Az amerikai költészet történetének egyik legnagyobb hatású kötete a Grove Press által 1960-ban kiadott Új amerikai költészet című (későbbi, némileg bővített változata A posztmodernek címmel jelent meg). E kötet vezette be a beat költőket, a Black Mountain-költőket és a New York-i iskola első generációját a döntően akadémikusok által uralt térbe. Az 1950-es években és a ’60-as évek java részében is az „akadémikus”olyan költőt jelentett, akit kedveltek a professzorok. Közülük néhányan maguk is professzorok lettek – kényelmetlen érzésekkel. A „tiszteletreméltó” költő kétes fogalom volt: a korai költő-professzorok, próbálva mindkettő lenni, halálra itták magukat. A modern amerikai költészet hagyományos története, melyet az 1960-as antológia megfosztott illúzióitól, pusztán elbeszélte a „hatásiszony” következtében kiszáradó költők akadémiai pályafutását. A költő-professzorok sosem tűntek el, legfeljebb professzor-költőkké lettek, képesek lévén mind kifejezni magukat, mind pedig fenntartani a konvencionális felfogást a gyarapodó bizonyítékok ellenében. Az utolsó ilyen történet, A modern költészet története (Harvard, 1987), melyet David Perkins, a Harvard Egyetem Angol és Amerikai Irodalom Tanszékének John P. Marquandprofesszora írt, annak a tézisnek az elkötelezettje, amely szerint a költészet mint minden egyéb, hanyatlóban van az istenek – ez esetben Ezra Pound és T. S. Eliot, de különösen Eliot – kora óta. Ezt nem nehéz bizonyítani, ha valaki az akadémiai konszenzus által az utóbbi negyven évben kitaposott ösvényt követi. Ez az ösvény az, mely Eliottól az Új Kritika konzervatív Eliot-epigonjaihoz vezet, ide sorolva John Crowe Ransomot, Allen Tate-et és Cleanth Brooks-ot, aki Robert Penn Warrennel közkeletű egyetemi tankönyvet is írta a költészet értékeléséről. Az út innen az 50-es évek költő-professzorainak részeg falujába visz, melyet olyasféle népek laknak, mint Ted Roethke, Robert Lowell, John Berryman, Sylvia Plath és (feminizmust megelőző periódusában) Adrienne Rich, majd egy sor gyalogösvényre szakad, melyek közül a legígéretesebb a neoprimitivista Robert Bly, Gary Snyder és James Wright által gyújtott tábortűzhöz vezet. Egy másik ösvény indul Audentől John Ashbery és James Merrill felé – két olyan költőhöz, akik kellőképpen különbözőek és megfelelően bonyolultak ahhoz, hogy vagy ezer egyetemistát ellássanak nyers karrier-mintákkal.
Tiszta sor. Az egyetlen baj vele, hogy teljes egészében téves, mivel figyelmen kívül hagyja az amerikai költészet világának egyéb tényeit: költők százait, akik sem hatásiszonyt, sem szimpátiát nem éreznek T. S. Eliot iránt, a szürrealizmus, a politika, a song és a performansz robbanását az elmúlt húsz évben, tapasztalatok olyan bőségét, mely komoly kihívást jelent a jelenkor minden kritikai előfeltevésrendszere számára, és végül, de nem utolsósorban a költészet őszinte népszerűségét egy olyan korban, melynek úgymond nincs „kultúrája”. Dr. Perkins nagyon felszínesen haladhatott, ha mindebből semmit sem vett észre. Ahogy Anselm Hollo írja Zenészek című versében: „Kihagytad őket. Ők nem hiányoltak téged.”
Az Új amerikai költészet az amerikai költészet történetének egy másfajta olvasatát kínálja, mely Whitmantól Poundon át a jövő felé halad. A forma számos olyan hagyományos konvencióját is szétrobbantotta, melyek lehetővé teszik a Dr. Perkins-éhez hasonló olvasatot. Minthogy élt, a legtöbb amerikai költő a 60-as és 70-es években adottnak vette íráshoz való jogát. Ami megdöbbentő, az az, hogy ma, 27 évvel a Grove-könyv után az akadémikusok újra nyeregben érzik magukat, és hogy az egyetemi írókurzusok révén befolyásuk azóta is folyamatosan nő. Némi bírálat szükségképpen érte ugyan eme úttörő antológiát, s a benne szereplő költők közül párat be is fogadott a kánon, ám olyan módon, hogy bagatellizálja a kötet általános mondanivalóját. E mondanivaló pedig egyszerűen annyi, hogy az ember kortárs volta adott, és ha valaki életben van, meg kell birkóznia valahogyan ezzel az adottsággal. A lényeg a cselekvés. „Vedd magadnak a bátorságot,” mondta Frank O’Hara. „Ha valaki egy késsel üldöz az utcán, egyszerűen fuss, ne fordulj hátra azt kiabálni, »add fel! Én a Mineola Prep. sztáratlétája voltam«.” Másoknak elszámolnivalójuk volt. Amiri Baraka szerint „a fekete művész feladata Amerikában az, hogy segítsen lerombolni az általa ismert Amerikát.” Ez egyfajta újrateremtés, egy kezdet, semmiképp nem lezárás.
Hogy milyen nehéz létrehozni egy anti-akadémikus kortárs költészeti antológiát, az nyilvánvaló volt az Új amerikai költészet esetében, de már ezt megelőzően is problémát jelentett, kezdve Pound saját, objektivista költőket tartalmazó gyűjteményével. Whitmantól fogva sok amerikai költő érezte szükségesnek, hogy hosszú verseket írjon, mivel Amerika nagy. Ezra Pound sosem fejezte be a Cantókat. William Carlos Williams megkísérelte megírni az amerikai költeményt, művek hosszú sorozatának formájában, mely a kontinens „dolgait” végtelen lánccá köti össze. A földrajz volt a kérdés Charles Olson számára is. „A teret tekintem az Amerikában született ember számára legfontosabb ténynek, a Folsom-barlangtól kezdve máig”, kezdi Nevezz Izmaelnek című művét. Allen Ginsberg Üvöltése hatalmas, lehetetlen kivonatolni belőle. Robert Duncan a „nyílt tér”-ről beszél. A terjedelmességnek ugyanez az érzete vonatkozik Jerome Rothenberg „etnopoétikájára” is, csakhogy időben vertikálisan: ő a szóbeli indián költészet és az irodalmi modernség közti folyamatosságot igyekszik kimutatni. A „nyelv-költők” magát a nyelvet tekintik területjellegűnek. Annak az erőfeszítésnek a megoldását, hogy valamit mondjanak Amerika mérhetetlenségében, a hosszú versben keresik, legyen bár az fragmentumok sora vagy folyamatos beszéd. Az antológiák természetüknél fogva inkább a kisebb formák – szonettek, rövid versek – közlésére alkalmasak. Az Új amerikai költészet egyik akadémikus kortársa, a Donald Hall és Louis Simpson szerkesztette Új költők Angliából és Amerikából, „rendes” antológia. Zárt költeményeket mutat be. Az alternatív antológia viszont bővelkedik fragmentumokban és hosszabb művekből kiemelt részletekben – az antologizálhatatlant antologizálja, szinte anti-antológia.
Az 1970-es években elmosódnak 1960 világos különbségtételei. A politikai és az esztétikai radikalizmus összekeverése elkezdte lerombolni az amerikai költészetben kialakult okos és kifinomult polémiát. E korszak klasszikus antológiája a Fiatal amerikai költők Paul Carrolltól (Follett 1969). Carrol antológiája volt az első, amely úgy vallott kudarcot, ahogyan az azóta fájdalmasan szokványossá vált: békítő szándékú volt ahelyett, hogy elkötelezett lett volna. Carroll egymás mellé állította az ifjú New York-i iskola költőit és a neo-akadémikusokat; Ted Berrigant és W. S. Mervint, Clark Coolidge-et és James Wrigth-ot. Minden költőnél egy nagy alakú fénykép kíséri a szöveget. Ezek a fényképek minden másnál jobban elmondják a lényeget. A hamarosan megjelenő Amerikai költészeti szemle (American Poetry Review) ebből a szempontból híven követte Carroll antológiáját. Minden költő képe ott volt versei felett, függetlenül attól, hogy az illető jelentős vagy jelentéktelen, s hogy egyetlen vagy húsz költeménye szerepelt a lapban. Még ha nem is értékeljük sokra is az újság lényegének A. P. R. képviselte kellemetlen paródiáját (hiszen nincsenek benne újdonságok), a szellemes hasonlat tökéletesen friss. A kép az üzenet: minden kép egyenrangú, tehát minden költő is egyenrangú, legyen bár új vagy régi. Carroll antológiája a szó halálát ünnepelte, és nem annyira a költészetnek, mint a „költőknek” adott zöld utat. Mindannyian költők vagyunk, üzente a kötet, tartsunk hát össze. A vízvezeték-szerelők is összetartanak. Egy szakszervezetre volna szükségünk. Így született meg egy álközösség az 1970-es évek elején.
Az 1970-es évek közepén meghatározó módon lépett be a képbe a Nemzeti Művészeti Alapítvány. Az NMA saját bevallása szerint apolitikus, de természetesen távolról sem az. Az ösztöndíj-osztogatók, akárcsak a professzorok, az előírások iránti érzékkel bíró emberek. Ugyanebben az időben kezdtek az egyetemek és főiskolák akadémiai fokozattal rendelkező költőket alkalmazni. A professzor-költő közhelyszerűvé vált. Az amerikai költészet mandarinizálódása gyorsan lezajlott. Minden vitapont megszűnt: helyükre a fénykép, az ösztöndíj és a tudományos fokozat került. Ez nem a „virágozzék minden virág esete”, és nem is az „akadémikusok” győzelmét jelzi az „új amerikai költők” felett. Az 1980-as évek neoakadémikusai és a kívülálló költők közt elmosódnak a különbségek. A Carroll utáni antológiák mindegyike egyre rosszabb: minden esztétikai kritérium felsőbb fórumává a mennyiségi „korrektség” válik/fellebbez egyfajta mennyiségi „korrektséghez”. Normává lesz rezümé alapján szerkeszteni. A dolgok odáig jutottak, hogy a legutóbbi, Morrow általi effajta tálalásban izmos 784 oldalt kapunk csupa olyan ifjú professzorral megtöltve, akik ugyanazon iskolákba jártak, s fenntartották az osztályszellemet az írókurzusok szokásos gyorstalpalói segítségével. A szerkesztés alapelve szociológiai. Eszerint az átlagos amerikai író, mint a borító mondja, nős, két gyermeke van, a Nemzeti Művészeti Alapítvány támogatásában részesült, vagy Guggenheim-ösztöndíjas, és főiskolán tanít, ahol egy kis lapot szerkeszt.
Ugyanakkor az elmúlt két évtized az amerikai költészet történetének legizgalmasabb időszaka is. Láthattuk a fekete, feminista, meleg és a különféle etnikus költészeti irányok feltűnését. E csoportok filozófiájának és Amerika általuk végrehajtott óriási változásainak középponti eleme az aktivista költészet. Virágzott a költői kísérletezés. A költők elkezdtek hangokkal dolgozni és együttműködni a zenével és más művészetekkel. Fordítások ezrei jelentek meg, számtalan nyelvről. Bevezették a költészet iskolai oktatását gyermekeknek, minden szinten. Az 1970-es évek hozták el a költői felolvasóestek elterjedését is. Az 1950-es évek végéig a felolvasóestek kínosan esetlen események voltak. A költői felolvasás, majd a költészeti „performanszok” robbanása azonban új műfajt teremtett: olyan költészetet, melyet hangos olvasásra szántak. Egy-egy adott este San Franciscóban, New Yorkban és más városokban egyidejűleg négy-öt felolvasás zajlik különböző helyeken, és mindegyiknek van közönsége. Az igazi kasszasiker-felolvasások politikával vagy környezettel kapcsolatos okok miatt emberek ezreit vonzották. A felolvasások révén a költők közösségekbe kerültek. Ám itt is eltűnni látszottak a finom distinkciók a különbségeket nem tevő közönségek jóindulatának általános kórusában. Mindezek miatt elég könnyű nem tudomást venni a különbségek elmosódásáról, és még mindig szembenálló amerikai költészetekről beszélni. A status quo, ha nem is a régi, formális értelemben véve „akadémikus”, még mindig holtsúly, ami ellen küzdenünk kell. Ezúttal informális volta, fesztelensége a zavaró, ugyanis az 1950-es évek rezzenéstelen arcú akadémiájától eltérően az új berendezkedés valami hamis könnyedségben tetszeleg. William Carlos Williamet olyasmikre használták, amikre ő sose gondolt, s bizonyos értelemben Eliot helyét foglalta el mint a műhely istene. E folyamat során átalakították valamiféle vidéki bugrissá, a „nincsenek eszmék, csak a dolgokban” gondolatának és néhány, egy piros taligáról szóló versnek a szerzőjévé. A kultúra bonyolult kritikusa kis híján eltűnt eme „dolgok” alatt.
Manapság az igazi költők jóval tágasabb terepen dolgoznak, mint az akadémiai vagy a politikai utódlás szűk sikátorai. A tét a világ egy meghatározott érzékelésmódja – szemben egyfajta kis igényű professzionalizmussal. A kortárs amerikai költészet paradoxona, hogy a csekélyebb műveltségűek alkotják a fősodort, míg a kifinomultabb költők viszonylagos ismeretlenségben alkotnak. A mai kívülállók legtöbbje része az amerikai költészet azon fő áramlatának, mely Whitmantól és Dickinsontól, Poundon és Steinen át húzódik, ám kiegészítik azt a dada, a szürrealizmus, a festészet, a politikai aktivizmus, a drogok és a rock and roll hatásaival.
Az antológiák nem tükrözték a kortárs költészet hihetetlen kísérletezőkedvét. Tekintettel a jelenleg alkotó költők óriási számát, ez talán nem is lett volna lehetséges. A valódi tevékenység színterei az irodalmi magazinok voltak, kezdve az 1960-as évek végének nagy stencilezett lapjaitól, mint az Ed Anders által szerkesztett Fuck You: A Magazine of the Arts, a Ted Berrigan szerkesztette C, vagy az Anne Waldman által jegyzett The World, s folytatva a 70-es évek közepének olyan kiadványaival, mint a George Mattingly által kiadott Blue Wind, a Toothpaste, melyet Alan Kornblum, a Strange Faeces, melyet Opal L. Nations, és a Big Sky, melyet Bill Berkson szerkesztett. Ezek azok a magazinok, amelyek számomra fontosak voltak, de mellettük volt még több tucat másik. Mindegyikük összeállíthatta volna saját antológiáját. A vastag egyetemi negyedéves folyóiratok az elmúlt két évtizedben nem láttak túl sok fantáziát a dolgozó költőkben. A stencil és az offszettechnika új világot teremtett. Az 1980-as évek technológiai fejlődése paradox módon az oldalak szabadságának korlátozását eredményezte. Ma számos kísérletező magazin jobban kedveli a prózabekezdést a szétrobbantott oldalnál. Az, hogy a prózabekezdés a kísérleti költők kedvelt formája lett az 1980-as években, egyenesen következik abból, hogy folyamatos maradt a hosszúvers iránti érdeklődésük, ám egyszersmind jele egy befelé forduló kornak is, mely megkísérli biztosítani kritikus sűrítettségét is. E költők közül sokan a rövidebb lírai műfajokat is művelik, ám akárcsak a Grove-könyvben, ezek közt is rendkívül nagyszámú töredéket találunk. Clark Coolidge, Bernadette Mayer, Anne Waldman, Alice Notley, Fanny Howe, Lewis Warsh és Charles Bernstein fontos, könyvhosszúságú verseiből például egyáltalán nem lehet részleteket kiemelni.
A bemutatott költők igen változatosak. Legtöbbjük 1945 után született kísérleti költő, bár vannak jelentős kivételek. A kivételek azok a költők, akik folyamatos hatásuk révén kevésbé „történelmiek”, mint kortársaik. Ők útjelzők, generációs hidak, világítótornyok. Őket a mostani generáció kisajátítja saját használatára. Vannak köztük páran a New York-i iskola költőinek második és harmadik generációjából, a kaliforniai zen-szürrealisták közül, vannak „újhullámos” költők, erotikus lírikusok és „nyelvvel játszó költők” – röviden: minden, ami ma új.
Eltekintve a számos kapcsolattól, mely e különböző alkotók közt fennáll, levonhatunk bizonyos (kockázatos) általános következtetéseket. A vizuális művészet különösen nagy hatással volt sok olyan New York-i költőre, akik szoros kapcsolatban álltak festőkkel. A japán és kínai költészet, valamint a zen-buddhizmus a nyugati part költőire volt befolyással. Fontos volt a francia szürrealizmus. A kép által felvetett kérdések mindenütt felvetődnek. E generáció megtapasztalta a képzelet krízisét, melyet képekkel túltömött fin-de-siècle-ünk idézett elő. Egyre nehezebb lett megkülönböztetni a valóságot az árucikké vált kultúra illúzióitól. A problémánk az lett, hogy újra kell definiálnunk a képzeletet annak érdekében, hogy valóságosabbá, kevésbé „imagináriussá” tegyük. Andy Warhol azért fontos számunkra, mert megállította a képek gyártását. Elegendő volt őket kontextusukból kiemelni. A mi generációnk osztályrésze átrostálni az indusztrealitás hulladékát, hogy áterőltessük a réseken a valóságot. A „romantika” éppolyan elérhetetlen számunkra, mint az igazi vadon a városlakó számára. Lombok nélküli világban élünk: a fények tompítása nem megoldás. Ránk az a feladat hárul, hogy újragondoljuk a helyünket egy helyéből kizökkent, elektronikus, szimultán, imaginárius világban. Az új amerikai költészet Whitman óta hadilábon áll a hivatalos kultúrával, ami Amerika tényeit illeti. Ám még inkább, mint elődeinknek, azon kell lennünk, hogy ne képzelődjünk, tartózkodjunk a képtől, hogy megragadjuk a tényeket. Ugyanakkor persze a tényekben kevés melegség van – innen a késztetés a megéneklésre, a megosztásra, a megerősítésre. Meg kellett mentenünk a lírát, mert a bizonyíték ellenében kellett ünnepelnünk. Az itt összegyűjtött költészet fő témája az antiszociális technológia ellenében való közösségteremtés. A populáris kultúra, ahogy e versekben megjelenik, dekonstruálódik a közösségi használat számára. Ted Berrigan Teendők Providence-ben-jének listakészítésétől Trinidad ötvenes évekbeli divatos lányzenekarokat felölelő litániájáig mindez a kapitalizmus szervezett felejtőprogramja elleni varázsige. Az áru-egyház megtisztítása gyötrelmes folyamat, s nem ironikus, bár gyakran nevetséges. A hit érdekében végzett demisztifikálás szüntelen munkát jelent. A néha fekete, de leggyakrabban megtisztító humor egyik rituális állandója e generációnak, melynek költői arcképét az erotikus – és néha leállíthatatlanul hátborzongató – formálta meg.
Költői eljárásaink különbözhetnek, ám mind sokat köszönhetnek annak, amit William Carlos Williams „az utazás szépségeinek” nevez: „Az utazás szépségei / a látásukért átélt különös órákból erednek”. Abban az értelemben, hogy az éjszakai az nyitott, veszélyes és megjósolhatatlan, míg a nappali praktikus és eltervezett, nevezhetnénk romantikusoknak is e költőket. Persze, ha ez lehetséges volna. Minden bizonnyal sokan „romantikusok”, de nem a szó irodalmi értelmében. A többség irodalomellenes, ahogy az avantgárd hívei mindig is azok voltak. Ez mindamellett egy olyan avantgárd, melynek egyetlen programja sincs, egy olyan országban, ahol az „avantgárd” terminus még csak gyökeret sem eresztett soha, mivel kiszorította a jóval akadémikusabb és kétértelműbb „modernizmus”. Voltak eszme-összecsapások, főként a „nyelv” szerepéről a „tapasztalattal” szemben. Az „új romantikusok” (Darrel Gray, Tom Clark, a szerkesztő) ütköztek össze ebben a kérdésben a „nyelvköltőkkel” (Ron Sillimannal, Barrett Wattennel, Charles Bernsteinnal), ám ez nem az új kritikusok és az új amerikai költők csatájának kifordított újrajátszása volt. A vita témája a nyelvköltők ama követelése volt, hogy a nyelvet foglalják bele a tapasztalatok körébe, a „valódi” élet mellé. Mivel minden itt szereplő munka szóbeli konstrukció, a vita időlegesen megszűnt. Mindkét párt képviselteti itt magát, sértetlen versekkel (vagy szövegekkel). Bármekkorák is a különbségek, mindannyian soká virrasztottunk az új amerikai költészet iránti különös hitünkben.
New Orleans, 1987. április 16.
RÁKAI ORSOLYA fordítása