A Taxidermiában / A fagyott kutya lába szövegeiben a test közvetlen, közeli, anyagi természetű megmutatásának évszázadokra visszamenő hagyománya van, Kolozsi László A test filozófiája című kritikájában felvázolja e beszédmód pár fontosabb megnyilvánulását a XV. századi olasz népmesétől, De Sade márkin és Foucault-n keresztül egészen a „bécsi akcionistákig”, a magyar irodalomból csupán Nádas Pétert említvén, noha például a Csáth Géza-novellák morbiditása, a különféle testekkel való szenvtelen bánásmód naturalizmusa, vagy akár a Krúdy-féle gasztronómiai nyelvezet, metaforizáció is beilleszthető lenne a sorba. Nyilvánvaló azonban, hogy más, például francia, olasz, spanyol kultúráktól eltérően a magyar irodalomban a test tapasztalata, kultusza, az erről való beszéd alulmarad az előbbiekhez képest, legalábbis ha a kanonikus szövegeket nézzük.
Jelen dolgozatomban azt vizsgálom, hogyan működnek a testpoétikák két különböző, ám ezúttal részben egymásból is építkező médiumban: Parti Nagy Lajosnak A fagyott kutya lába című novelláját kísérlem meg egybevetni Pálfi György Taxidermia-filmjének első részével, mely az előbbi irodalmi szöveg felhasználásával készült. Pontosabban azokra az irodalmi, nyelvi megformálásokra, kifejezésmódokra fókuszálok, melyek hasonlóak, majdhogynem ekvivalensek a film megvalósításaival. Ugyanakkor figyelemmel kísérem a két médium eltérő technikáit és az ezekből adódó jelentéskülönbségeket, -eltolódásokat. Mindezt nem a két médium létformájának elkülönítési céljából teszem, hanem sokkal inkább azoknak a szövegmechanizmusoknak, nyelvi eljárásoknak a felmutatása végett, melyek a Parti Nagy-novellá(ka)t szervezik, jellemzik, melyek a film felől nyernek megvilágítást és fordítva, azon McLuhan-i koncepció alapján, mely szerint minden egyes médium „tartalma” egy másik médium, jelen esetben a film médiuma részben az irodalom mint szöveg, másrészt az irodalom médiuma helyenként a film mint techné.
Ebben a vonatkozásban külön megvizsgáltam a Taxidermia és forgatókönyvének szerkezetét, melyek több aspektusban is eltérnek egymástól. A leglényegesebb különbség: a forgatókönyv narrátora, Balatony Lajos, egyes szám első személyben mondja el saját életét, a beszélő pozíciója egybetartja a montázsszerű szöveget, s ezáltal sokkal hangsúlyozottabban van jelen a családtörténeti szüzsé. A filmben is találni hasonló kohéziós eljárást, mint például a harmadik részből átvett dr. Regőczy Andor beszédét a bécsi Modern Művészeti Múzeumban (Museum Moderner Kunst), mely itt még csupán a hangzás szintjén van jelen, s melynek utolsó mondata: „és ha valaminek vége, akkor fontos lesz az eleje is”, mintegy keretet ad a történetnek, a vég felől értelmezi újra, szövi egybe a három történetet.
A fagyott kutya lába alapjában eltér a film vagy a forgatókönyv változatától, hiszen itt maga a szituáció, melyben a dialógus, majdnem az egész novella szövege elhangzik, más, az elbeszélő ebben az esetben orvos, Morosgoványi Vendel, a tisztiszolga pedig páciensként beszéli el neki saját nyomorúságos életét. Noha a Taxidermiából az orvos kimarad, ami természetesnek vehető, hiszen a film médiumának jelentésében már eredendően benne van a történetiség, az egymásutáni képek kontinuumként való interpretációja (helyenként ugyanakkor éppen ezen beállítódás kijátszása), a szereplők közti viszony, státuskülönbség ugyanaz marad. Morosgoványi a százados előtt éppoly kiszolgáltatott, akár az orvossal szemben, ez utóbbi fölénye, szakmai tekintélye, kifejezésmódja sok aspektusban hasonlít a katonai beszédmódhoz. A filmbeli dialógusok, a százados hangneme, parancsai, utasításai, illetve azon képek gyors pergése, melyek a tisztiszolga „kötelmeinek” végrehajtását mutatják, brutálisabbnak tűnnek, mint a novellában. Ennek oka elsősorban abban rejlik, hogy A fagyott kutya lába-szövegben közvetetten, elbeszélt formában (múlt időben) jelenik meg az említett két szereplő közti viszony, míg a filmben közvetlen dialógusok formájában, látványként és hangként, jelen időben tárul elénk.
A továbbiakban olyan képeket szeretnék megvizsgálni, melyek a novellában valamilyen szinten motivikus összefüggésbe kerülnek, majd ezek filmbeli megfelelőjét, esetleg más hasonló technika alkalmazását kutatom. A tisztiszolgára vonatkozó „keserű-róka” kifejezés például a novellában csak egyszer fordul elő, és nem alakul ki más konnotációja. Viszont, az állatoknál maradva, a „nyúlszáj” hangsúlyos szerepet kap, Morosgoványi egyik ismertetőjegye ez, mely A fagyott kutya lába harmadik mondatában orvosi szakkifejezésként említődik: „Arca a labium leporinum jellegzetes kifejezését mutatja.” (5.) Később pedig a százados azzal fenyegeti a tisztiszolgát, hogy széjjellövi a nyúlszáját. Ez a jelenet némi különbséggel mind a novellában, mind a filmben szerepel. Előbbiben ugyan csak „pompos száj”-ként említődik, hiszen Morosgoványi a beszélő, viszont a fenyegetés életveszélyesnek minősül. A filmben a végzetes tett sem marad el, a százados valóban agyonlövi Vendelt, noha a novella zárlatában ez csupán álomként értelmeződik: „Csattan a fejhús, de facto erre ébredt.” A filmben tulajdonképpen ezzel ér véget a nagyapa története, a kép hirtelen elsötétül, a következő jelenetsor pedig már disznófarkú fiának megszületését vetíti. A nyúlszáj-motívum ugyanakkor a film ezen részében a szereplő (Czene Csaba) felvágott ajka révén végig látható, számos közelképen jól kivehető.
Az egyik ilyen például a kezdő jelenet, amikor Morosgoványi egy gyertyával melengeti magát, a közelképek meztelen testrészeket láttatnak a villódzó fényben. Noha ez a képiség a novella szövegében is adott, a „parasztgyertya” kifejezés ebben legelőször metaforaként szerepel: „Ha nem a cheiloschisis torzítaná el, egyenesen pimasznak mondanám az ábrázatát az égő parasztgyertyáival, mikre szemhéját kockázatos lehet levonnia.” (7–8.) A gyertya itt a szem metaforája, mint fény, világoló test pedig metonimikus viszonyban is áll vele a hasonló funkció révén. Ezt a motívumot továbbszövi a meleg, melegítés képzetköre, mely a konkrét fizikai fázástól, hidegtől egészen az erotika által generált fűtési mechanizmusig terjed. Utóbbi szó szerint értendő a film egyik kezdő jelenetében, mely a Taxidermia reklámplakátján is látható: Morosgoványi ejakulációja lángoló tűzcsóvaként világítja be szűk kamráját, olyannyira, hogy másodszor már ebből a világosságból formai átkötés nélkül lesz nappal, majd ködös reggel. A film konkretizálja a szöveg többértelműségét, hiszen a szavak a novellában a metaforikus jelentést is érvényben tartják: „S ha nincs tüdő elég, akkor az egész testével kénytelen melegíteni, elméjének és genitale-jának legmesszebbmenő stimulatiója által, hiszen hogy lehetne a létezés korlátlan hidegét kibírni másként, mint gyorsan és fájdalmasan befűteni azzal, ami kéznél van, a keserű baszdühhel meg a képzelettel.” (6.)
A Taxidermia egyik leggyakoribb és egyben legsikerültebb technikája a különböző filmjelenetek szinte átmenet nélküli átkötése. Ilyenek az első részben a magömlés eksztázisának hangeffektusai, a kiabálás, mely eggyé olvad egy másik hasonló hanggal, hol Irma ordításával: „Lányok!”, hol a vérző disznó sivításával, vagy ilyen még Morosgoványinak a teknő fölé hajlása, mely egy képsorozat körforgását indítja el. Hasonlóképpen a gyertyával való játszadozás egyik momentumában a kép elsötétül, mintha kialudt volna a fényforrás, majd egy gyufagyújtástól megvilágosodó gyerekarc jelenik meg, a Hans Christian Andersen meséjéből ismert gyufaáruslányé. Ezek után Morosgoványi kinyitja a háromdimenziós könyvet, majd leereszkedik ebbe a világba, egy lépcsőn halad lefelé, és leül a lány mellé, miközben végig óriáspelyhekben hull a hó. Az erotikának ez a mesébe burkolt megmutatása szintén a fázás fizikai érzetéhez társítva prezentálódik. A tisztiszolga ezen képzelgése a novellában is megjelenik, a megformálás módját illetően a film, mondhatni, bájosabban mutatja meg a fázást mint létélményt, a melegedést meg mint mesterkéltséget, fantáziát, perverziót. A novellában ehhez képest a megfogalmazás helyenként durvább: „mindig megkérdem tőle, hogy van-e szeretőd”, „szőrös-e már az egérkéd”, majd a lánykori selyemharisnya emlékfoszlánya sokkal komplexebb élményt tár fel, inkább a felnőtt nézőpontjából láttat: „De nem felel, senki sem felel ebben az életben, tanársegéd úr, csak ez az én sós, vacogó szám.”
Az, ami a szövegben ugyanannak a tulajdonságnak más nevekre való átviteleként működik, a filmben különböző területekről származó képek egymásra vágása révén valósul meg. Ez az egybejátszás sebessége miatt sokkal nagyobb, egyértelműbb átfedéseket enged meg, mint a szöveg, mely lassúbb előrehaladása folytán több elvontabb szóval, jelzővel, motívummal gyarapodik, ami más értelmezési síkok felé is mutat. (Ez az állítás még akkor is fennáll, hogyha maga a szöveg is egybejátszatja az emberi és állati test fogalmát, abban a szituációban, amikor Morosgoványi az orvosnak a disznóról beszél, a kontextus miatt a „test” mindkét denotátuma érvényben marad.) így például a századosné és Morosgoványi közösülésének leírásából a következők: „mintha ennyi volna az élet”, „halálfélelmén erőt véve”, „mállott semmivé, mint a vattacukor”, „akár egy porcelánfóka”, „úgy sűrűdött meg, úgy gyűrődött össze az idő, mint valami mennyei selyembugyi”. Hiszen ezekben a képekben nemegyszer kerül egymás mellé a szent és a profán, illetőleg „az alantas és a fentebb styl”, ahogy az orvos elemzi Morosgoványi szókincsét.
A hanghatások formai átkötő-elemekként való felhasználását már érintettem, viszont háttérként, aláfestésként is fontos szerepet játszanak például a teknő körforgásának ideje alatt. Az ekkor hallható ritmikusan rezonáló zene a Parti Nagy-szöveg „szféráki” jelzőjét idézi, melynek kontextusa szintén az égit és a bestiálist hozza egymás mellé: „Szőrön és pinahájon forog a mennybolt, s uramisten, micsoda szféráki hang az, nagyságos disznók és angyalok jafatolása.” (12.) Hasonlóképpen a teknő vízszintes tengely mentén való forgásának képsorai, melyek más-más életkort és funkció szerinti felhasználását mutatják e tárgynak, születést, halált, fürdést, mosást, dagasztást, alvást, disznóhús tárolását, az élet körforgásának mintegy nagyon konkrét, ám mégis poetizált metaforáját nyújtják. Durvasága ellenére mégis érdemes egy kicsit még elidőzni a Morosgoványi–Irma szexjelenetnél, mivel ennek végsőkig fokozottsága, a századosné lányainak, Leonának és Ferikének, Vilmának, a disznónak a jelenléte olyan nagy közös orgiát hoz létre, mely a szövegbeli „Orpheum”-motívum megfelelője: „Érthető, két eladó leány, s egy activ, Júnó-valagú asszony, istenem, ami gőzt és visongást azok csaptak, az maga volt az Orpheum.” (16–17.) De nem ez az egyetlen szöveghely a novellában, mely a teremtésnek mint orpheuszi zenének mindent mozgásba hozó erejét fejezi ki, hiszen maga a „teremtés” szó, akárcsak a már említett „test”, egyidejűleg két denotátummal is rendelkezik, ugyanúgy vonatkoztatható Irmára, mint magára a teremtés, alkotás aktusára: „és olyan szépen vinnyogott és nyihogott neki az egész teremtés, hogy arra nincs szó, ne is legyen”. (22.) Érdekes, hogy a „szép” jelzővel illeti ezt a szituációt, és hogy éppen az esztétikum az, amit nem lehet szavakkal kifejezni, vagy nem érdemes. Ugyanakkor a teremtés motívuma kapcsán az sem elhanyagolható részlet, hogy a filmben egy pillanatra a teknőben mint koporsóban fevő dédnagyapa képe is felvillan, akit Parti Nagy Lajos alakít. Ennek interpretációja akkor válik érdekessé, ha egybevetjük a novella hasonló passzusát: „És éjszakára, circulus vitiosus, ott van az állat megint, feldolgozva és rendbe rakva a nagy teknőben, honnét a hajnallal elindult. Kész passz, jelentem alásan, az alkotó pihen.” Az irónia itt a szereplők felcseréléséből adódik, a novellabeli „Isten mint alkotó” jelentést a „szerző mint alkotó” jelentéssel helyettesíti a rendezés, mozgásba hozva ezáltal azon elméleteket, melyek Roland Barthes A szerző halála óta elterjedtek. Az, hogy a szerző egy ilyen passzív pózban jelenik meg, nemcsak hogy egyenrangúvá teszi szereplőivel, de a körforgás saját szövege, nyelve uralhatatlanságának posztmodern toposzát is sugallja.
A teremtés képzetkörében maradva, Parti Nagy e szövegében is megjelenik az angyal-motívum, mely a kötet más novelláiban sokkal hangsúlyozottabb szerepet kap. Itt például a csillagok, égbolt szemantikai elemekkel áll összefüggésben, ám olyan szürreális társítások révén, mint „angyalok jafatolása”, „azzal a közvetlenséggel, mint a kolbászhús vagy mint az angyalok”. Ezek az árnyalatok így ugyan nem jelennek meg a filmben, bár a kollázsszerűen egymásra vágott jelenetek gyakran keltenek hasonló benyomást. Másrészt, a novellában szereplő magömlés-kozmikum motivikus összekapcsolása, így a „Vak csillag a geci” metaforában, mely Vörösmarty A vén cigány költeménye hatodik szakaszának kezdősorát írja tovább, vagy az „Ahogy a bőséges ejakuláció sem, mely mint az őrült, ki letépte láncát, frecsel, amerre lát” Petőfi A Tisza verssorának más kontextusba való emelésében, természetesen más technikával, de a filmben is megtörténik. Nyilván nem intertextusok révén, hanem a maszturbáció tetőfokán kifreccsenő semen után hirtelen, váltás nélkül, a csillagos égbolt megmutatásával, miáltal a szövegbeli metafora konkretizálódik: „a »frecselés« annyi, mint felrepülni a leszakadt egekbe”. (7.)
A hideg és különböző megjelenési formái is a fenti kategória alá sorolhatók, ugyanakkor a már tárgyalt „meleg” képzetkör motívumhálójának ellentétes pólusát képezik. Az egyik ilyen a novella következő poetikus hasonlata: „meddig járja goromba kútvályúban mosakszani, hol mint a tél behullott ablaka, úszkál a reggeli jég?” (6.) Ehhez a művészi megformáláshoz a film képisége is közelít, a sűrű ködben szinte semmi más nem látszik, csak a közeledő Morosgoványi, majd amint derékig levetkőzik, fél karjával erős ütéssel beveri a kútvályúban lévő jégtáblát, és mosakodni kezd. Lehet, hogy maga a szituáció nem annyira költői, viszont a köd szürkesége az egész hátteret anyagszerűen vonja be, emiatt a belőle kirajzolódó illetve előtérbe kerülő két figura mintha az időtlenségbe lépne, ezáltal a parancsok teljesítése, valamint a százados fenyegetése is örök érvényűnek tűnik. Parti Nagy az idézett metaforát a kötet más novellájában, az Angyalesetek címűben is használja: „Azokból az időkből a végtelen pocsolyákra emlékezik, hol mint a tél behullott ablaka, úszkált a hajnali jég”, ezúttal viszont tovább is írja, az ablak az égbolttal asszociálódik, ez meg a disznóval: „s kocogtatta az égbolt goromba szürkéjét, mely akár a disznóölési disznó, hanyatt és a forrázóteknőben immár, csecsei üres, szomorú csillagok”. (43.) Ebben az esetben sokkal markánsabb a bestiális és az égi egymásbajátszása, mint A fagyott kutya lába-szövegben.
A novellacím metaforája az említett jégtáblaképpel motivikusan függ össze, ez a kapcsolat ellenben a filmben nem teremtődik meg, noha a kútvályúhoz közelítő Morosgoványi sántáló járása a szöveg olvasata felől hasonítható ezzel. Ugyanakkor a tisztiszolga kitaszítottságának, magányának hiteles megmutatása is társítható azon szólásokkal, közmondásokkal, szintagmákkal, melyek a kutyasorsot valamilyen negatív értékként írják le: „kutyának sem kell”, „kutyába se vesz”, „hitvány kutya”… Ami viszont konkrétan, képileg tölt be hasonló funkciót a Taxidermiában, az Vendel azon maszturbálása, amikor a kakas megcsípi a péniszbőnyét. Azon túl, hogy ez az ötlet a humor egyik forrása, szintén motivikus kapcsolatot hoz létre a gyakran kakas szóval megnevezett férfi nemiszervvel. Továbbá a novella erre vonatkozó metaforái közül a „szalmacsóvát” a film is kiaknázza, csupán más formában, megváltoztatja a pozícióját, s emiatt a tűzcsóvával, lánggal helyettesíti, ami látványként sokkal hatásosabb.
Film és szöveg hasonló, illetve eltérő technikáinak egybevetése után, a novella két olyan fogalmának kontextusát vizsgálom meg, melyek a film és fénykép médiumát hasonlatként érvényesítik. Az egyik: „A test szellőzetlen, sajgó palotájában úgy pereg a nemiség, akár egy nyirokezüst vízér, akár kinematográfban a szalag-pántlika, amit tán még a halál sem szakít el”, a másik: „olyan világosan látta a századosnét a teknőben, matlaszé pongyolában, papucs nélkül, egy kihajtott piros regénnyel a szívén. Gyönyörű volt, egy falravaló fotographia, épp rámája nem volt. Húsos és távoli, akár az elrepült édesanyák”. Az utóbbi mondat szintén a materiálist és a szellemit ötvözi, a filmből azonban hiányzik ez a társítás, csak Morosgoványi arcán látni a megilletődöttséget, a századosné csupán bestiaként tűnik fel. Seymour Chatman szerint a leírás a regény sajátossága, a filmben viszont minden részletes megmutatásnak funkciója van a cselekményben, talán emiatt is hiányzik ez a rész belőle. Viszont a fenti fotográfia megmutatásának nem látom akadályát a történetalakítás szempontjából sem. Az első idézet a film médiumának sajátosságai közül a pergést emeli ki, az animalitást, ezáltal az élet metaforájaként működik. Hasonlóképpen a második idézet is érzékelteti a fényképen lévő alak hús-vér jelenlétét, ám ugyanakkor a nemlétbe is távolítja őt. Ezekben a kontextusokban e két médium tehát valamilyen módon a jelenidejűség metaforája, mégha egyik álló-, másik mozgókép is. A szöveg ehhez képest több idősíkot érvényesít, a visszaemlékezés perspektívájának is fontos szerep jut, a dialógusok miatt azonban jelenként hat az elbeszélés.
Vizsgálatomat összegezve tehát legmarkánsabbnak az a megfeleltetés mutatkozott, mely szövegszinten egy szó egyszerre két jelölőre vonatkozásaként nyilvánul meg (test, teremtés), a filmben pedig ezeket a formai átkötés nélküli megoldások teszik lehetővé, akár hang-, akár fényhatások fúziójaként. Ezenkívül, természetesen, a különböző területekről származó képek gyors egymásravágásával is azonos hatás teremtődik. A nyelvi metaforizáció, motívumok legtöbb elemének a filmben képi motivikusság feleltethető meg, helyenként pedig saját elemekkel él a két médium. Jelentős azonban a szent és a profán novellabeli egymásbajátszása, mely a Taxidermiában inkább csak a dalbetétek, hangeffektusok szintjén érzékelhető.