Politika – migránsok, száműzetés – konceptuális veteránok – Afrika, Kína – média – globalizáció – virágozzékmindenvirág: domináns szempontnélküliség. Néhány címszó, amelyek köré fel lehetne fűzni egy (szubjektív) beszámolót az idei, 52. Velencei Biennáléról, melynek központi kiállításához az Olasz Pavilonban Nancy Spero New York-i művésznő Májusfája alatt léphetett be a látogató – a mennyezetről alumíniumlemezre festett levágott fejek himbálóztak, rajzfilmszerű grimaszaikat összeverődésük fémes koccanásaival kísérve. Ha a két évvel ezelőtti biennálé a nőiség, női tapasztalat jegyében állt, idén a politikán a hangsúly: a főszereplők a sztereotip reprezentációkkal szembeszegülő, önmagukat újra feltaláló fehér foltjai a művészeti atlasznak (afrikaiak, romák, migránsok – idén először szerveztek afrikai pavilont, valamint roma pavilont nyolc országból származó roma művészek részvételével; a város több pontján voltak láthatók a Migration Addicts installációi). És a nemzet, (anya)ország, haza nélküli értelmiségiek: az Arsenale termei közt Adel Abdessemed tizenegy neoninstallációjának zöld fénye jelzi a kijáratot: EXIL.

Az Arsenale bejáratához közeledve a hongkongi pavilon udvarán osztrigahéjból felépített Hongkong szigetre öntözőfejek szórják a vízpermetet, köztük beszélő papagájok. A Kínához való visszacsatolás tizedik évében Hongkong továbbra is különálló szigetként jelenik meg – a MAP Office (a Laurent Gutierrez–Valérie Portefaix művészpáros nyitott építészeti-művészeti platformja) az évfordulóra a MAP Office is in China performansszal emlékezik: a sziget egy darabját az évforduló napján átiviszik az Arsenale területére, a kínai pavilonba. Az osztrigahéj-sziget ironikus utalás a Hongkong földrajzát és klímáját megváltoztató, Kínától való távolságát csökkentő milliós korall- és osztrigatelepekre, ugyannakor a szexualitással összekapcsolt hongkongi élelmiszeriparra is. A papagáj az alkotók szerint provokatőr: a rossz kérdéseket teszi fel, helyettünk beszél, kimondja, amit mi nem mondhatunk ki, így egyszerre szép és szemtelen, buta és tanult, szinte alkatilag predesztinált arra, hogy (bármely) rendszer kritikusa legyen. A papagáj teszi fel a kérdéseket: mit mondhat el egy ilyen kiállítás Hongkongról, a szigetről, a városról, mit közvetítsen egy olyan nagy presztízsű kortárs művészeti seregszemlén, melyen a (nemzeti) részvétel már bevallottan egy promóciós, jövedelem- és turizmusgeneráló stratégia része.

Dan Perjovschi falrajz-folyosóján keresztül vezet az út az idei, 52. Velencei Biennálé Gondolkozz az érzékeiddel, érezz az eszeddel cím alatt futó válogatásához, az Arsenale helyiségeibe, illetve a Giardini Itália-pavilonjának központi kiállításához – Perjovschi lévén az egyetlen kelet-európai művész, akinek a munkái az Ilja és Emília Kabakov-házaspáron kívül mindkét helyszínen láthatók. A bukaresti művész „falfirkái” a nemzetközi művészeti establishment-re (Velence-szerte plakátok reklámozzák a kortárs művészeti Grand Tour-t: az idei a velencei biennálén kívül a kasseli Documenta, az Art 38 Basel, valamint a münsteri Skulptur-Projekte éve is), valamint az Európai Unió kliséire, szlogenjeire, globalizálódó félelmeinkre reflektálnak. A Robert Storr amerikai kurátor által beválogatott anyag erősen politikai színezetű, majdhogynem a kiszámíthatóságig. Idén először szerveztek össz-afrikai pavilont az Arsenale kiállítótereiben, ahol az első afrikai székhelyű kortárs afrikai műgyűjtemény, a Sindika Dokolo vállalkozik a sokrétű, sokidentitású, önmaga felfedezéséhez nem ritkán az önkéntes száműzetésen, majd a külső, megbélyegző, sztereotipizáló tekintettel való szembeszegülésen keresztül eljutó, identitás-újrateremtő kortárs afrikai művészet bemutatására.

Az angolai Yonamine videoművész triptichonján az identitás bevésésének, rögzítésének három formája rendelődik egymás mellé: három képernyőn látható a rituális tetoválás véres aktusa, mely a bőrbe karcolja a férfi nevét, nagykorú helyfoglalását a közösségben, nemzeti zászlók, valamint a hagyományos afrikai kézművesmunkák folyamatai. Migráns Afrikák, migráns afrikaiak, töredezett, traumatizált identitások, vagy éppen a köztes, hibrid identitásformákat játékba hozó művek: a kenyai IngridMwangiMaszk című videója, egy arcát hajával takaró nő, vagy Tracey Rose dél-afrikai művész Cím nélkül című, vászonra írt szövege, női elbeszélések az afrikai nő reprezentálatlanságáról, arról, hogyan válik a nő elszenvedőjévé egy patriarchális törzsi hagyományanak, mely (Tracey Rose művén) felülírja a meddőség orvosi látleletét; az alulreprezentáltságot ezzel szemben játékká fordítja az algériai Zoulikha Bouabdellah Dansons című videója – hastánc a Marseillaise dallamára csípőre kötött piros-fehér-kék kendőkkel – kimozdítva a nemzet, anyaország, anyanyelv, bennszülöttség, koloniális mimikri ellentétes fogalompárjait.

Az önreprezentáció másik premierje az első roma pavilon a Biennálén, a Palazzo Pisani S. Marina termeiben. A Junghaus Tímea kurátor által gondozott Elveszett paradicsom és kiadványa (Orsós Jakab László, Bakos Gábor, Orosz Csilla, Kerényi György munkája) láttán elgondolkoztató: vajon a romára átkozmetikált reklámok, a roma identitás öt központi fogalmának (úm. sukár – arany, hegedű, bádog, fafaragvány mint kézművesség és kalap/kendő mint méltóság) bemutatása, vagy a kiállítás résztvevőinek többsége által preferált, a cigánysággal kapcsolatos klisék giccses-romantikus tárgyi elemeit összehozó installációk vagy festmények (l. a magyarországi Szentandrássy István giccshatárt messze túllépő olajképei, illetve a brit Damian Le Bas–Delaine Le Bas művészházaspár cigány-világtérképei, melyekre a cigányokkal kapcsolatos klisék képi reprezentációi íródnak, ill. hímzései és a cigány nőiség emblémáiból – kendők, ékszerek stb. – felhalmozott installációi) a roma identitást valójában maguk is nem rögzítik-e ennek a kliségeneráló folyamatnak a mentén, melynek elvben hadat üzentek. A pavilon érdekes színfoltja a spanyolországi Gabi Jiménez karaván-képeinek sora, valamint a magyarországi Omara kép(ön)életrajzsorozata, a roma nő-művész traumatikus tapasztalat-stációinak szöveges, naiv-gyermekrajzszerű ábrázolásaival.

Az Arsenale tereinek sorát az argentin León Ferrari installációi indítják – a zuhanó bombázóra feszített Krisztus körül nyugtalanító, rózsaszín polipszerű lényeket, miniatűr létrákkal összekötött exkrementumokat idéző nyüzsgő, képlékeny plasztik városképek függnek, a falakon kollázsok: a keresztény egyházművészet
bejáratott képei fölött egy katolikus hírmondó sajtócímei, az inkvizíció kínzási módszereinek atlasza, Utolsó Ítéletek, Kiűzetések a Paradicsomból fölé így kerülnek a keresztényi felebaráti szeretet szólamai, pápai enciklikák címei. Több teremnyi politikai fotó, kollázs, video: Rosemary Laing Welcome to Australia-sorozata börtönökről, a brit Neil Hamon portréfotói az amerikai békefenntartó erőknél szolgálatot teljesítő közkatonákról és tisztekről, Paolo Canevari tizenkét perces videója, a Pattogó koponya, a szerb hadsereg NATO által lebombázott belgrádi főhadiszállásán egy koponyával focizó tizenévessel, Emily Prince San-Franciscó-i művész egész falat betöltő, térképszerűen elrendezett háborús emlékhelye az Afganisztánban és Irakban elesett amerikai katonák szabványméretű, kézzel rajzolt arcképeiből és kézzel beírt adataikkal, mindegyik kép alatt kézzel írt életrajzzal. A fotók sorából kiemelkedik az izraeli Tomer Ganihar Kórházparty-sorozata, kórházi ágyra kötözött csonkolt, bombamerényletek sebeitől torzított, elektrosokkolt műanyag babákkal, a kórházi ágyuknál virrasztó gépfegyveres katonákkal.

A politikai, majdhogynem irányzatos dömpingben néhány reflektáltabb, csendesebb mű a kolumbiai Oscar Muòoz Emlékmű-projektje: öt képernyőn párhuzamosan öt vízfestmény elkészülésének folyamatát látjuk, XX. századi politikai vezetők portré-negatívjait festi vízzel, melyek már a festés során párologni kezdenek, majd fokozatosan eltűnnek, néhány folttal emlékeztetve csak a festés (és, áttételesen: mindenmegörökítés, történetírás) aktusára. A szintén kolumbiai José Alejandro Restrepo videóján (Veronica) a vetítővászon maga válik Veronika kendőjévé, melyen az egymásra vetített képek – szakrális Vera Icon-ábrázolások, merényletek színhelyén fényképekkel túlélőket kereső hozzátartozók, elhunytak fényképei – a képmásnak az élőkhöz való viszonyát, a képmás mint az emlékezet rögzítőjének szerepét, a közvetítettséget hozzák játékba. A nyelvre mint médiumra, valamint a médiába-vetettségre refektál az algériai Philippe Parreno installációja, a Szövegbuborékok – egy terem mennyezetét beborító, lelógó magnószalaggal megkötött fekete léggömbök mint térformává lett zajbuborékok. A terem falán kisméretű képernyőn kéz ír egy szöveget, a teremben csak a toll karmolászása hallatszik. A sajtó, a média kategorizálásait veszi górcső alá a katalán Ignasi Aballí egész falat betöltő montázsa, sajtóból kivágott számadat-szövegtöredékek oszlopai – így rendelődik egymás mellé a természeti csapásokban elhunytak, háborús áldozatok, illegális bevándorlók, iszlám aktivisták, bűntények, pénzösszegek végeérhetetlen számsora, mely adatszerűségével magát a leképezett valóságot és a sajtó reprezentációs formáit valótlanítja el. Hiroharu Mori Levegőben lebegő kérdése: fehér léggömb, kérdőjellel. Nem fullad bele a, többnyire fáradt, konceptuális művek sorába Yukio Fujimoto Lemezjátszója, melynek drótkefe-hangszedőfeje súroló zörejeket idéz elő és vesz fel – a sarokban két, fülmagasságba illesztett cső közé ülve hallgatható a csend –, azaz, a kiállítás zajai, mindaz, amit a fül csak a más irányú figyelem kikapcsolása mellett regisztrál. Az argentin Guillermo Kuitca Naplóinak (1994–2005) pajzsszerű kerek farostlemezekre festett kollázssorozata színekbe, vonalakba, idézetekbe, papírragaszokba írja be egy-egy hónap életeseményeit, szellemi, érzelmi történéseit; ugyanott a terem masszív épületoszlopai közé kifeszítve a ghanai születésű El Anatsui hatalmas hímzett „drapériái” lógnak – összeöltögetett pléhkupakok, melyek különös aktualitásra tesznek szert a brokátszövés városában.

Az idei Biennálé újítása az is, hogy a mustrának otthont adó Olaszországot nemzetként reprezentálja. 1999 óta, amikor Harald Szeemann kurátor az Itáliapavilont kinevezte a központi nemzetközi kiállítás helyszínévé, ez az első alkalom, hogy Olaszország az Arsenale termeiben kialakított saját pavilonban mutatkozik be két, más generációhoz tartozó és teljesen eltérő műformában alkotó művész installációival.

Giuseppe Penone, az arte povera veteránjának Linfa-szobrai nemkonvencionális anyaghasználatukkal, felületgazdagságukkal egyszerre több érzéket szólítanak meg. A Bőrfák állatbőrbe öltöztetett „élő” farönkök; a kétféle organikus forma egymásbajátszása „behelyettesíti” a kéreg faedényei által szállított növényi nedveket és gyantát az állati szervezet által közlekedtetett vérrel és nyirokkal. A második terem falait több mint száz preparált, gyantával kezelt négyszögű állati bőr borítja, mindegyikük egy-egy fatörzs negatív lenyomata. A Bőrkérgek függőleges erdeje alatt a padló carrarai márványlapjaiba az erezet mentén Penone bevéste egy koponya belső rajzát úgy, hogy az agytekervények virtuális lenyomatát adják (Márványbőr agy).

A Linfaszobrokkal szemben Francesco Vezzoli videoinstallációja képviseli a fiatal olasz művészetet. A Democrazy egymással szemben elhelyezett két vetítővásznán két választási kampányfilm „verekedik” a voksokért: Sharon Stone mint Patricia Hill kandidátus, konszolidált jobboldali szlogenekkel és a választókkal való közvetlen kapcsolat fogásainak felvonultatásával, kontra Bernard-Henri Lévy mint Patrick Hill, nagy nemzetközi szervezetek támogatottja, aki egy új, erős, világvezető Amerikát ígér. Az amerikai választási médiakampányok reklámfogásainak összekapcsolása a hollywoodi filmiparral, a Basic Instinct szexszimbólumának és az American Vertigo hősének egymás ellentettjeként, ugyanakkor mint egyazon entitás két arcaként történő szerepeltetése (amit a névválasztás is aláhúz) ironikusan mutatja fel a valós politikai alternatívák hiányát: a két kandidátus kampányfogásai, szlogenei, neve adott esetben akár felcserélhetők.
Az Arsenale fárasztó látványzuhatagából kiragyog a kínai Yang Zhenzhong videója. Egy terem két falán tíz projektorból a legkülönbözőbb korú, helyzetű személyek különféle színhelyeken tíz nyelven mondják ki ugyanazt a mondatot: meg fogok halni. Van, aki viccesre veszi, van, aki eljátssza, van, aki hosszú hallgatás után mondja ki, van, aki derűsen, van, aki komoran, van, aki rezignáltan, van, aki papi ornátusban, van, aki temetőben, van, aki egy másikat ölelve. Van, aki tudja: meg fogok halni. A nagyközelibe hozott szemekben egy pillanatra megjelenik a halandóság, az emberi törékenység félelme, az ismételhetetlen pillanat nosztalgiája. A kamera rögzít – áttűnés, majd másik arcon dereng fel egy pillanatra ugyanaz a szorongás, mialatt kimondja: Meg fogok halni.

A meghalás elbeszélhetetlenségéről szól a francia Sophie Calle emlékhelye: az anya halála, az emlék helye – Pas Pu Saisir la Mort, nem lehet megragadni a halált. A falon a halálra készülés kronológiája: aznap, amikor Calle-t telefonon értesítik, hogy a Biennálén fog kiállítani, megtudja azt is, hogy édesanyjának egy
hónapja van hátra. A halálra való előkészület felsorolásszerű naplója: az utolsó kirándulás a tengerhez; barátságot kötni utoljára; az utolsó könyv; a temetési ruha, ceremónia, maszk kiválasztása; az utolsó vers megírása; az utolsó lakcím megválasztása, a Montparnasse-temetőben; a sírfelirat – Kezdek máris unatkozni; az utolsó könnyek. Az utolsó zene, az A-dúr klarinétverseny, K 622, és az utolsó kívánság, hogy Mozart zenéjével a fülében menjen el. Az utolsó kérés: ne aggódjatok.

Ne vous faites pas de souci. Utolsó szava: souci. Az utolsó mosoly, 2006. március 16-án du. 3 órakor, és az utolsó lélegzet, valamikor 3:03 és 3:13 közt, megfoghatatlanul. Az emlékezet helye: üres keretben az utolsó szó, souci.

Sophie Calle rendezte be a francia pavilont is. Prenez soin de vous: Vigyázzon magára, egy szakítólevél utolsó mondata. Ezt a levelet adja oda háromszáz nőnek, ismerősöknek és ismeretleneknek, akik felolvassák és megpróbálják értelmezni, mindenki a maga életére, intimitására írva át a mondatot. Minden értelmezés, minden válasz – a válaszlevéltől a matematikai egyenletig, zenéig, Braille-írásig – olvasható, meghallgatható, a falon a felolvasó nők fényképei. Egy másik markáns női jelenlét a pavilonokban a brit Tracey Eminé. A ciprusi török származású művésznő Kölcsönfény című kiállítása rajzokból, festményekből és hímzésekből áll, melyeknek témája a női test, a női intimitás, a női szexualitás. Hogyha a meztelen testek beállításai gyakran Schielét idézik, a külső, élveboncoló, távolító schiele-i tekintettel szemben ezek a rajzok mintha belülről szemlélnék (szexuális) magányában a (saját) női testet, egy olyan testet, melynek vonalait saját érzései, érzékei, vágyódásai rajzolják meg/át, folyamatosan. A radikális intimitás festőjének aposztrofált Emin testei bevallottan saját test(ek), a megjelenített érzések önéletrajziak, ahogy Az én ágyam (1998),Miért nem lettem táncosnő (1995), Ilyen érzés (1996) installációi is erősen személyes munkák. A kisméretű rajzokon, valamint a festményeken és textileken ezeket az esendő testeket saját vágyódásaik szavai, ágy-mondatok, az intimitás litániái írják körül, az első teremben pedig fallikus faépítmények merednek szálkásan, mint a sérülés képei.

Az időről és az idővel szembeni megőrzésről szól a japán pavilon kiállítása, A fény sötét arca: a pavilon falait egy herbárium oldalaiként borítják a hiroshimai, 2002-ben egy új expresszvonal építésekor lebontott régi katonai Udzsina-állomás köveinek frottázsai. Masao Okabe munkája kilenc éven át készült – 4000 kőlap és egyben az elmúlás lenyomatait dokumentálja. Az 1894–95-ös kínai-japán háborútól az atombombatámadásig használt állomás platformjainak néhány köve átlósan húzódik végig a termen, saját hiányuk jelzőiként, a frottázsok elrendezése pedig régészeti rekonstrukciós rajzként rögzíti a hiányáért felértékelődött, átpoetizált épületet.

Széttöredezett paradicsom: a spanyol pavilonban Manuel Vilarino fotómontázsain halott madarak fekszenek színes kőtörmelék-fészkekben. José Luis Guerín A nők, akiket nem ismerünk című fotó-videoinstallációján női arcok történet nélküli elkapott rezdülései jelennek meg egymás után levetített pillanatképeken: egy-egy város parkjaiban, metróiban megpillantott nők tűnékeny lenyomatai, búcsút intő lányok, leideni biciklizők, ismeretlen nők ismeretlen utcákon, akiket hátulról követ a kamera.Minden kép lenyomat: kegyelmi állapot, villanás. „A fénykép ennyi: nyoma a fénynek, mely egy bizonyos pillanatban a kamera előtt elhaladt.” Guerín ismeretlen nőinek elkapott mozdulatai a pavilonból kilépve is továbbkísérnek.

Művészet és reklám közelségét, a művészetmint eladandó fogyasztási cikk helyzetét demonstrálja a skandináv pavilon óriásplakátként megjelenő fotója a két művésznő, Toril Goksøyr és Camilla Martens photoshoppal kozmetikált arcával: Jó lenne csinálni valami fontosat – Valami politikait talán? A fotóinstallációhoz tartozik a fekete fiú is, aki ablaktörlővel tisztítja a reklámplakát védőüvegét – gyakorlati politikai fricska a Biennálé politikai korrektségének, mely hasonló reklámfogásokat vet be az afrikai kortárs művészet kliséteremtő klisétlenítésére, miközben a kinti világban Velence- és Olaszország-szerte az illegális afrikai bevándorlók főleg hamis napszemüvegek és Vuitton-táskák eladásával próbálják magukat fenntartani.

A kortárs német művészet nagy felfedezetlenje, Isa Genzken rendezte be a német pavilont: a tükrökbe öltöztetett előcsarnokban saját végtelenített reflexióiba bámuló belépő artsy butikban érezheti magát, amire rájátszik a pavilon ismertetője – Vogue-különkiadvány. Magas, nikkelezett csőtalapzatokon apró mütyürök – műanyag halálfejek, Oscar-utánzatok; a mennyezetről lelógó akasztófahurkok alatt arctalan, fekete koponyák, véreres szemgolyók pompázatos velencei maszkokban. Forgószékeken ájultan heverő, ezüst űrhajóruhás, fejhallgatós-napszemüveges-oxigénpalackos bábuk, alattuk utazótáskák, kerekes bőröndök katonás osztagai Canaletto-printekkel. Pszichedelikus terek, felfüggesztett létezésű androidok, káosz és csillogás, egy posztapokaliptikus világ luxuscikkeinek állandó áttűnései Velence, a múltjából élő város dekadens morbidezzá-jába. Oil: a cím egyszerre jelöli a globalizált világgazdaságot irányító fosszilis üzemanyagot és a festészet színeket kiragyogtató oldóanyagát. A nyolcvanas-kilencvenes években elsősorban szobrászként alkotó, a minimalizmusnak hátat fordító Genzken munkái világvevőkként (Weltempfänger – egyik installációjának címe) begyűjtik, majd szétsugározzák az asszociációkat.

Click I hope. Az orosz pavilon mindenestől a high-tech jegyében áll. A historizáló épület bejáratánál LED monitoron 50 nyelv szavaival pulzál: I hope – remélek. A látogatók érintésére aktiválódik a touch-screen számlálója, és a belépések számától függően egyik vagy másik nyelv szavai a többihez képest megnőnek vagy összezsugorodnak, így jelezve a résztvevők számát, arányát bármely pillanatban. Julia Milner, a művészcsoport legfiatalabb tagja számítógépes játékként tervezte meg projektjét, mely így a remény virtuális gyűjtőtáraként működik. A pavilonba belépve Alexander Ponomarev és Arszenyij Mescserjakov „információ-cellája” vár: egy monitorokkal bélelt kapszula, mely egyszerre több mint ezer tévécsatorna műsorát közvetíti a világ minden tájáról. A műsorok tetszőlegesen változtathatók – hírek, sport, reklám, pornó, természetfilmek. A Shower, Zuhany, a média teljes dominanciáját példázza, mely információáradatával folyamatosan kimossa, elmossa a befogadót. Szintén a média témáját veti fel Alexander Ponomarev két installációja, az Ablaktörlő és a Hullám. Az Ablaktörlő egész falat betöltő, tévéképernyőként funkcionáló monitorsor, melyen bulvárhírek képsorai villóznak. A monitorokat folyamatosan autóablaktörlők mossák vízzel. Az egymást kiszorító képek helyét egy adott pillanatban átveszi a velencei lagúna látképe, melyet az orosz pavilon erkélyére szerelt kamera közvetít, de hiába az ablaktörlők és a víz, újra és újra előtolulnak a média agresszív képsorai. A Hullám 12 m hosszú, vízzel töltött üvegtartály, melyben a víz a művész, monitorra kivetített, lélegzete által diktált ütemben hullámzik. A monitoron különböző hullámzások képei tűnnek át egymásba – tenger, többemeletes buddhista szentély tetődíszei; a hullám mozgását az emberi, teremtő hatalom így fordítja vissza a természetbe. (És a másik orosz helyszín – Ruin Russia: a Biennálé egyik társult kiállításán a San Stae-templom mellett Sztasz Polnarev fotográfus a Kreml tőszomszédságában állt Hotel Russia, negyven éven át Európa legnagyob szállodájának utolsó évét dokumentálja. A szálló helyére a harmincas években először a Nehézipari Népbizottság székhelyét tervezték, majd aMásodik Népbizottság épületét, de a világháború áthúzta az építkezési terveket, és csak ’56-ban, Hruscsov alatt születik meg egy mamutszálloda építésének terve a párt moszkvai kongresszusainak résztvevői számára. A Brezsnyev alatt 13 hektáron felépült négy tizenkét emeletes épületben negyvenéves fennállása során több mint tízmillió embert szállásoltak el, és felépítéséhez a Kreml alatti történelmi Zariadje-negyed nagy részét bontották le. Ironikus párja a Kreml túloldalán a Moszkva úszómedence, melynek helyén eredetileg a Szovjetek Palotájának épületét tervezték, lebontva a Megváltó Krisztus székesegyházat. Mindkét épület sajátosan példázza a szovjet utópia lefokozódását olyan tervekre, melyek legfeljebb méretükben közelítettek az eredetiekhez. A kilencvenes években először a Moszkva úszómedencét bontották le, hogy helyén rekonstruálják aMegváltó Krisztus székesegyházat, 2006–2007-ben pedig az Oroszország-szálló lebontásához kezdtek hozzá, hogy a Zariadje-negyedet viszszaállíthassák. A kiállítás formájával is a lebontást idézi: letakart bútorok közt a félig leszedett, falnak támasztott fotók, néhány monitoron megtekinthető az épület utolsó évének dokumentációja, zenei aláfestésül régi katonai és kommunista indulók.)

A kanadai pavilonnak már a tere is zavarbaejtő: élő fa köré épült, falai tükrökkel vannak bélelve, kint és bent így eleve megkérdőjeleződik. David Altmejd két óriásinstallációja rájátszik erre a kettősségre: az Index és Két óriás madárház-metafora, több mint ötszáz kitömött madárral és apró rágcsálóval népesíti be a tükrök által feldarabolt és megtöbbszörözött teret, melyet óriás keselyűfejű emberek pásztáznak, és melyben emberelőtti főemlősökre emlékeztető, nyugtalanító lények ásványi, kristályos kinövések által feldarabolt, csonkolt tagjain kitömött madarak lakmároznak, miközben ezek a testek kövületté, ásvánnyá kristályosodnak, a szerves, állati és szervetlen állandó metamorfózisaival hökkentve meg, gyönyörködtetve a labirintusban nehezen tájékozódó nézőt.

A román pavilon Low-budgetMonuments című projektjének négy kiállító művésze (Cristi Pogăcean, VictorMan,Mona Vătămanu, Florin Tudor) újfent a sajátos román öniróniát nyergelték meg: minimalista balkáni humornak lehetne aposztrofálni a préseltlemez-talapzatra állított, gördeszkán trónoló porcelánkutyát mint köztéri emlékműtervet, karácsonyi lampionokkal körbelógatva. Kérdés, hogy Cristi Pogăcean Szöktetés a szerájból című faliszőnyegének szellemessége, a három elrabolt román újságíró és kísérőjüknek tévéhíradókból jól ismert képével, mennyire képes átívelni a nyelvi-kulturális határokon, mint ahogy az is kérdés, hogy (a romániai néző számára legalábbis) par excellence a blokklakó kispolgári lakások meg népművészeti vásárok kötelező giccstartozéka mennyire egy „ismert művészeti kód, a keleti szőnyegek” nyelvére fordítja a két évvel ezelőtti bel- és külpolitikai botrányt – ahogyan a kísérőszöveg állítja. Az uniós zászlóra lerakodott kartondobozok, raffiaszatyor és címlapján CEAU feliratot viselő könyv nem valószínű, hogy „avatatlan” külső szemeknek is képes humort közvetíteni, a kísérőtábláról nem is beszélve, mely felkéri a kedves látogatókat, NE nyúljanak a dobozokban a könyvekhez. (És, talán nem mellékesen: ez a, filmben bejáratott és jól exportálható, belterjes és néha Borat-effektusokkal dolgozó önirónia a kortárs román művészetnek is brand-name-jévé válik-e.) A Biennálé kontextusában, ahol a sajtóimpresszumok mellett a, sokszor kivitelezésükben is kongeniális – l. Isa Genzken – ismertetők, brosúrák egy profi művészeti-művészetpromováló ipar profi termékei, ahol pl. Felix Gonzales-Torres Amerika-installációinak szerves része az, hogy a látogató csipegessen a likőrcukorka-szőnyegből, vagy elvegyen az üres gyászjelentőkeretes poszterekből, a kísérőanyagok hiánya szegénységi bizonyítvány. (Marginália: a két évvel ezelőtti Biennálén, amikor Romániát az Európai influenza-installáció képviselte – üres teremben a korábbi kiállítások lebontott és eltakarítatlan törmelékei, az átfestések nyomai –, fiatal hölgy mosolygott kényszeredetten a látogatókra, brókeninglisül néhány betanult mondatot ismételgetve, melyek közt volt ez is: a sajtósoknak kiosztott könyvek elfogytak.)

A Biennálé hetekre kínál látnivalót, a várost ellepik a társult programok, kiállítások – Thomas Demand, Joseph Kossuth, Neil Hamilton, Bill Viola, Matthew Barney és Joseph Beuys, a Pinault-gyűjtemény és a sor tetszőlegesen folytatható.

De a térképes-célirányos keresés helyett jó beleveszni a városba, kis mellékhely színekre bukkanni, benézni kis nemzetek városszerte szétszórt kiállítótereibe, szédelegni kicsit a gótikus Palazzo Cavalli Franchetti káprázatos csillárai alatt, elveszni a mintegy tükörképül berendezett szingapúri Jason Lim Light Weight (kb. Fénysúly, ugyanakkor: Könnyű súly, könnyűség) installációjában, ahol a csillár formáit és fényét a padlóra vetíti ki elképesztő, kultikus szobrocskákból, színes girlandokból, plasztikjátékokból kirakott színmandala. Sétálni a San Stae-templom belsejében berendezett, színpadképszerű hófehér kockában Urs Fischer képei és Ugo Rondinone metafizikus hófehér fái közt. Vagy éppen Ilja és Emília Kabakov Toleranciahajóján – a Punto della Dogana mellett állomásozó hajón, gyerekrajzok között. És mellesleg, mellékesen: sétálni Velencében, az utcákon, tereken, templomokban – nézni, hogyan mutatja meg a város az eget.