[Látó, 2010. január]

The Letters of Samuel Beckett. Volume I: 1929–1940. Szerk. Martha Dow Fehsenfeld, Lois More Overbeck, társszerkesztő George Craig, Dan Gunn. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. XCIX, 782 o.

What I am on the look out for is nowhere, as far as I can see. [Amit keresek, az a seholsem/semerre, amennyire látnom lehet.] (More Pricks Than Kicks 165)

„Beauty is a blank wall with Paste No Bills. I am tired dashing my skull against it. I run the gauntlet of galleries, up and down the highly waxed calvaries, a cockshy and an Aunt Sally of art.” [A szépség fehér fal, rajta Falragasz tilos. Elfáradtam a fejem verni belé. Múzeum-vesszőfutást járok, fel-le a viaszfényű kálváriák előtt, a szépművészetek önhitetlen céltáblája és Sally néni dobása.] A harmincéves Samuel Beckett ezeket a sorokat Hamburgból írja a későbbi regény- és drámaírónak, Mary Manning Howe-nak, gyerekkori barátjának és egynyári szerelmének 1936 novemberében, hathónapos németországi utazása során, melyet elsősorban múzeumok, galériák és entartete Kunst-tal dugig tömött múzeumi raktárak látogatásával töltött. Majdhogynem Paul Celan meridiánjára lépve, mondhatnánk, mely az ön- és világ-feledésbe andalító – „Művészetet” elválasztja a nyelvet megakasztó „Költészettől”. Az aspiráns író és költő, akinek első regényét, a Murphy-t egymás után dobják vissza a kiadók,  levelét már annak a poétikának a birtokában írja, melyet példátlan következetességgel és integritással fog képviselni a Watt megírásától utolsó rövidprózai műveiig. A németországi utazás életrajzi fordulópont: a Murphy befejezése után, tartós családi súrlódások után indul el, melyet a sorozatos kiadói visszautasítások csak elmélyítenek; miután 1937 tavaszán visszatér Dublinba, szinte azonnal az újabb elmenetelt kezdi fontolgatni, végül egy szeptember 18-i autóbalesete vezet nyílt töréshez anyjával, és októberben Beckett Párizsba költözik. Ugyanakkor utazás egyfajta írásértelmezés felé is – a kifejezésre törekvés teljeskörű, tökéletes kudarcának elismerése és kimondása felé, mellyel a levélíró Beckett évekkel a regény- és drámaíró előtt jár.

It has turned out indeed to be a journey from, and not to, as I knew it was, before I began it. I can’t begin to make it clear to you, I haven’t the energy to make it clear to myself. An instinctive respect, at least, for what is real, & therefore has not in its nature, to be clear. Then when somehow this goes over into words, one is called an obscurantist. The classifiers are the obscurantists. [Mint kiderült, ez tényleg egy valahonnan és nem valahová tartó utazás, és ezt tudtam is, mielőtt elindultam. Meg sem kísérelem megvilágosítani neked, nincs energiám önmagamnak sem megvilágosítani. Ösztönös tisztelet legalábbis az iránt, ami valóságos, és ezért természete szerint nem világos. Aztán amikor mindez valahogy átmegy szavakba, az embert obskurantistának nevezik. Az osztályozók az igazi obskurantisták.] (Mary Manning Howe-hoz, 1936. dec. 13: 397)

A levelezés első kötetébe rendezett levelek a fiatal Samuel Beckett életének egy évtizedét fedik le, a Trinity College előadótanári posztjáról való lemondásától egészen addig a döntéséig, hogy napokkal a második világháború kitörése előtt visszatérjen Párizsba. Ez alatt az évtized alatt készül el első, sokáig kiadatlan novellafüzér-regénye, a Dream of Fair to Middling Women (1932, megj. 1993), a More Pricks Than Kicks (megj. 1934), első kiadott regénye, a Murphy (1938), és a versek java része, melyek bekerülnek első, Echo’s Bones and Other Precipitates (1935) című kötetébe; első francia nyelven írt versei ugyancsak ezekben a levelekben bukkannak fel. És a levelekben sokkal több van, persze, mint felbecsülhetetlen adatok a Trilógia és a Godot-ra várva szerzőjének íróvá válásához. Meghökkentő, hogy minden tapasztalás – a többnyire meg nem élt, vagy az olvasásba és festett felületekkel való szembenézésbe élt élet – milyen következetességgel alakul a szavakkal való küszködés tapasztalásává, a nyelvi törölköző még-épphogy-nem bedobásává. Ahogy, ismét, Mary Manning Howe-nak írja 1937 januárjában, németországi útja felénél: „When the problem has quite vanished in the data, or better in the trovata; when to have ever left one’s village ceases to seem a folly; perhaps it is only then that the writing begins.” [Amikor a probléma már-már eltűnik az adathalmazban, vagy jobban mondva, a trovata-ban; amikor a falunk elhagyása többé nem tűnik őrültségnek – talán ekkor és csak ekkor kezdődik el az írás. 423.]
A levelek alapján fogalmat alkothatunk a fiatal Beckett elképesztően széles körű olvasottságáról és szeszélyesen következetes választásairól. Majdnem kizárólag eredetiben. Darwintól a kora karteziánus filozófus Geulinx-ig, Dantétól Sartre-ig a lista éppolyan hosszú, mint amennyire meglepetésteljes. Beckett nem egykönynyen szórja a dicséretet, különösen a kortársakra nem: T. S. Eliot-t rosszmájúan elkereszteli „Télégraphie Sans Égal”-nak (83, a francia ’télégraphie sans fil’ analógiájára); Aldous Huxley ünnepelt regényét, a Pont és ellenpontot [Point Counterpoint] két mondatban intézi el, mellesleg csuklóból kifordítja Cunt Pointercunt-tá (cunt = pina: 111). A Faustban „meglepő adag irrelevancia van ahhoz képest, hogy egy Élet Főműve” (366); és amikor 1935 októberében meghallgatja Jung egy előadását, némileg csalódottan hasonlítja a pszichoanalízis bálványozott atyját „egy tintahal váladék-kiömléséhez... egy módszeres rapszodosz” (282). Mialatt 1929 nyarán Proust-tanulmányán dolgozik, és egymás után kétszer végigolvassa az Á la recherche-t, arra panaszkodik, hogy a szerző „olyannyira uralja a formát, hogy gyakran saját formájának a rabszolgájává válik”; mondatainak szimmetriája „nehézkesebb, mint a legrosszabb Macaulay... Fecsegése kétségtelenül érdekesebb és okosabb, mint a [Thomas] Moore-é, de semmivel sem kevésbé bőbeszédű: egy kólikás has érzelgős műfogsoros csámcsogó ürítése. Attól tartok, túl sok tilleul-t ivott” (11–12). Legalább ilyen meglepőek, de persze sokkal ritkábbak, a hűségnyilatkozatai – az „isteni Jane”-től (Jane Austen) Sade márki Sodomájáig, melynek szerkezete „épp olyan rigurózus, mint Dante”, s mely „egyfajta metafizikai extázisra” indítja (607). A könyv, amelyről legtöbbet és leghosszabban ír, Kempis Tamás Imitatio Christi-je – lekörözve még a Murphy-ben sokat idézett Geulinx-t is, akit azért érdemes olvasni, mert „annyira áthatja a meggyőződés, hogy a sub specie aeternitatis vízió az egyetlen mentség az életben maradáshoz” (319). 1935 szeptemberében kelt levelében – ekkor egy hónapja dolgozik a Murphy-n – áll ez az ironikus önapológia: „Miss Costello [Nuala Costello, akihez Beckett ebben az időben közeledik] azt mondta nekem: Egy jó szavad sincs senkiről, csak a befuccsoltakról. Úgy gondolom, ez a legkedvesebb dolog, amit bárki is mondott rólam nagyon hosszú idő óta” (275).
Természetesen a saját írását sem kíméli, a végszó kivétel nélkül „tant pis(s)”, vagy, Martialis után szabadon, „carmina quae legunt cacantes” (94). Nyakig a Murphy írásába merülve (mindjárt az első hónapban saját bevallása szerint mintegy 20 000 szóval készül el, ami meglepően sok, tekintve, hogy állandóan az írás nehézségére panaszkodik) folyton lesújtó understatement-ekkel illeti készülő regényét: „Nem sok izgalom van benne, és minden fejezet elveszti a színét és érdekességét, mihelyt a következő kerül sorra” (283). A tünetszerű és már-már obligát öniróniánál talán beszédesebbek azok a passzusok, ahol az integritás hiánya fölött kesereg saját verseiben, melytől ezek facultatif-nek tűnnek:

I suppose I’m a dirty low-church P[rotestant] even in poetry, concerned with integrity in surplice. I’m in mourning for the integrity of a pendu’s semen, what I find in Homer & Dante & Racine & sometimes Rimbaud, the integrity of the eyelids coming down before the brain knows of grit in the wind. [Gondolom, még a költészetben is egy mocskos anglikán p(rotestáns) vagyok, karingben, akinek folyton az integritás jár az eszében. Gyászban vagyok egy pendu (fr. akasztott) ondójának integritásáért, amit Homérosznál és Danténál és Racine-nál és néha Rimbaud-nál megtalálok, a szemhéjak integritásáért, melyek lecsukódnak, mielőtt még az agy tudomásul venné a porszemcsét a szélben. 1932. okt., 134–5.]

A levelek nagy hiányzója, aki épp hiánya által válik jelenlevővé, James Joyce, akinek Beckett 1928 után házi titkára, felolvasója, kritikusa, fordítója; részben, mert 1928–30 közt bejáratos Joyce-ékhoz, részben pedig, mert 1930-ban, miután Beckett elutasítja Joyce lányának, Luciának a közeledését, viszonyuk feszültté válik, és csak évek múlva enged fel, a két író alig néhány, ártalmatlanul udvarias levelet váltott ezekben az években. Miközben a Work in Progress-ről írt exegézisén robotol (Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Preogress, 1929, mely a Joyce-kritikában máig mérföldkőnek számít), és az Anna Livia Plurabelle-epizódot fordítja többedmagával franciára, leveleiben alig találni valamit a szerzőről, ami ne volna kitérő. Első novellái fölött saját bevallása szerint ott tornyosul a nagy szétíró apafigura. 1931 augusztusában írja a Sedendo et Quiescendo c. novellája kapcsán (a Dream of Fair to Middling Women része): „Persze hogy Joyce bűzlik belőle minden őszinte igyekezetem ellenére, hogy saját odőrjeimmel lássam el. Sajnálatos módon ez az írásnak az egyetlen módja, amely érdekel.” (81) A More Pricks Than Kicks sokat késett megjelenésekor viszont már gunyorosan visszautasít minden célzást arra, hogy Joyce farvizében evezne: megjelölt forrásai az accidioso Belacqua regényét némileg programatikusan építik fel a romanista által preferált, elsősorban középkori és erősen latinba hajló (erő)vonalak mentén: 

Is it necessary to say that I have never read either Leprechaun or Télégraphie Sans Egal, that my More Pricks are as free from Joycean portmanteaux as from allusion, and that I NEVER contract, can’t do it my dear, I only bid. The major influences are Grock, Dante, Chaucer, Bernard de Mandeville and Uccello. Publication on Commonwealth Day fills my mind with a thousand tender fancies [Szükséges talán leírnom, hogy sosem olvastam sem Leprechaunt (James Stephens), sem Télégraphie sans Egal-t (T. S. Eliot), hogy az én More Pricks-em éppolyan mentes a joyce-i portmanteau-szavaktól, mint az utalásoktól, és hogy SOSEM rövidítek, képtelen volnék rá, kedvesem, csak licitálok. A jelentősebb hatások Grock, Dante, Chaucer, Bernard de Mandeville és Uccello. Az, hogy a könyv a (Brit) Nemzetközösség Napján jelent meg, számlálhatatlan gyöngéd képzelgésre indít.] (Nuala Costellóhoz, 1934. május, 208).

A harmincas évek Beckett-levelezésében viszont nem az irodalomé a főszerep. Miután 1930-ban felhagy „a tanítás groteszk komédiájával”, családja legnagyobb megrökönyödésére, lemondva a Trinity College előadótanári állásából, egy darabig a filmforgatókönyv-írás gondolatával kacérkodik; 1936 márciusában levélben jelentkezik Eisensteinnál, kérve felvételét a moszkvai Állami Filmművészeti Akadémiára. (Az irodalomtörténet egyik különös mi lett volna ha-kérdése: mi lett volna, ha Eisenstein reagál a megkeresésre, és Beckett a harmincas évek Szovjetuniójában tanul filmforgatókönyv-írást.) Emellett egész sor tanári állás megpályázását is fontolgatja Fokvárostól Massachussetts-ig, leginkább mégis a londoni National Gallery-nél szeretne elhelyezkedni művészettörténészként. Olyan szerzőről lévén szó, akinek a kritikai konszenzus által leginkább ars poeticának tekintett szövege a festészetet és nem az írást veszi célba (Három beszélgetés Georges Duthuit-vel, 1949), akinek ritka és szűkszavú megnyilatkozásai a művészet tárgyában Jack B. Yeats, Bram van Velde vagy Avigdor Arikha képeit próbálják körüljárni – mindhármukkal élethosszig tartó barátságot ápolt –, kulcsfontosságú megismerni Beckett látásának képzettségét és élességét, roppant művészettörténeti tudását, melyet ezekben az években mélyít el. Akár Dublinban van, akár Londonban, Párizsban vagy úton Németországban, Beckett első célpontjai a galériák és múzeumok: Braunschweigban egy hétig mindennap elzarándokol Giorgione Önarcképéhez Dávid alakjában; Dublinban szinte rituálisan látogatja a flamand régi mestereket. Fogékonysága szinte kivétel nélkül a „minor” és váratlan dolgokhoz közelíti. Berlinből a Brouwerekről ad hírt, nem a Vermeerekről vagy Ter Borchokról; a Dirk Boutsok, a Fáradt Szemek Mestere, egy-egy Bassano, Patinier vagy Elsheimer előtt időz, messze elkerülve a „Tizianók folyómétereit”, és barátjának, McGreevy-nek azt írja 1937 januárjában: ’I shall leave Berlin clearer in my impatience with the immensely competent bullies and browbeaters and highwaymen and naggers, the Rembrandts & Halses and Titians and Rubenses, the Tarquins of art’ [Berlint úgy fogom elhagyni, türelmetlenebbül, mint valaha a végtelenül hozzáértő kakaskodók és mellveregetők és betyárok és akadékoskodók, a Rembrandtok és (Frans) Halsok és Tizianók és Rubensek, a művészet Tarquiniusai iránt. 428]. Ami a látása élességét illeti, Drezdában könnyedén kiszúrja, hogy Giorgione Alvó Vénuszának lábánál a vértet tartó puttót a XIX. században átfestették, mielőtt még alkalma adódna megnézni a feltételezését igazoló röntgenképeket. Vizuális memóriája elképesztő lehetett egy olyan korban, amikor a reprodukciókhoz sokkal nehezebb volt hozzájutni: sokszor évek múlva is fel tudja idézni, hogy egy-egy kép egy múzeumnak melyik termében, milyen környezetben és megvilágításban volt felakasztva. Egyik hamvába holt irodalmi tervét Dr. Johnsonról beszédes módon a londoni National Portrait Gallery portréja ihlette: „the mad terrified face that I feel was the truth a very little below the adipose” [Az a tébolyult rettegő arc, mely, érzem, az igazság volt nagyon kevéssel a zsírpárnák alatt. 352].
Beckett legtöbb, esszéméretűre duzzadó irodalmi és főleg képzőművészeti eszmefuttatásának címzettje Thomas McGreevy: a hozzá írt levelek a kötet mintegy kétharmadát teszik ki (kb. 100 levél a 150-ből). A költő, irodalom- és műkritikus McGreevy tizenhárom évvel volt idősebb Beckettnél, akit 1928-ban ismer meg Párizsban, majd bemutat Joyce-nak és a festő Jack B. Yeats-nek (a Nobel-díjas ír költő, William Butler Yeats öccsének). Több mint egy évtizeden keresztül leveleznek szinte heti gyakorisággal; szoros barátságukat elsősorban közös irodalmi és művészeti érdeklődésük és fogékonyságuk táplálta. A McGreevy-levelek engednek a legtöbb bepillantást a fiatal Beckett gondolatfolyamataiba: neki küldi el készülő vagy épp elkészült verseit, vall a Murphy írásának nehézségeiről, értékítélete Beckett szemében felülírja mindenki másét. És a visszahúzódó fiatal szerző elsősorban McGreevy előtt nyílik meg, tünetszerűen tudós bohóckodásba burkolt understatement-ekben vallva életéről – meg nem élt életéről, befelé élt életéről, melyet oldalak teleírásával vagy az Imitatio Christi olvasásával tölt, vagy saját kudarcba fúlt előmeneteléről per viam pacis ad patriam perpetuae claritatis (256), vég nélkül panaszkodva arról, mennyire képtelen egyenes módon kifejezni magát: „Alas! Why can’t I tell you what I feel without getting on a platform” [Hélas! Miért nem tudom elmondani neked, amit érzek, anélkül, hogy felálljak valamiféle színpadra! 69].
Minden közös fogékonyságuk dacára mély elválasztóvonalak húzódtak kettejük közt, amelyeket Beckett leveleiben és barátja első verseskötetéről írt méltató kritikájában (1934) tapintatosan elhallgat. A modernista költészet iránti elkötelezettsége ellenére McGreevy alapjában véve katolikus nacionalista ír, aki Jack B. Yeats-ről írt tanulmányában a festőt egy feltételezett autonóm ír művészeti hagyományba sorolja. Ez aligha talált visszhangra az aposztata protestáns Beckettnél, aki már huszonévesen hadat üzen szülőhazájának, „ennek a kurvátlan kuplerájnak” [‘whoreless kip of a country’: 555]. McGreevynek írt válaszában, 1938 januárjában részletesen kifejti fenntartásait:

But perhaps that also is the fault of my mood and of my chronic inability to understand as member of any proposition a phrase like „the Irish people”, or to imagine that it ever gave a fart in its corduroys for any form of art whatsoever, whether before the Union or after, or that it was ever capable of any thought or act other than the rudimentary thoughts and acts belted into it by the priests and by the demagogues in service of the priests, or that it will ever care, if it ever knows, any more than the Bog of Allen will ever care or know, that there was once a painter in Ireland called Jack Butler Yeats. This is not a criticism of a criticism that allows as a sentient subject what I can only think of as a nameless and hideous mass, whether in Ireland or in Finland, but only to say that I, as a clot of prejudices, prefer the first half of your work, with its real and radiant individuals, to the second, with our national scene.
[De talán erről is az én beállítódásom tehet és krónikus képtelenségem arra, hogy bármilyen mondat részeként értelmezni tudjam azt a szókapcsolatot, hogy „az ír nép”, vagy elképzeljem akár, hogy kordbársony gatyájában valaha is egy fingot érőnyit adott a művészet bármilyen formájára úgy általában, úgy az Unió előtt mint után, vagy hogy valaha is képes volt bármilyen gondolatra vagy cselekedetre azokon a kezdetleges gondolatokon és cselekedeteken kívül, melyeket a papok és a nekik nyaló demagógok vertek belé, vagy hogy valaha is képes lenne elgondolkozni, bár amennyire az alleni lápföld képes lenne elgondolkozni, már ha egyáltalán tudomást venne róla, hogy élt egyszer Írországban egy festő, akit úgy hívtak, Jack Butler Yeats. És ez nem egy olyan kritika kritikája, melynek érzékeny tárgya olyasmi, amire én csak mint névtelen és undorító tömegre tudok gondolni, legyen az akár Írországban, akár Finnországban, csak azt szeretném mondani, hogy mivel előítéletek csomója vagyok, jobban tetszik nekem a munkád első fele a maga valóságos és sugárzó individuumaival, mint a második a mi nemzeti színterünkről. 599–600.]

Beckett szinte kényszeresen fordul el mindenfajta azonosulástól ezzel a „nemzeti színtérrel”. Miután 1938 januárjában a párizsi utcán egy részeg rátámad, és késsel megsebesíti, hosszan tartó felépülése alatt beszámol a szemközti ház tűzfalán egy „napsütötte felületről, mely szebb, mint az egész írországi nyár” (596). Ugyanazon év augusztusában Dublinból írja: „ezek a régi emberek és régi helyek mind, úgy érzem magam köztük, mint egy kétéltű, mely szárazra, nagyon nagyon szárazra kényszerült” [„all the old people and the old places, they make me feel like an amphibian detained forcibly on dry land, very very dry land”, 634]. Legbeszédesebb talán mégis az a levele, melyet Foxrockból, szülőházából ír visszatérése előtt Párizsba: „két hét múlva elindulok haza” [„I shall be leaving for home in a fortnight”, 636]. Az ilyen, részben talán szándéktalan szóválasztás az identitásalkotás érzékeny és sokrétű folyamataira világít rá. 1938 júniusában Beckett elküldi első franciául írott verseit McGreevy-nek. És francia nyelven fogja évek múlva, egy lakonikus írásban (Hommage à Jack B. Yeats, 1957) megfogalmazni saját válaszát McGreevy elméletére, mely a művészt az írség egy feltételezett hagyományába kebelezné be: „The artist who stakes his whole being is from nowhere, has no kin” [A művész, aki egész lényét teszi kockára, sehonnan sem származik, rokonai nincsenek. Disjecta, 149].
Ezért is olyan megvilágító erejű Beckett saját olvasata Jack B. Yeats képeiről (a festőbarát Reggel c. tájképét 1936-ban részletre úgy veszi meg, hogy a szűkmarkú családi apanázson kívül jóformán semmiféle keresete nincs). Ez az olvasat két változatban maradt meg, két levélben, melyeket ugyanazon a napon (1937. aug. 14.) írt nagynénjének, Sissie Sinclairnek és McGreevy-nek; a kettő közti sűrítési folyamat már-már előrevetíti a késői Beckett írói gyakorlatát, ugyanakkor a két változat közt vándorló mondatok metamorfózisai jól példázzák a levelek öntudatos szövegszerűségét.

A painting of pure inorganic juxtapositions, where nothing can be taken or given & there is no possibility of change or exchange. I find something terrifying for example in the way Yeats puts down a man’s head & a woman’s head side by side, or face to face, the awful acceptance of 2 entities that will never mingle… One does not realize how still his pictures are till one looks at others, almost petrified, a sudden suspension of the performance, of the convention of sympathy & antipathy, meeting & parting, joy & s[or]row.
[Tiszta szervetlen egymás mellé rendelések festészete, amelyhez semmit sem lehet hozzáadni, sem elvenni, és nincs lehetőség választásra vagy cserére. Számomra van valami rémisztő például abban a módban, ahogy Yeats lerajzolja egymás mellé, vagy arccal egymásnak egy férfi és egy nő fejét, borzalmas elfogadása két olyan entitásnak, mely sosem keveredhet össze… az ember észre sem veszi, milyen mozdulatlanok a képei, amíg meg nem néz másokat; majdnem megkövültek, hirtelen felfüggesztése az előadásnak, a szimpátia és antipátia konvenciójának, a találkozásnak és elválásnak, örömnek és bánatnak. McGreevy-nek, 540]

Amit Beckett olvas bele barátja képeibe, az elsősorban „a végső redukálhatatlan szervetlen egymagábanlevőséggel” függ össze, melyet Yeats olyan „szenvedélytelen elfogadással kezel, ami túl van a tragédián” [„ultimate hard irreducible inorganic singleness… handled with dispassionate acceptance that is beyond tragedy”. Cissie Sinclair-hez, 536]. A tárgy megközelíthetetlen másságának ez a nyomatékos hangsúlyozása csírájában már felmutatja a Három dialógus gondolatiságát, a felhívást egy olyan művészetre, mely az ábrázolástól „undorodva fordul el, belefáradva a törpe kísérletező hőstettekbe, belefáradva a képesség tettetésébe, belefáradva abba, hogy képes, abba, hogy ugyanazt a régi dolgot egy kicsivel jobban csinálja”, ehelyett annak a kifejezését választva, hogy „nincs semmi, amit kifejezni, semmi, amiből kifejezni, nincs erő kifejezni, nincs vágy kifejezni, ezzel együtt ott van a muszáj kifejezni” [„turning... in disgust, weary of puny exploits, weary of pretending to be able, of being able, of doing a little better the same old thing... preferring the expression that there is nothing to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express”. Disjecta, 139]. A Disjecta-ban összegyűjtött szövegek „pretextusai” közt meg kell említeni a levélrészletet Cézanne deantropomorfizált tájképeiről, melyekben Beckett a radikális elidegenítés szándékát véli felfedezni, s amelyet világok választanak el a bevett tájképfestők, az angol hagyomány Capability Brown-jainak domesztikáló gyakorlatától:

Cézanne seems to have been the first to see landscape & state it as material of a strictly peculiar order, incommensurable with all human expressions whatsoever. Atomistic landscape with no velleities of vitalism, landscape with personality à la rigueur, but personality in its own terms, not in Pelman’s, landscapality... How far Cézanne had moved from the snapshot puerilities of Manet & Cie when he could understand the dynamic intrusion to be himself & so landscape to be something by definition unapproachably alien, unintelligible arrangement of atoms, not so much as ruffled by the kind attentions of the Reliability Joneses.
[Úgy tűnik, Cézanne volt az első, aki a tájképet úgy látta és állította, mint szigorúan elkülönülő rendhez tartozó anyagot, amely összeegyeztethetetlen bármiféle emberi kifejezéssel. Atomisztikus tájkép a vitalizmus minden árnyalata nélkül, à la rigueur személyiséggel, de a maga, nem pedig Pelman fogalmai szerint, tájképiséggel... Milyen messzire távolodott el Cézanne a Manet & Cie fényképszerű gyermetegségeitől, amikor felfogta, hogy a dinamikus behatolás ő maga, a tájkép pedig így per definitionem megközelíthetetlenül idegen, atomok felfoghatatlan elrendeződése, amit a Reliability Jones-ok („Megbízhatóság Jones-ok”) nyájas érdeklődése felborzolni sem képes. 222–3.]

A Beckett-levelezés egyik szembeötlő vonása a többnyelvűség: Beckett néha a jelek szerint kizárólag a játék kedvéért ír más nyelveken, szövegeit mindig megszólítottja érzékenységéhez és nyelvi otthonosságához hangolva. Az angol nyelvű leveleket át- meg áthatja a többi nyelv – elsősorban a francia, de az olasz, latin, német, provanszál is; a nyelvi felületek rétegzése sokkal több, mint virtuóz poliglott tetszelgés, és több mint „alkalom a szóontásra” [‘an occasion of wordshed’], a később Cascando címen publikált verse törölt kezdősorával élve (355). A legszemélyesebb mondataiban is, mint amikor apja haláláról ír, a másik nyelv felidézi és jótékonyan elleplezi azt, amit Beckett saját bevallása szerint képtelen szavakba önteni: ‘All the little things come back – mémoire de l’escalier. I can’t write about him, I can only walk the fields and climb the ditches after him.’ [Visszajönnek mind az apró dolgok – mémoire de l’escalier. Nem tudok írni róla, csak a földeket tudom járni és az árkokat tudom mászni a nyomában. 165]
A többnyelvűség feszültségei, a nyelvek közti keveredés a levelekben és a barátjának elküldött versek első változataiban (Cascando, Weg du Einzige, Alba, Enueg I–I) irodalmi értékű és igényű tanúságtételek a készülő Beckett szóbirkózásairól, arról, hogy máris mennyire öntudatosan alakítja magát a nem-birtokolt-nyelv írójává, fáradhatatlanul egyik lyukat a másik után szakítva a nyelv-fátyol ijesztő önkényébe. Lépten-nyomon olyan mondatokba botlunk, mint „ez a vitaccia minden képzeletet felülmúlóan terne” [‘this vitaccia is terne beyond belief’], „az életem a teljes Comédie à tiroirs-vides” [‘so my life is the complete Comédie à tiroirs-vides’: szójáték, roman à tiroirs és tiroirs vides („üres fiókok”) összejátszása], vagy többnyelvű szójátékokba, mint ‘tant piss’, melyek mögött könnyű azonosítani a Murphy ritka és elfeledett szavakat, saját gyártmányú neologizmusokat kultiváló oximorózus íróját. Az összesűrített üzenethordozók jelentése nyelvi, kulturális és irodalmi érintkezési felületek, interface-ek mentén születik meg. Ugyanakkor tetten érhető itt az írás nyelve elleni „vétés” szándéka is, mivel a nyelv legjobb használata az, ha legeredményesebben visszaélünk vele, ahogy az 1938-ban Axel Kaunhoz írt híres német nyelvű levélben, a Három dialógus mellett Beckett második legartikuláltabb ars poeticájában áll. A levelek némelyike feltételes közelítés az utóbbi szöveghez, ami annál jelentősebb egy olyan szerző részéről, aki híresen vonakodott a saját írásáról nyilatkozni. Aligha véletlen, hogy a felszakítandó nyelvi szövetet a Kaun-levélben az „ijesztő fekete szünetekhez” hasonlítja, melyek „felfalják” Beethoven VII. Szimfóniáját: a szimfóniát 1934 januárjában hallgatja meg Furtwängler vezénylésével, és epésen ízekre szedi, amiért szerinte „begombolja” azokat a csendeket:

Mr. Furtwängler, like the good Nazi he is, cannot tolerate mysteries, and it was rather like a fried egg, or, if you prefer, like a foot put in it, that he presented this music. He played the last movement like the most elegant of Ständchen… Not only did he button up that poor symphony to the point of strangulation, but he took the liberty of giving it a colourful buttonhole. And with what, in God’s name? A Würstchen. [Mr. Furtwängler, mint jó náci, nem tűrheti a titkokat, és ahogy előadta ezt a zenét, az olyan volt, mint egy főtt tojás, vagy, ha úgy tetszik, egy belerondítás. Az utolsó tételt úgy játszotta, mintha csak egy kivételesen elegáns Ständchen volna… Nemcsak hogy úgy állig gombolta azt a szegény szimfóniát, hogy majdnem megfojtotta, de

azt is megengedte magának, hogy ellássa egy színes gomblyukkal. És benne mivel, az Isten szerelmére? Egy Würstchennel. 182]

Akár zenét, festett felületeket vagy irodalmat olvas, akár a saját írásával bajlódik, úgy tűnik, Beckett hallgatólagosan mindig egy olyanfajta olvasási és írási gyakorlat mellett adja le a voksát, mely a legtöbbet követeli címzettjétől és, ami talán ennél is fontosabb, amely médiumát a legvégső határaiig feszíti. Amikor 1936 őszén egy bostoni kiadó felajánlja, hogy kiadós vágásokkal megjelenteti a Murphy-t, Beckett ügynökének, George Reavey-nek írt levelében elmagyarázza, miért elfogadhatatlan számára a vágások ötlete és az inkriminált passzusokat egyenként megvédi:

There is no space and no time in such a book for mere relief. The relief has also to do work and reinforce that from which it relieves. And of course the narrative is hard to follow, & of course deliberately so… [Am I to] crowd the last chapter with oyster kisses and Murillo brats? [Egy ilyen könyvben sem hely, sem idő nincs a puszta megkönnyebbülésre. A megkönnyebbülésnek is el kell végeznie a maga dolgát és megerősítenie azt, amitől megkönnyebbít. És persze, hogy a narratívát nehéz követni, és persze hogy szándékosan (van így)... Vajon tele kellene tömnöm az utolsó fejezetet osztriga-csókokkal és murillós pulyákkal? 381]

A Murphy megírásának hónapjai alatt született levelek hangsúlyosan felvetik saját irodalmi szövegszerűségük és státusuk kérdését – és ez a kérdés a vaskos első kötetbe gyűjtött levelezésnek gyakorlatilag minden oldalán megjelenik. Amikor már egy hónapja dolgozott a regényen, 1935 szeptemberében Beckett hosszú és előzmény nélkülien lírai leírást küld barátjának a Kensington Gardens sárkányröptető öregembereiről. A jelenet végül a Murphy zárlata lesz. A könyv néhány mondata és egzotikus neologizmusa már megjelenik itt, megmutatva, mennyire együtt élnek és átjárják egymást ezek a különböző státusú szövegek:

The little shabby respectable old men you see Saturday afternoon and Sunday, pottering about doing odd jobs in the garden, or flying kites immense distances at the Round Pond, Kensington… They fly them out of sight, yesterday it was over the trees to the south, into an absolutely cloudless viridescent sky… My next old man, or old young man, not of the big world but of the little world, must be a kite-flyer. So absolutely disinterested, like a poem, or useful in the depths where demand and supply coincide, and the prayer is the god.
[A kicsi kopottas tiszteletreméltó öregemberek, akiket szombat délután vagy vasárnap látni, ahogy ott tesznek-vesznek a kertben, vagy sárkányokat röptetnek hatalmas távolságokra a Round Pond-nál, Kensingtonban… Úgy felröptetik őket, hogy egészen eltűnnek szem elől, tegnap déli irányban a fák fölött egy tökéletesen felhőtlen virideszcens égbe… A következő öregemberem, vagy öreg fiatalemberem, nem a nagy, hanem a kis világból, egy sárkányröptető kell, hogy legyen. Olyan teljességgel érdektelen, mint egy vers, vagy olyan mélységekben hasznos, ahol a kereslet és kínálat egybeesik és az imádság az isten. 274, kiemelés tőlem.]

Amellett, hogy kulcsfontosságú szerepet töltenek be mint az életmű kontextusa és szubtextusa, ezek a levelek intertextusként is olvashatók, sőt, avant-texte-ként, amelyek belenőnek a szignóval ellátott írásokba. Az olvasónak az az érzése, hogy a levélírás gyakran valamiféle kijárat szerepét töltötte be Beckett számára, az „autográf” szövegvilágba fel nem vett megfogalmazásokkal, melyek megmaradnak az irodalmiság küszöbén – bármilyen ellenérzéssel viszonyult is Beckett az utóbbi szóhoz. A legszemélyesebb vallomásokon érződik gyakran a legöntudatosabb szövegi megfomáltság; olyasféle megformáltság, amely nagyon közel jár, mondhatni egy tőről fakad, a Watt többnyelvű zárlatába felvett töredékekhez. Amikor Murphy-szerű állapotáról ír Mary Manning Howe-nak 1937 augusztusában, Beckett saját hősévé alakul, és a levél szövege helyenként a regény sűrítettségével vetekszik:

There is an ecstasy of accidia [sloth] – willess in a grey tumult of idées obscures… there is an end of making up one’s mind, like a pound of tea, an end of patting the butter of consciousness into opinions. The real consciousness is the chaos, a grey commotion of mind, with no premises or conclusions or problems or solutions or cases or judgements. I lie for days on the floor, or in the woods, accompanied & unaccompanied, in a coanaesthesia of mind, a fullness of mental self-aesthesia that is entirely useless. The monad without the conflict, lightless & darkless. I used to pretend to work, I do so no longer. I used to dig about in the mental sand for the lugworms of likes & dislikes, I do so no longer. The lugworms of understanding.
Do not envy me, do not pity me.
[Van az accidia-nak (restség) egy eksztázisa – akarattalanul az idées obscures szürke összetolulásában… egyszer kifogy az elhatározás, mint egy font tea, és véget ér a tudat vajának véleményekké köpülése. A valódi tudat a káosz, az elme szürke gomolygása premisszák nélkül, konklúziók nélkül, problémák és megoldások és esetek és ítéletek nélkül. Napokon keresztül fekszem a padlón, társtalanul és társasan, az agy ko-anesztéziájában, a mentális önzsibbasztás olyan teljességében, mely tökéletesen haszontalan. Monád konfliktus nélkül, fény nélkül és sötétség nélkül. Korábban tettem magam, hogy dolgozom, most már azt sem. Régebben ásogattam a mentális homokban a tetszések és nemtetszések fülbemászói után, most már azt sem. A megértés fülbemászói.
Ne irigyelj, ne sajnálj. 546.]

A négykötetesre tervezett Beckett-levelezés, melybe a szerző mintegy 15 000 fennmaradt, azonosított és átírt leveléből mintegy 2500-at válogattak be részletekkel további 5000-ből, Beckett 1985-ben hozott rendelkezését követi: a szerző hozzájárult minden olyan levelének kiadásához, mely az életmű szempontjából releváns. A kötet jelentőségét legfeljebb Beckett összegyűjtött nem irodalmi szövegeinek, a Disjecta-nak kiadásához (1983) és a James Knowlson-féle életrajzhoz (1996) lehet mérni. A filológiai apparátus irigylésre méltó – a jegyzetek a nyolcszáz oldalas első kötet kétharmadát teszik ki; a szerkesztők azonosítanak minden személyt, írást, festményt, eseményt, akire és amire a levelekben utalás történik, odáig menően, hogy közlik a koncertek teljes műsorát, a résztvevők, vacsoravendégek listáját; az idegen nyelvű levelekhez fordítást mellékelnek. A nagy kérdés persze az, hogy hol húzhatók meg a „relevancia” határai ennek a hírhedten visszahúzódó írónak a tekintetében, aki gyilkos iróniával nyilatkozott első, Deirdre Bair-féle életrajzáról (Samuel Beckett: A Biography, 1978), mely előszeretettel bocsátkozik pszeudo-pszichoanalitikus spekulációkba (‘She leaves no turd unturned’: kb. egyetlen szart sem mulasztott el felforgatni.). Az iskolás életrajzi adatokat és szenzációízű adalékokat csak elméletben és papíron könnyű elkülöníteni az írás szempontjából releváns adatoktól – illetve: lehetséges, van, egyáltalán olyan történés az író tapasztalatában, ami valamiképp ne volna fontos és releváns az írás számára? A kötet szerkesztői mindenesetre a Beckett életében hozott döntést maximálisan tiszteletben tartva, körültekintően és tapintattal kezelték a levélkorpuszt. Sok, az író életében valószínűleg meghatározó történés és találkozás a kötetben (és talán az egész levelezésben) elhallgatásként van jelen, vagy csupán elharapott mondatok jelzik. Rövid életű viszonyát Peggy Guggenheimmal 1938-ban egyetlen mondat intézi fel: ’I’ve been seeing a lot of Peggy Guggenheim lately’ [Az utóbbi időben sokat találkozom Peggy Guggenheimmal]. Beckett 1938 januárjában, kórházi kezelése alatt ismeri meg jövendőbeli feleségét, Suzanne Deschevaux-Dumesnilt; először 1939 áprilisában említi egy levélben McGreevynek: „There is a French girl also whom I am fond of, dispassionately, and who is very good to me. The hand will not be overbid. As we both know that it will come to an end there is no knowing how long it may last.” [Van egy francia lány is, akit kedvelek, szenvedélytelenül, és aki nagyon jó hozzám. A dolgot nem kell túlbecsülni. Mivel mindketten tudjuk, hogy vége lesz, nem tudni, mennyit fog tartani. 657.] Párizs elfoglalása előtt néhány nappal Beckett és Suzanne együtt menekül délre, majd – miután a francia Ellenállásban Beckett sejtjét elárulják – 1942-ben Roussillonba. A többi ismert: Beckett és Suzanne egy életen keresztül lesznek társak; Suzanne kitartása nélkül talán sosem jelenik meg a francia Trilógia; Beckett öt hónappal élte túl feleségét. Az életrajzi tények viszont, és ez a kötet egyik nagy tanulsága, már amennyiben az öncenzúra ilyen tanulságokat szülhet, nem önmagukban, hanem a választások és választottságok okán érdekesek. 1939 áprilisában, 33. születésnapja után néhány nappal azon tűnődve, vajon