellenére mégis az időt képviselik, mert szimbolikusságuk mellett élő eleven testek mozognak rajtuk, például az egyik hulla (Agamemnóné) rettentően lassan vonszolja vérbe borult testét az alsó szinten, és ez a reális idő képzetét kelti bennünk. A préselt lemez maga az idő, a jelen ideje, amelyet egy görög történet háttereként bámul a néző, hosszasan, látja anyagában az újrafelhasználhatóságot, és miközben keresi, hogy mindennek mi köze az Átreidákat sújtó átokhoz, megkettőződik az idő: létezik a mi időnk, amelynek egyik eleven komponense a baloldalt hozzánk közelebb ülő gitározó pólós fiú (lehetne akár Apollón is, a Paian, akit a szövegben megidéznek), aki mintegy előadja, kommentálja zenéjével a néző szeme elé táruló bonyolult képet; és létezik emögött az örök idő, az öröknek gondolt emberi dolgok ideje. Valójában kiválóan alkalmas ez a kép arra, hogy, létfelületként, arról beszéljen, ami a modern ember problémája: az isten utáni világban embernek maradni, amikor pedig – Odo Marquard szavaival élve – az ember nyakába szakad a megistenülés, a jelöltség, az utódlás kényszere3, továbbá, amint azt az Átreidák története mutatja, a rendcsinálás és a bosszúállás kínzó feladata.

A színház defiguratív, mert eltörli a rajzolatokat, nem ismeri a járt utakat, és mindenfele új vonalakat hajigál – mondja a drámaíró­rendező Valčre Novarina. A színész pedig darabokra szedi szét az embert, aprólékosan elemeire bontja képmását.4 Tahlheimer színháza is ezt teszi: bár fegyelmezett színház, itt is szétrajzolódik a színész alakja, Novarinával szólva: szétszóratik az emberi kép. Éppen a rendező az, aki felhasználja ezt a működést, a hatalmas festő­felületen, amelyen a színészek és tetteik meg azok nyomai megjelennek.

A plafonig érő fal (oltár? siratófal?) két használt szintje keskeny, kevés mozgási lehetőséget hagy a színésznek. Utak ezek, amelyekre rálépnek a szereplők, mégsem a haladás a fontos, hanem a stációszerűség. Sorsuk diktálta módon fel kell lépni rájuk, mint ahogy a vérrel is együtt kell élni. És éppen, mert így felvállaltan kilépnek, a közönség felé fordulva, ezért érezzük mögöttük magát az embert, minden gyarlóságával együtt – gyönyörű pillanat például, ahogy a cigarettázó Klütaimnésztra dühösen belebeszél a kar szövegébe. És ezért szakadnak meg az utak is. Thalheimer színészei erőteljes állapotokat hoznak, néhány gesztussal megelevenített karakterisztikus alakokat teremtenek, akik félnek, gyűlölködnek, brutálisan szeretkeznek és szenvednek.

Erre az expresszionista játéknyelvre jellemző az ok és okozat elválása; felsorolásszerűen mutatja fel a történet láncszemeit, aminek következtében nem a találkozások a fontosak (ezek sosem realista módon kiépülő pillanatok, legtöbbször azért sem, mert a felek nem egy szinten állnak, pl. Kasszandra és Klütaimnésztra, Oresztész és Elektra), hanem az utánuk következő állapotok. Az okozatiság ilyen széthúzása teszi például, hogy sosem tudjuk, mikortól fogva halott az a szereplő, akit megölnek. Aigisztosz halálát csendes lecsúszás jelzi, a falnak támaszkodva ülve marad a szereplő, nyitott szemmel. Klütaimnésztrát megfojtja Oresztész, azonban nem sok idő múlva feltápászkodik, és utolsó gyűlöletteli szövegét az alsó szinten ülő Aigisztosz fölött adja elő. Kasszandra halála előtti, Apollónhoz szóló fohászában éppen a felső szinten elhelyezkedő vértócsa alatt áll, és ott tépi ki nyelvét (az előadás egyetlen túldimenzionált pillanata ez).

Thalheimer gyakran egymás alá és fölé rendezi a szereplőket, sajátos látvány-rajzolatokat teremtve. A préselt lemez képterében legfelül helyezkednek el a vértócsa és a vérfoltok, és egymásra terhelődnek a figurák: Klütaimnésztra Kasszandra fölött ül; a nadrágban, görnyedt testtartással megjelenő és arccal az út felé álló Élektra éppen Oresztész fölött áll, aki viszont nem bírja ezt a terhet (a bosszúállás eltökéltségét), magára vizel, nadrágja lucskos lesz, próbálja kicsavarni, öklendezik, hányik. De nemcsak a számonkérő fölötte állás hatása ez, hanem a gesztusoké is.

Szintek közti átkötőként átnyúló, átcsüngő emberi végtagokat és ambivalens gesztusokat látunk – talán sokértelműt kellene inkább mondani. Elektra keze lenyúl, megfogja az alant álló fivére hajtincsét. Oresztész is nyújtja a kezét, ám a kezek tétova mozgásából végül egy számonkérő mozdulat születik: Elektra megragadja, majdhogynem húzza fivére hajtincsét, a hírest, melynek felismerése Arisztotelész szerint a legszebb, mert fordulattal társul (a megszabadító érkezésének fordulatával). De nem felismerés ez most, sem fordulat, hanem energikus parancs, amely természetesen következett a testek pozíciójából, az erős érzelmi állapotból. Hasonlóan ambivalens, ahogy Klütaimnésztra átkulcsolja lábával az alsó szinten álló Kasszandra nyakát: határozott, irányító mozdulat, és máris látni, hogy nemcsak megalázó, hanem fenyegető a véres szorítás. A szintek közti történés energiáját átkapcsolja az is, ahogy Oresztész, miután megfojtotta, a halott Klütaimnésztra lecsüngő lábát szelíd mozdulattal arcához szorítja. Furcsa rítusnak lesznek tárgyai a szereplők, a testek, a végtagok: az időn keresztül kapcsolatot teremtenek az emberek (elevenek és holtak) között, megkeresik a vérbűn átszármazásának útját. De az, ahogyan mindezt a végtagok, a mozdulatok tolmácsolják, az minden emberi rezzenést gyanúba kever, megkérdőjelezi tisztaságát.

És a legfőbb átkötő vonal a vér, amely fejre, mellre, ágyékra csorog, csepeg, tenyereket, mellkast ken össze. A vér, amely egyszerre kellék, díszlet és szereplő: a vér nyomot hagy, súlyos csíkokat húz, tócsát öntenek belőle már az elején, és ez a tócsa terjed, testek hordozzák, mozdulatok viszik egyik szintről a másikra: még Kasszandra is, akinek a tenyere tüntetően fehér, bemocskolódik ettől a vértől. Ennek az átkát nyögi a kép: az előadás első mozzanata, hogy Klütaimnésztra egy műanyag kannából fejére csorgatja a vért. A kezdet kezdetét jelenti ez, amely oly becses az európai kultúra számára, ahol csak ehhez képest lehetséges minden más pillanat. És amely mozzanathoz mégis, mint kezdethez, a szertartás szellemében, de annak ünnepélyességét nélkülözve, visszatérnek a szereplők: a sűrű vértócsában mítoszromboló módon csúszkálnak, hiszen fizikailag nehéz közlekedni a véres felületen – hogy aztán szétdobálják gesztusaikat, nyomaikat mindenfelé a térben. (Mindemellett igen ironikus az, hogy a kezdet kezdetének pillanata éppen itt, Erdélyben a legerőteljesebb, ahol széles mederben hömpölyög a kezdetet, a legkorábbi történelmi pillanatot firtató diskurzus. Azért ironikus, mert Tahlheimer társulata itt, Sepsiszentgyörgyön, a Reflex fesztiválon teljesen tiszta háttérrel játszik, míg Berlinben már vérnyomokkal teli háttérrel kezdődik minden előadás – a falat sosem mossák le. Itt azonban egyszeri pillanatot láttunk, és minden mozzanat továbbgondolandó, hogy a szereplőkkel együtt szenvedve tanuljunk belőle.)

Minden csomópont előtt vagy után – biztatólag vagy vigasztalólag – erőteljesen, kérlelhetetlenül tagolja emelt hangon a kórust képviselő férfi: „Tun, leiden, lernen". Tenni, szenvedni, tanulni. Azaz, szenvedni tanulni, ahogy a német szavak egymásra következése sugallja.5 A préseltlemez-felület mint festésre előkészített anyag azt az embert mutatja, aki a kezdetnek hódol, aki cselekszik, és annak következményeként szenvedve tanul; Zeusz az embereknek ezt a szabályt adta, mondja Aiszkhülosz, valamint azt, hogy „álmában szívére csöppen / bűntudó kín a vétkesnek, így / észretérni kényszerül".6 A bűn tudása a szívre csöppen, a testbe kódolódik, ezek tehát szenvedést tanult testek – és az „észretérés" ezután következik.

Az első kép a kezdetet jelöli: ahogyan az ember kezdetté teszi önmagát, majd mindent ehhez a kezdethez mér. A vér kiömlése az Átreidák átkát jelzi. Ahogy azonban ezt az aktust rögtön Hamburger­evés, dobozos sör­ivás és pezsgőöntés követi – tudjuk, hogy ez a sokadszori kezdet, az, amivé az ember mindig is avatja önmagát: örökösen eltűnő, örökösen hibákat elkövető, megalázott és megalázó ember. Amikor minduntalan visszakanyarodnak a tócsához, az első vérpatak helyszínéhez, egyre inkább másként látjuk az archét, az abszolút kezdetet. Ez itt a mozdulatokba költözött, gesztust torzító kezdet, amellyel úgy kell megküzdenie a magára maradt embernek, mint saját húsába ivódott, mozdulataiban megjelenő végzetszerűséggel – a saját kezdettel. Klütaimnésztra, miután leöntötte magát a vérrel, előszed egy becsomagolt hamburgert, szenvtelenül eszi, majd eldobja, és cigarettára gyújt, gyufával, és miközben gesztusait fizikailag zavarja a vér (tulajdonképpen a mi percepciónkat zavarja, hisz tudjuk, nehéz véres kézzel rágyújtani), láthatóan megszokta, hogy minden mozdulata csöpög a vértől.

A cinikus befejező szöveg a kétségek közt gyötrődő Oresztész fölött zúg: „Frieden für immer" (béke mindörökké), a kar most a három holttest mellett görnyedő hős fejére olvassa a végső békét – és ez a finálé megérezteti velünk, hogy nem elég békítőleg lezárni a történeteket, mert nem lehet eltörölni az egyszer megtörtént dolgokat. Oresztész magánya az isten utáni világban azt mutatja, hogy nincs, nem lehetséges a bűntudat utáni „észretérés", nincs ész, amelynek útjára kényelmesen rákanyarodna a bűnbánó fogat; de ha valami egyáltalán örök, akkor az az, ahogy a tudatunkba ég a kép, a (világítási bravúr folytán) szénné égett figurák látványa, a vérbe borult figuráké, és a magányosan maradt emberé. Hogy szenvedni tanuljunk belőle.

Jegyzetek

1 Oresteia, Deutsches Theater, Berlin, 2006. Rendezte: Michael Thalheimer. Díszlet: Olaf Altmann. Jelmez: Michaela Barth. Zene: Bert Wrede. Dramaturg: Oliver Reese.
2 Berlinben a kar 40 emberből áll – a Reflex Fesztiválon csak egy ember képviselte a kart.
3 Odo Marquard: A sors vége? In: Az egyetemes történelem és más mesék. Budapest, Atlantisz, 2007.
4 Valčre Novariana: A test fényei. Budapest, L Harmattan, 2008, 84.
5 Devecseri Gábor fordításában: „ki szenved, az tanul"; Aiszkhülosz: Agamemnón. In: Aiszkhülosz drámái. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1962. 157.
6 Devecseri fordítása, uo.