[2008. augusztus-szeptember: SzínházLátó]

Ványa nagyon sok mindent mond el a testével, nem is annyira test-beszéd, hanem főképp jelenlét formájában (ahogy leül, ahogy feláll, ahogy előrehajol a széken, ahogy letérdel, ahogy fújtat, ahogy csak áll). Ványa kopaszra van nyírva, és ez a kopaszság kiemeli a testet stb., miközben a dolog azzal is összefügg, hogy Szerebrjakov is kopasz, Asztrov meg nem.
Mi van e kopaszság mögött? Mi az, amit e kopaszra nyírás "alakított", változtatott, módosított a testeden? A játékodon? Már próbákon is megvolt, vagy közben lett? 

Uff!
Kezdem a végével, a kopaszsággal.
Már nem emlékszem, miként esett.
Én nagyon szeretek kopasz lenni. Mert akkor nincs annyi gond a hajammal. Egyébként is „ritka" szép hajam van. Nyár elején le is szoktam vágatni. Már a tavalyelőtt, amikor a Sarah Kane darabját, a Megtisztulást (Purificare) próbáltuk a kolozsvári nemzetiben, felvetődött a tarság (a próbaszak nyárára esett), de elvetettük, mert Andrei azt mondta – joggal –, túlságosan is náci lenne ez a Tinker. (Persze, a Ványa óta tetszik, nem tetszik: Tinker kopasz.) Szóval a Ványa első főpróbái előtt (júniusban) ismét megkérdeztem Andrei-t, levághatom-e a hajam? Azt mondta, rendben, lássuk, mi sül ki belőle, ha nem jó, még mindig van két hónapom, hogy valami visszanőjön a fejemre. Végül is a hatás nagyobb volt a vártnál, Andrei most már kifejezetten ragaszkodik a kopaszsághoz. Úgy, mint a kövérséghez is. Ez utóbbit sem bánom, világéletemben koplalnom kellett, hogy sikerüljön alig valamivel a normálisnak tartott testsúly fölött maradnom. De most nem kell aggódnom, izzasztanom, éheztetnem magam.
Visszatérve még egy röpke gondolat erejéig a kopaszságra: minden bizonnyal található megfeleltetés a Szerebrjakov és a Ványa hajhiánya között, mint ahogy az Asztrov gondosan ápolt haja is beilleszthető a sorba – én ezeket a dolgokat nem tudom. Ezek külső szempontok, ezekre nem is szoktam rákérdezni, mert megzavarhatják a szereplőt, akinek semmi köze ezekhez a rajta kívül eső nézőpontokhoz.
Te sem gondolsz arra, hogy létezhet egy szempont, miszerint a te szakállad és Gálfalvi Gyuri szakálla között van megfeleltetés, és érdekes, hogy KAF-nak nincs..
A kérdés első része pedig, a test-beszéd...
Nos félig tudatos, félig tudattalan. De ez a tudattalanság is a tudatos jelenlét következménye. Hogy pontos legyek: a színész (még pontosabban én, és azok, akik ezt a módszert – végeredményben: technikát – alkalmazzák), már az olvasópróbák alatt érzik/érzem a hasi központban a figurát. A köldök tájékán, a köldök és az ágyék között. A munkaközpontban. Nem lehet szavakba önteni, nem is kell, csak hagyni, hadd bizseregjen, izmosodjon. Aztán lassan-lassan csak figyelni kell, hogy az az apránként felnövekvő valaki miként hozza mozgásba a testet. Milyen mozdulatokat sugall. És amikor helyénvalónak tűnik egy-egy mozdulat (és általában nincs is mitől ne lenne helyénvaló, hiszen az életre kelő az nem más, mint ő maga), akkor semmi mást nem kell tenni, mint megőrizni a mozdulatot, a hozzá tapadó érzést, és a következő ismétlésnél ellenőrizni, hogy az újra átélt mozdulat, érzés közelített-e a már megismert és elraktározott mozdulathoz, érzéshez?
Tudod, az utóbbi időben egyre inkább látom, érzem, tapasztalom, hogy van valami „sámánisztikus" a színész létezésében. Közeg vagyok. Megnyitom a testem, ezáltal megnyílik a lélek is, és az így keletkezett űrt (nem nevezem transznak, mert igencsak tudatos vagyok mindvégig), a testemet és a lelkemet megtölti valaki, akinek én ideig-óráig otthont adok, azt teszem, amit ő akar, hagyom, hogy játsszon rajtam, bennem, velem. És ez nagyon jó!
Szóval, azt hiszem, innen fakadhat ez a test-beszéd, jelenlét, ez a szerves önazonosság.

Azt mondod, hogy külső szempontokra nem szoktál rákérdezni, mert megzavarhatják a szereplőt – ehhez kapcsolódik egy kérdés, lehet, hogy oktalanul, meg aztán abszurd is, de érdekelne, hogy ha pl. Szonya a szünet után egyszer csak kopaszon lépne a színre, akkor „Ványa" ehhez hogyan viszonyulna? Nem is annyira ezt kérdezem, mint inkább azt, hogy milyen viszony van a színésztestek között, szereptest viszonyul egy másik szereptesthez, vagy van ingázás civil test és szereptest között?
És arról, amit a test megszállásáról mondasz, még egy kérdés jut eszembe most. A Sarah Kane előadásban, meg a Ványában is nagyon erős sugárzása van a testednek, és nem azért, mert ez egy nagy test, vagy lehet, azért is, egy nagy és szomjas test, nagy és várakozó test, olyan, mint egy üres, tömegeket váró csarnok. Emlékszem, a Troilus és Cressidában, ahol Achillest játszottad, a dobolásban átváltozott ez a test, betelt, feltöltődött, vaddá és féktelenné vált, rengeteg indulat szállta meg, farkasember átváltozása éjféli holdtöltekor – félelmetes és lenyűgöző volt, ma is a hatása alatt vagyok. De ne fecsegjek, hanem jöjjön a kérdés: adnak a rendezők testre vonatkozó instrukciókat? Horgaszd le a fejed! Mozogj lassabban! Húzd a lábadat! Dülleszd ki a hasad! Legyen hascsikarásod! Hogy megy ez?

A Szonya kopaszsága valóban abszurd gondolat, ugyanis az előadás szerkezete számomra olyan szentség, amin nem lehet alapjaiban változtatni. Enyhe eltérések lehetnek, kellenek is (ezek az ún. „új színek" – de utálom ezt a kifejezést!), de ekkorát, hogy egy szereplő egyszer csak, minden előzetes értesítés nélkül megváltozzon... Szóval, ha mégis előfordulna, nagyot néznék, Ványaként is, de aztán tovább nem is érdekelne, elég baj nekem Jelena meg a professzor. Előadás után ellenben mindenképp beszélnék Anikóval: mi lelte?
Ami a testek viszonyulását illeti: mindenképp hatnak egymásra. Nem létezik, hogy ne tennék ezt. A hallgatóimmal is számos olyan gyakorlatot végzünk, amelyek épp ezeket az ösztönös, megkerülhetetlen hatásokat hivatottak körbejárni. Nem mindegy, ha egy másik test két méterre vagy harminc centiméterre helyezkedik el tőlünk. Nem mindegy, hogy előttünk áll, vagy a tarkónkba liheg. De ez annyira egyértelmű, hogy azt hiszem, most értettem meg a kérdést: Téged tulajdonképpen az érdekel, hogy egyazon színészen belül mi történik az egyik majd a másik szerepe testével, és hogy ez a sok szereplő-test, miként viszonyul a színész hétköznapi testéhez...
Igen.
Most, hogy igyekszem összpontosítani egyik, majd a másik szereplőm testére – nem érzem, hogy ezek a testek tudnának egymásról. És nem is mehetnek át egymásba, mert mindeniknek máshol van a központja, és mást akar. (Ez egyébként a csehovi módszer lényege: az alapige és az alapgesztus. És ez mindig mindenkinél más.) Tinkert valahol a gégémben érzem, Achillest az ágyékomban, Ványát a gyomromban. De erről többet nem szeretnék mondani, mert nem akarom megsérteni az intimitásukat. Ami ellenben közös mindannyiukban, az épp a színész mindennapi teste, amelyik a munkaközpontban lüktet végig az előadást megelőző néhány órában, az előadás alatt és az előadást követő néhány órában. Sokszor egész nap, ha jelenése van.
A kisugárzás pedig, egy nagyon lényeges megállapítás. Először a David Zinderrel való munka során találkoztam az elvvel, ő az, aki külön gyakorlatokat is fejlesztett ki a kisugárzás tudatosítására, megerősítésére. Az elején nagyon okkult, spiritiszta dolognak tűnt, de idővel bebizonyosodott – és a kérdésed is igazolja –, hogy ezt a tényt feltétlenül figyelembe kell venni a színészi hatás tanulmányozása során. Namármost – és itt jön a paradoxon – nekem mint színésznek nem kell a kisugárzással foglalkoznom. Nekem nagyon kell összpontosítanom arra a valamire, amit éppen el akarok érni, és valóban azt kell éreznem, amit Te is leírtál: egy időben vagyok tele ezzel az akarattal, és ugyanakkor szívom magamba akaratom tárgyát. Vagyis például Ványa esetében: egy időben vagyok tele a professzor iránti gyűlölettel, és ugyanakkor érzem azt is, amiként magamba szívom, mint egy örvény, és apróra zúzom kegyetlenül. Ha ez a két akarat (cselekvés, ige – nagyon fontos, hogy CSELEKVŐ IGE legyen) egyszerre tud megjelenni, akkor a kifele ható meg a befele ható erők nemhogy kioltanák, hanem felerősítik egymást, és kölcsön-hatásuk eredménye ez a kisugárzás. Hűha, ez így most nagyon iskolásnak hat, de valami ilyesmi történik. Ezért vagyunk képesek a leglényegesebb dolgokat mozgással kifejezni. De nemcsak mi, színészek, hanem a mindennapi életben is, amikor például azt mondjuk, hogy „Ekkora alma volt!", a szavakat minden esetben gesztus, sőt, nemcsak a kéz, hanem az egész test gesztusa, mozdulata kíséri. Feltéve, ha valóban lényeges kapcsolatunk volt az almával, fontos számunkra a hallgatóságunk, és mi is valóban szeretnénk megosztani az élményt: lényegében megszabadulni attól a feszültségtől, amit az almával való viszonyunk jelent számunkra.
Persze, a rendezők adnak a testre vonatkozó instrukciókat, sokszor épp azok a leghatásosabbak. (Sok rendező „előjátszik". Hirtelen indulattal felpattan a színpadra, és megmutatja, hogyan is képzeli el. Ilyenkor, azt hiszem, az a legnagyobb hiba, ha a színész csupán a mozdulat vázára figyel, és a rendezőt akarja reprodukálni, ahelyett, hogy a mozdulat központjára figyelne, és a szereplőt igyekezne megragadni a gesztus dinamikájában.) És ha nem is élnek a rendezők a testre vonatkozó instrukciók lehetőségével, visszajelzéseikben nem tudják megkerülni a testre vonatkozó megjegyzéseiket. Ahogy Te is írtad: azt mondják, járjak lassabban, miután én már elkezdtem lassabban járni. Azt követően építik be instrukciójukba a pocak kidüllesztését, miután én már régóta düllesztgetem a pocakom – igaz, még nem a kellő mértékben.
És kösz a bókokat, mindig jólesik, ha megsimogatják az embert.

Nem bók, mert kérdés volt mögötte. Egyébként én is úgy sejtettem, hogy az a jó rendező, aki instrukcióival kiemel, hangsúlyoz. Magamban a rendezést a szerkesztői munkához hasonlítom, a rendező a színész szerkesztője, meg persze az előadásé is (= a lapszámé). Egy szerkesztő lényegében nem oszt, nem szoroz, nem írhatja meg senki életművét, bár az is igaz, ha valaki fiatalkorában találkozik egy jó szerkesztővel, akkor megérezhet valamit a szenvedélyből, ami nélkül a művészet nem művészet. Amikor azt firtatom, hogy mi van a játékod mögött, akkor lényegében ezt a szenvedélyt firtatom, tehát, hogy van-e, és mi az, amire hagyatkozol, amikor pl. Ványát életre hívod, mi dönti el, hogy miként alakítsd át a civil testedet, hogy a civil gesztusokból („ekkora alma volt") mi maradjon és milyen formában? Mi igazolja, hogy amit „tudatosan" megteremtesz, igaz-e? Minden művész túloz, túllép a valóságon – ahogy te is mondod, hiba, ha a színész az előjátszó rendezőt akarja reprodukálni, mutatis mutandis, hiba, ha a „valóságot", a „köznapit" akarja a színpadra felvinni. Egy író vagy egy festő vagy egy zenész talán zavartalanabbul tud „túllépni", a színésznek azonban ott vannak a játszó társak, igazodnia kell a többiekhez. Ványa nem a Professzorhoz viszonyul, hanem ahhoz a színészhez, aki a Professzort játssza. Nem? Vagy hogy sorsa valamiképpen tükröződjön az Asztrovéban, ahhoz nem elég, ha csak saját magát látja, az egészet kell látnia, az egész előadást, benne mindenkit. Vagy ez túlzás volna?

Szeretem ezt a szerkesztős hasonlatot, mert én is úgy gondolom, hogy a színésznél van a nyelv, a rendezőnél a nyelvtan. Én hozom az összes létező szót, nekem csak a rendszert kell egyszer felmutatnia valakinek ahhoz, hogy utána beszélni is tudjak – értelmesen. És azt hiszem, ezzel részben válaszoltam is a kérdés első felére. A szenvedélyre vonatkozóan. Meg döntésre is – részben. Mert arról, hogy mi marad, közösen döntünk.
A többi ellenben már sokkal bonyolultabb.
Nem, ez így nem jó, kezdjük elölről.
Gyere, inkább beszéljünk valami másról, hátha így közelebb kerülök a válaszhoz.
Van egy bemelegítő gyakorlat, amelynek során mozgásba kell hozni a testet. Mindenekelőtt összpontosítani kell a hasi központra, érezni, amint ezzel a központtal egybekapcsolódnak belülről a végtagok is. Olyan állapot ez, mintha egy marionett-figurát alkotnánk magunkból, csak a szálak a test belsejében futnak, és a mozgató erő, az elv is bennünk van, a hasi központunkban. És amiután kellő intenzitással tudatosítottuk ezt, engedjük, hogy a test lassan megmozduljon. Nem kell eldönteni, melyik része is induljon, egyszerűen hagyni kell, hogy „mozgásba lendítse" önmagát. Az eredmény egy nagyon lassú mozgássorozat, amelyet egy igen intenzív befele való figyelés kísér. Arra kell még vigyázni, hogy e sorozatban egyetlen mozdulat se ismétlődjön, a mozgó testrész mindig más és más pályát járjon be. Amikor már kellő biztonságérzet tölti el az embert, akkor el lehet indítani a következő testrészt is. Az első mozdulat szabadságával: azaz hagyva, hogy a test döntse el, melyik részét indítja el. És ettől kezdve bonyolódik a dolog, mert az előző testrészt is folyamatos mozgásban kell tartani, az újat sem szabad megállítani, egyetlen mozdulat sem ismétlődhet, és párhuzamos mozgásokat sem szabad végezni: például egy időben, egymás mellett – lényegében: párhuzamosan – emelni a két kezet. Ez a gyakorlat sok próbálkozást igényel, és igen megerőltető tud lenni a kezdők számára. Akik első alkalommal végzik ezt a mozgássorozatot, azt érzik, hogy ketté- – a mozgó testrészek számának növekedésével: százfelé – hasad az agyuk, a testüket képtelenek kordában tartani, és minduntalan ismétlik, elsietik a mozgást, vagy párhuzamos mozdulatokat végeznek, amelyek semmiféle kihívást nem jelentenek a testnek. (Próbáld csak ki: emeld fel egyszerre a két kezed, majd úgyanúgy egy időben emeld magad elé őket – pofonegyszerű. Indítsd el lassan az egyik kezed oldalra, a másikat felfelé. Máris azt érzed, hogy több lettél.) Nem is ajánlatos első alkalommal kettőnél több testrésszel próbálkozni.
De nem is ez az érdekes. A többfelé való hasadás. Vagy: nem csak ez az érdekes.
A gyakorlat másik következménye – az utólagos felismerés megtapasztalása.
A mindennapi életben általában először döntünk, és utána elvégezzük a cselekvést. Fel akarok állni. Felállok. Meg akarom fogni a kilincset. Megfogom. Mindig egy időtöredékkel előtte tudjuk, hogy mit fogunk csinálni. Ennél a gyakorlatnál ellenben csak azt tudom: elindítottam a mozgást. És a különféle mozdulatokra utólag csodálkozom rá: jé, nekem így mozog a kezem? Nekem ezt is tudja a hátam?
Ezekután már nem marad más, mint rögzíteni, és alkalomadtán felidézni ezt a technikát. (Nem a mozdulatot magát!) Vagyis tudatosan használni ezt az önmagunkat lekéső tudatot.
Szóval ez van Ványával is. Meg az összes többi szereplővel.
Ezért gondolom, hogy a test-beszéde igaz lesz, mert önmagából fakad. Tudatos csak a kiindulási pont, az a pillanat, amikor azt mondom: „Na, most akkor elindítom!" És ettől a pillanattól kezdve nekem az energiára kell figyelnem, a ritmusra, arra, hogy ne lépjek ki a színpadi világból, hogy ne kalandozzon el a figyelmem, hogy ne akarjam „megmutatni" ahelyett, hogy „megtörténjen".
Persze, ez még igencsak hétköznapi. Vagy legalábbis nagyon közel áll a mindennapokhoz. (Zárójelben jegyzem meg: a színész nem is tud más lenni, mint hétköznapi. Eleven ember, ezt megkerülni nem tudja. Önmaga alkotása, nincs más hordozó közege, mint saját teste, hangja, személyisége, szaga.) Mégis van egy igen hatásos eszköze e „pórias" jelenség felemelésére: a sűrítés. A sűrítés pedig a nulla pontban történik meg. (Jaj, ne kérdezz rá, hogy mi a nulla pont, mert eddig is túl sokat pofáztam. Legyen elég annyi, hogy az a pillanat, amelyből indul, és ahová tér a mozdulat. Az a pillanat, amikor az atléta a másodperc egy töredékéig mozdulatlanná dermed a mindent eldöntő ugrás előtt.) A sűrítés példázatára pedig visszatérek az előbb bemutatott bemelegítő gyakorlathoz. Minden mozdulatnak, még ha egy hosszabb sorozatban is történik, határozottan érzékelhető eleje, közepe és vége van. Megszületik, kifejlődik, majd elhal. Olyan, mint a légzés. Megtelik a tüdő levegővel, mozdulatlan a teljességben, kiengedi a levegőt, mozdulatlan az ürességben. Majd ismét elölről ugyanez. Vagy akárcsak a szívverés. Nos, a sűrítés során az éppen elhalt mozdulatból következő újabb mozdulatot kell egy kevéssel (de sokszor akár többel is) erőteljesebben végrehajtani. A legfontosabb az, hogy nem szabad sietni! Mert az intezitás növelése a ritmus növelésével is jár, igaz, de a ritmus növekedése nem a mozdulat előtt van, hanem a mozdulatban magában! (Gondold el: nyugodtan ülsz, még nem tudod, hogy veszély leselkedik rád. Ám amikor felismerted a helyzeted, mozgásba lendülsz. Íme, amiről eddig beszéltem: az előző mozdulat – ülsz –, a nulla pont – a veszély felismerése –, és az újabb mozdulat önnön ritmusával – a menekvés. Hű, nem tudom, érthető?) Először hagyni kell, hogy az előző mozdulat (a hozzá tapadó érzéssel együtt) kiteljesedjen, majd elhalásával együtt kisugározzon a térbe. Egy rövid, kívülről érzékelhetetlen szünet következik, a nulla pont, és a következő mozdulat – és itt jön a csalás! – nem az előző mozdulatból következő energia szintjéről indul. Feljebb ugrik. Igaz, őszinte, szerves mozdulat ez is, de a növekedés nem folyamatos. Lépcsőzetes. Csak a néző érzékeli folyamatosnak. Próbáld ki a légzéssel! Vegyél levegőt, tartsd vissza, engedd ki a levegőt, tartsd vissza! És most csalj! A következő alkalommal csak egy picivel vegyél több levegőt a kelleténél, tartsd vissza, ereszd ki a levegőt, tartsd vissza! És most még egyszer lépj feljebb! A leheletnyi szünetet követően ismét egy fokkal intenzívebben vedd a levegőt, tartsd vissza, engedd ki, tartsd vissza... Nem olyan, mintha valamire készülődnél? Pedig csak lélegzel. Igaz, kicsit csalva, de másra nem figyelsz, csak arra, hogy mindig egy fokkal nagyobb legyen a következmény a kelleténél. (És, látod, utólag vetted észre, hogy ugrásra készülődsz...)
Lényegében olyan, mint a filmben a vágási technika. Innen is vettem az ötletet.
Ehhez kapcsolódik az egész láttatása, érzete, tudata is. Az előadás, ha igazán szabadon engeded érzéseid, akkor a próbák során viszonylag hamar megmutatkozik önnön teljességében. Ezután már nem kell más, mint ösztöneidre hagyatkozni, amikor a partneredhez méred magad, amikor elindítasz egy gesztust, kiadsz egy hangot, tartasz egy szünetet. Na, ebből elég, mert túlságosan is belezavarodom.
(Érzem, hogy nagyon zavaros minden, amit itt összehadoválok, de olyan ez, mintha a festő azt kellene megírja, hogyan fest? Lehet, hogy ezért is szokták a színészeket „butának" tartani, mert egy színész nem a fejében él, nem a fején keresztül tartja a kapcsolatot a világgal. A színész egész testében van. A Színész mellé tegyél egy másik Színészt, és ha nem szerepelni akarnak, hanem élni, akkor a legőszintébb és legszervesebb játékba feledkeznek cselekvő testeiken keresztül. Ehhez szavak sem kellenek.)
A kérdés utolsó részéről pedig Bergman mondása jut eszembe: „A színház ott kezdődik, hogy te." (Nem tudom, valóban ő mondta-e, én is így kaptam a szólást. És nagyon igaznak tartom.) Ványa csak akkor van, ha van Szerebrjakov, ha van Asztrov, ha van Jelena, Szonya és a többiek. És Ványa Szerebrjakovhoz viszonyul, Asztrovhoz, Jelenához, Szonyához. Nem a színész-kollégához. Persze, tudom, mindvégig tudom, hogy Szerebrjakov Ló, de én Lóban most a professzort nézem, és nem a barátomat.
Megállok. Erről ennyit.

Azt hiszem, ha valaki ír, akkor a „te": az olvasó. Vele csinálok mindent. Vele verekszem, vele vitatkozom, vele nézek bélyegalbumot. A színész nem így van? Te nem érzed folyton, hogy ott van a harmadik: a néző, nem neki csinálsz mindent? Nem az ő arcára nyomod az arcodat? Nem vele hemperegsz a sárban? Nem vele részegeskedsz? Nem őt próbálod leteperni? Nem neki mutatod azt, ami a színpadon veled történik? Nem őt akarod elcsábítani, nem azt akarod, hogy egyszer csak felugorjon, mint valami szíven talált voyeur, és átszakítsa azt az üvegtáblát, ami tőled elválasztja? Nem arra akarod rávenni, hogy végre kilépjen abból a kalodából, amit önmagának hisz?

Túl sok kérdés, és nem mindenikre az a válasz, hogy nem. De nagyrészt igen. Vagyis nem. Veszem őket rendre.
A színésznek a „te" nem a néző. (Isten őrizzen attól, hogy az legyen!) Mert a színésznek a „te": a partnere. A színen épp jelen lévő másik. A színész vele tud cselekvést kialakítani. (A könyvet te egyedül írod, a festő a képet egyedül festi. De ha már négykezest írtok, mint például olykor Gábor és KAF, a „te" a másik alkotó társat jelenti. Gondolom én.) A színházi néző – a színház dinamikájához képest – teljes mértékben passzív. (Most ne bonyolítsuk azzal, hogy a színházi néző is – akárcsak az olvasó – aktivizálja fantáziáját, és az eléje táruló – természetszerűen – félkész előadást önmaga számára kiegészíti. Sőt: abba se, hogy bármely alkotás csak a befogadóval együtt válik teljessé.) Még a leginteraktívabb színházi előadásban is van egy határ, amelyen túl a néző megmarad nézőnek, a cselekményt nem irányító félnek. Máskülönben az előadáson eluralkodna az esetlegesség, és az már nem az előadás lenne, hanem egy előadás. (Számomra az egyik leglényegesebb alapelv az előadás ismételhetősége. Ezért lényeges az „az" és az „egy" közötti különbség. Mert például a spektákulumok felé közelítenek a képzőművészeti happeningek is, ebben az értelemben mégsem „klasszikus" színházi előadások.)
Ezen a tényen nem sokat változtat az, hogy folyamatosan érzem a néző jelenlétét. (Sőt, elevenebben, mint az író, a festő, a zeneszerző – közvetlenebbül.) Mert – ismétlem – míg a művet a felsorolt alkotók mindenike egyedül hozza létre, addig a színész alkotó együttesben, egy társulat segítségével. És a tulajdonképpeni alkotás – a próba – során nemhogy nincs néző, de az avatatlan szemeket egyenesen ki is tiltják! (Apropó társulat: még nem is beszéltünk az előadás díszlettervezőjéről, jelmeztervezőjéről, koreográfusáról, szót sem ejtettünk a műhelyekről, a díszletmunkásokról, a kellékesekről, az öltöztetőkről, a bútorosokról, a zsínorosokról, a hangosítókról, a világosítókról, az ügyelőkről, a súgókról – és minden bizonnyal vannak még, akiket kifeledtem e hevenyészett felsorolásból.) A színészt (és az előadóművészeket) leszámítva, minden más alkotó a nézővel az alkotó aktus után találkozik (ha találkozik), míg mi minden alkalommal az újraalkotás, az előadás közben.
Nem tudom megállni, muszáj megjegyeznem valamit a néző-problémával kapcsolatban. Még akkor is, ha nagyon csúnyának fog hatni mindaz. Éppen ezért előrebocsátom, hogy az alább következő néhány mondat kizárólag az én álláspontomat képviseli, nem általános, színházi "úzus". Sőt, a színházi emberek nagy többsége ennek az ellenkezőjét játssza.
Szóval.
Azt tapasztalom, hogy a „magányos" alkotók (írók, festők, zenészek stb.) számára sokkal nagyobb gond a néző, mint nekünk, akik közvetlenül magunk mellett érezzük a leheletét. Az előbbiek nincsenek jelen, amikor a néző „befogad", mi pedig csak akkor vagyunk jelen, amikor ez megtörténik. És nem nagy öröm, hidd el. Én csak addig érzem magam jól, amíg az előadás tart. Alighogy elkezdődik a tapsrend, mindenki számára civillé változom, görcsös leszek, és alig várom, hogy megszabaduljak a nézőtől. Sajnos. A nézőt megtűröm mint szükséges elemet, de betolakodónak érzem, illetéktelen személynek, akinek az előadás befejeztével nem szívesen mutatkozom. Míg a játszótársaimnak igen. Ők tudják, hogy az előadás idejére vállalt belső lemeztelenedés, önmagunk kifordítása nagyfokú tapintatot, szemérmes megértést igényel.
Úgyhogy – visszatérve a kérdések sorozatához: nem az ő (a néző) arcára nyomom arcomat. Nem is akarom. Eszembe se jut! Nem vele hempergek a sárban, hanem a partneremmel. Kizárólag vele, az emberrel, az ő testével, nem egy megfoghatatlan elvvel. Nem vele (a nézővel) részegeskedem, nem őt próbálom leteperni. Szinte azt is mondhatnám: semmi közöm hozzá.
Persze, neki mutatom azt, ami velem történik, és el is várom, hogy megindítsa az események sora, de nem akarom, hogy felugorjon, és részese legyen a műnek. Megváltoztatni sem akarom, mert nem is hiszem azt, hogy a művészet bármit is meg tud változtatni. Sokkal szkeptikusabb vagyok ez ügyben. Amit Te csinálsz, amit én csinálok, az egy olyan szűk réteg életének szerves része, hogy az már nem is számottevő. Ez már lassan onánia. Tudod, ez olyan, mint az a világ, amelyben forgolódunk. Nem tudom, ti hogy vagytok vele, de nekem feltűnt, hogy lassan mindegy, milyen rendezvényre megyek: ugyanazok az arcok fogadnak mindenütt. Namármost vagy én járok mindig ugyanoda, vagy a számomra érdekes világ lett nagyon szűk. De legalább hellyel-közzel otthonos.
Na, jól elkalandoztam. Hagyjuk a nézőt! Azt hisz, amit akar, úgy értelmezi, ahogy akarja: nem szeretem őt – úgy általában –, a nézőt.
Ehhez az imént említett értelmezés-problémához kapcsolódik a történet megmutatása a nézőnek. („Nem neki mutatod azt, ami a színpadon veled történik?") Valamikor azt akartam, hogy a nézők értsék, mit akarok, mit csinálok, mit szeretnék. Ma egyenesen menekülök ettől. Egy jelenséget már egyetlen ember is többféleképpen értelmezhet. Hát még negyven, hetven, száz! Akármilyen erős és egyértelmű legyen az a valami, akármennyire is pontos legyen a környezete, én abba, amit a néző hoz magával (emlékei, asszociációi, félelmei, vágyai stb.), nem szólhatok bele. Ezért is igyekszem inkább magára a vegytiszta alkotásra összpontosítani, egy belső zárt világot teremteni, amit aztán megmutatok, de nem a megmutatás szándékával, hanem csak azért, mert nem tudok mást.
Úgyhogy hagyjuk ki a nézőt.
Szomorú tapasztalataim vannak vele.
És nekem az alkotás elsősorban egy jóleső magányos aktus. Színházban ez nem így van, de azért úgy-ahogy megteremthető. Az írás, az más. Azt szeretem.
Ennyi.

Én a Woyzecket másfél év után néztem meg másodjára, és akkor egy „másik", megrázóbb előadást láttam. Hasonló változás-élményem volt máskor is – a Troilus és Cressidában például a vásárhelyi előadáson (-ban) számomra Achilles nem „farkasember" volt, hanem inkább „illúzionista". És hát itt van a Ványa bácsi. Már korábban is akartalak kérdezni erről, amikor Szonya kopaszságával jöttem, és te azt mondtad, hogy Anikó –: miért nem Hilda? Szóval a kettős szereposztás – „két" előadást jelent? (Olyasmire gondolok, hogy a Hamlet kétféle magyar fordításban lényegében két darab.) És ilyenkor hogyan zajlanak a próbák? Ott van mindkét Szonya, mindkét Jelena, és együttesen alakítjátok a szerepeket? Vajon milyen élmény egyszerre négy nővel „viszonyban" lenni?

Nemcsak a két szereposztás jelent két különböző előadást, hanem ugyanazon szereposztáson belül is ahány előadás, ugyanannyi különálló alkotás. A legtöbb, amit mi, színészek tehetünk, hogy egy bizonyos szint alá ne engedjük esni a munkánk. De megismételni azt, ami az imént lezajlott: lehetetlen. (Ebben a megismételhetetlenségben egyébként ugyanúgy „ludas" a néző is, hiszen az ő lelkiállapota is folyamatosan hullámzik, kiszámíthatatlan fordulatokat vesz. No meg azt se feledjük, hogy másodszor már nem ugyanazt nézi, mint első alkalommal. Mint a kriminél: ismétléskor vesszük észre a gyilkosság pillanatát, hiszen már tudjuk, mire kell figyelnünk. Minden bizonnyal ez a folyamat is közrejátszott abban, hogy másodjára másként élted meg a Woyzecket, a Troilus és Cressidát – hogy csak az említettekről szóljak.)
Az előadás oly sok tényező függvénye, hogy mindet számba venni képtelenség. Az is számít, hogy honnan nézed, milyen közel vagy a történések színteréhez, a kezdési időpont is befolyásol, a légzésed ritmusa... De nem csak a befogadóban zajlanak másként az események. Számunkra, színészek számára is a legapróbb rezdülés is hatalmas változásnak számít. Legalábbis ideális esetben. Mert sajnos vannak olyan esetek is, amikor bármi történhet: a színpadon ágáló személy megy tovább a jól kitaposott úton. Hál’istennek ebben az esetben nem erről van szó.
Egyébként a kettős szereposztás esetében a próbák – ahogy mondod – „kétszer" zajlanak. Egyszer az egyik szereposztással, majd közvetlenül utána a másikkal. A rendezői utasítás mindkét szereposztás számára ugyanaz, csupán a megvalósítás módja különbözik. Más ember, más habitus, más kisugárzás...
Ami pedig a „négy nővel való viszonyt" jelenti: mondtam – más előadás. És ebben az értelemben még vannak néhányan (férfiak és nők vegyesen), akikkel összehozott a sors. Nincs benne semmi különös. Ez a szakmám.
Ja, és meglehet, azért lett „csak" Anikó Szonya, mert a válasz egy olyan Ványa után született, amelyben épp Anikó volt Szonya. Ennyi.

Tudod, az írók egy része soha nem jelenik meg nyilvánosság előtt, nem fényképeszkedik, nem ad interjúkat, nem keveri bele „testét" a művekbe. A színész viszont ott van, szőröstül-bőröstül. Ha te kertet ástál délelőtt, látom rajtad a színpadon, legalábbis a vízhólyagot a tenyereden, meg a nappírt a tarkódon. Látok mindent. Azt jelenti-e, hogy a színésznek nincs egy pillanatnyi „magánélete" sem? De bontsam le a kérdést: egyrészt lehet-e „testi" magánélete? (Nem érzi-e úgy, hogy elárulja a teste este? Vagy épp ezen a kérdésen túllépve érkezik meg egy „esztétikai" életszférába?) Másrészt lehet-e szavainak magánélete? Nem ürülnek-e ki a szavai, ha a profi test győzelmével lehet igazuk?

Épp a tegnap szóltam rá az egyik diákomra, aki le akart ugrani egy állványról egy nagy kupac homokba, hogy ne tegye, mert ő most Tartuffe, és nem Zsolt. Én előadás napján nem utazhatom, mert mi van, ha nem érek haza? Én nem növeszthetek szakállat, mert Ványának nincs szakálla. De ha lehet, meg kell hagynom a borostámat, mert Tamás borostás. Nem hízhatok meg „csak úgy", mint ahogy nem is fogyhatok le. Tehát ebben az értelemben nincs „testi" magánéletem. (Az ásással valóban vigyáznom kell, mert a kezeim is ugyanolyan eszközök, mint a tekintetem. És a napon sem ülhetek, hiszen egészen mást jelent egy leégett Bolond vagy Ezreddobos.)
Ez a szavas „magánélet" pedig nem egészen világos számomra. Miért ürülnének ki a szavai? És miért nem lehet legalább a szavakban magánélete?

Az egyértelmű, hogy a testet nem hagyhatod a színpadon. A szavakat igen, a szövegből kiléphetsz. Csakhogy miközben úgy tűnik, már magánszöveget mondasz, a „képzett" test továbbra is ott van a háttérben, biztosít, megerősít, cenzúráz – kézmozdulat, félrenézés, fejlehajtás, felgyorsított ritmusú lélegzés stb. De igazad van, rosszul kérdezek. Mert mi az, hogy magánélet? Lehet-e egy művésznek magánélete, ha egyszer a művészet lényege a „magán" feladása? Forduljunk inkább a színpadi szó felé. Azt mondtad korábban, hogy két színész szavak nélkül is jól elvolna, sőt, ahogy értettem, szavak nélkül volna igazán jól. Én valami olyasmit érzek a Ványa bácsi előadásban, hogy legalább annyira figyel a szóra, mint a látványra – a szöveg, a szavak kiválasztása egészen fontosnak tűnik. A másik Şerban-rendezés, a Purificare dettó, ha összevetjük a Şerban közreműködésével készült fordítást az eredetivel, jól érzékelhető a törekvés a minimalista szövegstruktúra megőrzésére (hogy a szöveg szövegtermészetű maradjon). Abban a darabban történetesen románul, tehát nem anyanyelveden játszol – talán ha erről mesélnél, kiderülne, mit jelent neked a szó a színpadon.

Panek Kati mondta egyszer, amikor szóba kerültek az ismétlődő gesztusok: „Istenem, mindannyiunknak csak két kezünk, két lábunk és ugyanaz az egy fejünk van!" Lehet, hogy nem pontosan ezekkel a szavakkal, de a lényeg – úgy emlékszem – ez volt.
Így igaz. A szövegből kiléphetek, a testemből sohasem. Hiába igyekszem nem ismételni magam: képtelenség minden alkalommal merőben új testet alkotni. Azt hiszem, az egyetlen dolog, amit tehetek, az az, amit M. Csehov is követelményként állapított meg a színész számára: minden alkalommal belülről építse fel a testét. Egyébként úgy vélem, ehhez a kérdéskörhöz kapcsolódik a modorosság kérdése is. Mert milyen érdekes, hogy vannak színészek, akiket jólesik felfedezni minden szerepükben, mégsem érezzük modorosnak őket, míg másokat – a modorosokat – nem bírjuk nem felfedezni. És a két élmény között mekkora a különbség! Nos, úgy gondolom, hogy az előzőek belülről építik fel a testük (azt az egyetlent, levethetetlent), hogy életre keljen a szerep, míg az utóbbiak a magukról kialakított képre (testre) igyekeznek ráhúzni azt a valamit, amit kívülről szemlélnek, és szerepnek neveznek. Hát ezt nagyon dióhéjban mondtam most el. Talán pontosabban az áprilisi Színház számban megjelent írásomban tudtam megfogalmazni. (A vásárhelyi Színművészeti Egyetem Symbolon című kiadványában is megjelent ugyanez az írás.) Itt nem is vesztegetek rá több szót.
Inkább visszatérek a szavak nélkül játszó színészekhez.
Valóban úgy látszik, mintha azt mondtam volna: a színészek a legjobban szavak nélkül tudnak létezni – de nem így értettem. Mert való igaz, hogy a színpadon megjelenők elég nagy hányadánál a némán cselekvő test esetleg felkelti érdeklődésünket, de ez a varázslat azonnal szertefoszlik, amint értelmes szöveg (vagy akár csak hang) jön ki ugyanabból a testből. Én, amikor az önfeledten játszó színészről szóltam, nem általában a színészre gondoltam, hanem a Színészre. Vagy A színészre. Vagy A Színészre. És ebben az esetben a szöveg ugyanolyan játékelem, mint a gesztus. Sőt: a szöveg – gesztus. Én nagyon szeretem Rudolf Steiner gondolatát, miszerint a betűknek is testük van. (A steineri megállapításokból fakad majdnem az egész csehovi színészi technika. És utóbbinak a gondolatmenetét fejleszti tovább David Zinder, amikor a testtel egybekapcsolt hang fejlesztésére keres gyakorlatokat.) Tehát A Színész esetében minden lényeges: szöveg, látvány – hang, test – az értelemre és az érzelemre ható jelek szövevényes sora. Nála a hang, a szó a test meghosszabbítása és viszont: a test az értelmünkre ható szónak a jelzője. (Végeredményben pofonegyszerű folyamatról van szó. A hétköznapi életben is elsősorban nem az hat ránk, amit a másik mond, hanem az, amit a szavak mondása közben tesz.)
Éppen ez az én problémám a román színházbeli előadással: két külön egység vagyunk, a szöveg és én. Szinte érzem, ahogy a szöveg teste külön létezik az én testemtől, és mindhiába igyekszem utolérni, egy hajszállal mindig lemaradok. Külön van. Ezt másképp nem tudom mondani. Hiába tudok jól románul, hiába nincs „magyaros" román beszédem: minden pillanatban tudom, hogy románul beszélek. Anyanyelvemen is tudom, hogy beszélek, nem ezzel a tudással van baj. A gond az, hogy tudom, hogy románul beszélek. És ez gátol abban, hogy oly mértékben bízzak a szavak gesztus-létében, mintha magyarul mondanám őket. Magyar nyelven átérzem a szót velejéig, a benne rejlő egész világgal. Románul csak egy szó, amelynek néhány jelentését értem, tudom.
Mindenesetre érdekes kísérlet.

Ez egy nagyon szép gondolat: a testet belülről építeni fel. Şerban valami hasonlóról beszélt nemrég egy Kelemen Kingának adott interjúban, hogy minden előadást kutatás, intenzív kísérletezés kell hogy megelőzzön, nem elégedhetünk meg azzal, amit tudunk, nem szabad önmagunk imitátoraivá válnunk, nem elég csak az arcunk; amiről Csehov is minden darabjában beszél, az a másik, titkos életünk, amit nem élünk, de létezik, vágyként, késztetésként folyton előttünk kell hogy lebegjen. Szerinted mi az, amiben a színész a maga művészetével segíthet, mi az a tapasztalat, bölcsess&